版画语言与应用性

摘 要：在当下快节奏读图时代，版画因复数的特性所带来的强大传播功能面临失语。逐渐脱离复制性这一特质后，版画创作中对本体语言的关注和探究如火如荼，其应用性的广泛探索也成了论题。在本文中，笔者认为版画本体语言可以拆解为过程语言、媒介语言和个人语言，并从版画的制作过程、不同历史语境下同媒介的表达方式的区别、个人情感和风格的创作主动性出发，深入探讨三者的关联。从复制版画与创作版画的应用领域和功能中剖析解答当下“失语”的问题。

关键词：版画；版画本体语言；媒介语言

中图分类号：J217 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）13-00-03

一、过程语言·媒介语言

自21世纪开端以来，行为、观念、影像等艺术形式丰富多元，“艺术”这个字眼已渗透在人们生活的各个方面，数字读图时代人们对视觉效果的依赖和要求达到前所未有的高度。与此同时，关于艺术的不同论题也在激烈讨论，范畴既有从无休止的熟悉命题“艺术本质”“绘画已死？”也有与当前语境密不可分的“AI绘画可否替代一众插画师”等。版画确是和技术发展紧密相关的，也由此引出令人深思的疑问：如今快节奏新媒体时代的语境下，版画脱离复制性的特质，是否还有进一步的发展？

如果我们去研读西方版画历史就会得知：在历史长河中，版画的相关概念一直处于反复摸索、不断创新的发展态势。相应地，边界、方向与面貌在不同的历史阶段各不相同。尤其在当前高速发展的信息社会语境下，版画研究的方向、多元技法的探索创新已经拓宽到前所未有的深度和广度，其当下生态环境也变得愈发包容。正如理论家瓦萨里对版画艺术与时俱进的高度评价：“版画既是一种珍宝，又是非常现代的艺术。”自20世纪80年代以来，版画逐渐体系化，在各个版种也已经发展到较为完善的情况下，版画家、艺术家和评论家进一步挖掘版画的跨学科创作、技法、本体语言，他们逐渐开始研究“版画本体语言”在艺术创作中的重要性。版画语言在创作中占据什么地位？版画语言和绘画语言有何区别[1]？

走进一座博物馆、画廊、美术馆，当人们对一张喜爱的作品进行探究、留意画册中的一幅作品时，除了瞬间的被感染，细谈的即画面的语言。鉴赏者将更多目光放在画面的形式语言和内容语言，参透点线面的构成和空间的巧妙运营、内容和题材的选择和布局，皆在考虑之内。笔者认为，从广义上来说，“版画本体语言”自然涵盖了内容语言和形式语言，然而也因版画所特有的属性而和日常的“内容语言”“形式语言”有所不同。这区别一方面与媒介、技法、材料有很大的关联，它的应用来源于制版过程中，另一方面是过程性、时间性携来的手工留下“印痕”，与创作者个人情感态度、符号有紧密的联系。

从当下语境来看，鉴赏不同的艺术，需要不同的鉴赏方法，比如油画、雕塑、国画、书法等作品，看的是作品的最终呈现，区别于此，当鉴赏一幅版画作品时，则需要将“结果”和“过程”结合起来。当然，作品中结果性的呈现效果固然重要，它使得观者初步判断有无吸引力，进而跟着艺术家所铺设的观看顺序来赏析。在版画作品中，除了上述步骤，版画作品接下来常常“给予”观者比油画更多的思考时间。思考的便是对制作过程的考究和探寻。从观者审美知觉来体验，想象中的过程与步骤性有条不紊、接连不断，对作品的感知也添加了手工感和自由；在一定程度上，它多了一份“观者”对“创作者”的人与人更紧密的联系，这之间是“内心体验制版过程”的桥梁，使其关系更亲密。实际上，这正是源于版画的独有间接性和过程性的特质[2]。

以铜版举例，创作者从前期有想法、定夺所创作内容起，需要进行“画”“刻”“印”一系列的制作程序，这当然比其他表现形式的准备多了许多。具体来说，过程当中充满了抉择和考量：接触一块尺寸正好的铜版，不同技法的选择定夺，酸腐蚀中时间的积累叠加或一遍遍划破防腐层的耐心等。相应地，漫长时间的过程让创作者能够有充足的改动和调整空间，更加依赖于创作者在程序上对时机的把握。“在相同版面上，经过不同阶段的雕刻和表现，画面构图以及技法都沿着新的表现方法向前迈进。”这正是17世纪荷兰画家伦勃朗的版画特色，他以这种方法充分地表达自己的复杂心理。特别是在《三个十字架》这幅作品中可以展现出来：第一版到第三版的阶段中，画面上从天上散发下的光辉直接照射在平台，表现出一种柔和的光感。而当我们在看第四阶段和第五阶段时，画面构图变得简洁，线条更是充满张力与激烈感，给人一种压迫感，营造一种悲剧性的主题。当时新荷兰初创，自由之风遍地，而在艺术领域中，艺术家同样也感染于此，在欧洲普遍宗教态势的语境下，多了一分从容与自由。丢勒在创作《亚当与夏娃》时借助了希腊的人体图示，欲将最完美的人体比例刻出，版画技法让他有条件去预先刻画好板上背景，留出亚当与夏娃的轮廓线，以此可以更加谨慎地对待后续人物处理，这才成就了北欧文艺复兴的版画巅峰之作[3]。

二、媒介与个人语言的沟通

在技术方面，自从公元2世纪中国印刷术出现后，从传入日本和朝鲜，再到阿拉伯，最终传入正值文艺复兴的北欧，经历了纸的“千年之旅”。北欧由于印刷术的传播，以及古登堡活字印刷术的助力，人文主义思想深入人心，为了摆脱中世纪的束缚，地理、土木、医学等知识也借助印刷术广泛流传。版画工坊也渐渐增多，这使得人文主义思想和内容广泛传播有了可能。在功能性需求下，版画极少体现个人风格，其语言多是服务于当时欧洲借助版画传播宗教思想、神话故事、祈祷书等书籍。不仅如此，内容语言也依附于清楚明了、妥帖地传达语意，为文字服务和普及服务。狄德罗《百科全书》的医学部分的插图皆是版画印刷，这就是一个非常明显的例子。插图的语言方便识读，因医用而准确性很高。可见，在为传播而制版的时代下，版画语言更多与目的有关，并与技法挂钩。

从15世纪末出现的金属腐蚀版、明暗套色木刻、17世纪赛金发明美柔汀、18世纪末的石版技法再到近代的丝网印刷，技法的脉络清晰明了，不同技法出现不同的肌理效果，加之个人创作的独特性，所带来的版画语言各不相同。如19世纪到20世纪是版画发展的一个转折点，版画逐渐脱离“传播”的用途，正式走入艺术创作的类别。版画作品中的语言更多取决于艺术家的个人创作风格。

我们从法国浪漫主义代表画家席里柯两幅石版画作品《二马相斗》和《户外运动的马》中可以看到，艺术家试图创作出具有力量感的作品。两幅作品以赛马和骑马作为主体，用了大胆的设计和构图，让马的动态富有动感。他充分利用了石版铅笔技法的特性，融入自身大胆却细腻的创作手法，在当时向世人展示了这种表现方式的巨大潜力。同时期的杜米埃擅长用石版的表现方式创作讽刺画，《1834年4月15日的特朗斯诺南街》这幅著名作品中，画面描绘了当时法国七月革命背后极其不稳定的社会状况，一名男子背靠铺有白布的马车，瘫躺在地上。画面语言线条分明清晰，黑白对比强烈，富有张力，光影感使得画面显得更壮烈。综上所述，两者皆用石版铅笔技法呈现，因艺术家个人创作风格和情感态度的不同，画面语言所带来的感受也截然不同[4]。

铜版画当中，有不同的肌理效果，技法也是多种多样。对于创作者来说，不仅可以使用一种技法贯穿始终，而且也可以两种，甚至三种技法穿插使用。只要版还在，画面效果不满意时可在版上调整十遍、百遍。铜版创作当中，技法的不同本质都是于版上留有印痕。技法的探索在不同的历史语境下一直被创造、优化当中。15世纪，最早出现的木版画又为凸版画，而后工匠们借鉴在金银器皿和盔甲雕刻的经验，当承接物变为纸时，则诞生了初步的雕版印刷。到后期蚀刻、美柔汀、干刻的出现，不同技法的诞生丰富了铜版的语言形式。从古到今的艺术家在版画创作中，技法的选用都是谨慎地选择适合于想要呈现的画面。《三棵树》是伦勃朗为数不多的风景画，画面中的地平线偏低，三棵树排列于画面中右方，远处有一些牧民，天气是多云卷雾，气氛氤氲散播开来。整幅画面视野开阔，从内容上来看，“面向自然”的话题也在中世纪宗教和文艺复兴人文主义之后开始扩散。从个人语言上来看，伦勃朗选用的线性蚀刻线条流利，和丢勒的谨慎相对比，伦勃朗的画作更富有写生之感。蚀刻这种技法的随意性和流利让三棵树灵动蓬松、云雾缥缈卷动[5]。

三、复制版画的语言与古今应用

版画的应用性毋庸置疑，在历史语境下的地位无人撼动，而面对当下，其复数性的特质难免无法凸显。在印刷术出现之后，版画便因传播的强大能力在社会上占据了举足轻重的地位。

众所周知，版画的功能和应用是传播的有力帮手。中世纪手抄画本人工成本昂贵，为规则服务，为了向社会普及，人们用木版画做故事的图文，通俗易懂，让底层人民获得信仰。文艺复兴时期印刷业崛起，先在北欧开始广泛传播，版画的应用范围逐渐扩大，意大利也紧跟其后，依靠版这种媒介传播人文主义精神、地理图文、故事与知识等。复现版画也是制者将文艺复兴大师的油画转变成版画，传播开来让市民鉴赏。创作版画则大不相同，艺术家带着创作的意识制作版画，让版画成了艺术的分支。

可以看到，版画分为两个阶段，第一阶段是复制版画（复现版画），第二个阶段是创作版画。在19世纪前，从文艺复兴时期“木版书”、传教的雕版印刷、地理等常识读物，到平民阶层的纸牌游戏，无不运用版画这种技法。复制版画的工坊发展也是如火如荼，如意大利的莱芒，他自小发现自己复刻版画的能力后，常常出售复刻大师的油画和版画。因能力出众，他成为拉斐尔的首席刻版师，并和拉斐尔共同创作了《帕蒂斯的裁判》。复制版画的程序分为绘画、雕刻、印刷，这些分工合作，既能提高传播的速度，专人专干也让每个工匠、画家在各自的领域精通。多人合作的分工和空间的不断转移使得版画语言并不鲜明。19世纪之后，剧作家森内菲尔德发明的石版画分担了铜版的传播角色。而艺术家也被版画这种形式所带来的效果所吸引，以此来创作，也开始自绘、自刻、自印，程序没变，而完全由艺术家主导和控制，这使得作品前后过程贯穿起来，版画语言具有了综合性，印刻的惯性方式、表达形式、内容都是创作者所掌控定夺。米盖尔·杜夫海纳在《美学与哲学》中分析了“审美对象”和“技术对象”的区别，认为“审美对象是一心一意超求美的艺术品，它引起审美知觉。而技术对象在制造与使用过程中，更严格地服从于功能性的需要。然而，两者转化需要技术对象脱离自己的环境才可转化为审美对象”。由此可以，审美对象如创作版画，而技术对象的定义偏于功能性需求。同一张版画在不同历史条件和语境下应用范围也是不同的。早期创作的“复制版画”由于雕刻技术的高超、保存稀少，已大多放置于博物馆与美术馆中，种种功能性消退，如今市民欣赏它用来提高自己的审美知觉，这又何尝不是“审美对象”的表现？

如若只因存量稀少的理由太过牵扯而否定它，可以换种思路。在当时的复制工坊，面对同一张油画，复刻的工匠所刻印的作品也大不相同。可见，将原作语言翻译为版画语言的过程本身就带有个人的创作与转化经验。

而讨论创作版画的应用目的和范围时，可以发觉，自版画脱离传播的应用后，当代社会语境下，精神需求更多的在于提高观者的审美知觉，丰富审美经验，或是借版画语言来传达自身观念。安迪·沃霍尔在玛丽莲·梦露去世同月创作了丝网版画《玛丽莲·梦露》，作品用丝网漏印的版画创作方式呈现，当复数性排列组合出现于博物馆时，人们面对如此不同的艺术作品，从一开始的无法理解其艺术性、审美性，到惊醒于在日常生活中被商品、招牌等符号产生视觉影响，并产生警惕。由此可见，版画完成了从功能工具到思想工具的转变，观念的创造性、获得审美体验的应用性代替了传播性、抵消了版画的复制性。

四、结束语

在全球化背景下的今天，版画媒介范畴的拓展延伸正在摸索前行，它已逐渐脱离传播工具的复制性属性，取而代之的是创作观念和审美知觉的应用目的。

版画作为人们获取审美体验，满足精神需求的一种艺术表达方式存在，担负起新的历史使命。作为艺术创作者，应把握版画语言的特殊性，将其本质潜能挖掘出来进行艺术创作，也应继承新兴木刻运动老艺术家的版画创作动力和应用，在中国特色社会主义新时代的背景下将版画艺术创作和民族共性牢牢结合。

参考文献：

[1]杜松儒，黑崎彰，张珂.世界版画史[M].北京：人民美术出版社，2004.

[2]于洪.凝聚与争执：从版、画、人的角度论版画创作[M].杭州：中国美术学院出版社，2008.

[3][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002.

[4][法]瓦莱丽·叙厄尔-埃梅尔.不可思议的幻想艺术-从戈雅到雷东[M].柯梦琦，译.北京：北京联合出版公司，2020.

[5]沙拉蒙，冈萨雷斯.版画鉴赏方法[M].杨韵涵，译.北京：北京美术摄影出版社，2016.

作者简介：赵若琳（1997-），女，河北石家庄人，硕士研究生，从事版画语言研究。