“导演”深濑昌久

一旦举起相机，拍摄者从眼前的世界中被隔离出去，成了一个观看者，那么镜头前的那个世界，对拍摄者而言就是一个“空的空间”，在这个空间中发生的一切，都可以是戏，而拍摄者也因此成为导演。

深濑昌久就是一名这样的“导演”。在他的镜头中，世界仿佛就是一个舞台，一出出的戏剧不断上演。或许正是因为这个缘故，行为表演始终是他摄影作品中最重要的元素之一。在1961年深濑昌久个展“杀猪”中，这一特性就已经展露无遗。110幅摄影作品中，一部分是以东京芝浦屠宰场为背景的《杀猪》系列，其中大量动物的照片以及屠宰后被整齐吊挂排列的牛的尸体，让整个作品弥漫着一股浓重的恐怖之气，彩色作品中的血腥场面则进一步加重了死亡气息，被生肉的气味吸引来的大群乌鸦，啃食死肉的狗等等，让诡异的气氛更加浓烈。另一部分以“裸”的同音异体字“臝”命名，以当时与他同居七年的伴侣为对象拍摄的一系列超现实主义式的、高反差的裸体作品，并将他们的死产胎儿的照片纳入其中。从两个部分的关系来看，这个作品可谓是一场独特的、静态的影像戏剧。屠宰场中的那些景象无疑为后者提供了一个表演的舞台，以这样的方式将生与死的命题放置在一种极端而残酷的情境中加以探索。

从深濑昌久之后的摄影谱系来考察的话，我们就会发现，作品中的这些现实世界中的暗黑元素、将现实生活在摄影中转化为特殊的舞台、在作品中大量加入行为表演元素等特质也成了贯穿他整个摄影生涯的重要脉络，或者可以说，在这个作品中，深濑昌久已经构建出一套属于自己的方法论。

事实上，将行为表演作为摄影创作的重要元素，在当时并不鲜见。细江英公在1960年发表的《男与女》系列中，激烈的、充满生命力的行为表演就是支撑整个作品主题的核心支柱。20世纪60年代日本前卫艺术的创作者也是积极地运用摄影媒介来记录自己在作品中的身体展演。1960年代后期至1970年代前期在日本兴起的如寺山修司主导的“天井栈敷”、唐十郎领导的“状况剧场”等地下剧团，也有很多摄影家参与其中，以这些剧团表演为对象进行创作。

尤其值得重视的是土方巽开创的暗黑舞踏（暗黑舞踏，是现代舞的一种形式、由日本舞蹈家土方巽和大7U0+2Z+uJHAiSEDcI1H8SDsZJz19YvgFzUXwB4BZI9Y=野一雄于二战后所创，企图破坏西方对于表演、动作和肢体的传统美学观点，追求肉体之上的心灵解放和自由）在当时的日本已经产生了重要的影响。细江英公与土方巽就有非常密切的合作。而深濑昌久同样与土方巽等舞踏家有过交流，也是土方巽舞踏表演的拍摄者。在之后《家族》系列中，深濑昌久甚至邀请地下剧团的女性成员以及女性舞踏家参与作品创作。这之间的相互影响也同样不容忽视。

在土方巽看来，“舞踏就是与自己的身体相遇，自己的身体已经迷失了方向”。对被排斥和剥夺的“我”的身体的渴望，是对“我”努力成为“我”的生命的丰富性的祈祷。正如舞踏家三上贺代所说：“当时尽管人们对‘舞踏’还不甚了解，但对它的兴趣却与日俱增。因为舞踏体现了‘通过感知超越自我的地平线获得救赎’‘因为面对自我、打破自我而觉得舞踏恐怖’这两种截然不同的思想，并将舞踏所揭示的‘我’的肉体所具有的力量倾注在丰富的生命之中”。可以说，这样的精神是对人的生命状态的提纯，是将个体生活事件化、差异化、极端化、艺术化的表现。

从当时的时代背景来理解的话，这是对被现代主义式的宏大叙事所蒙蔽与压迫的个体生命的救赎。现代社会将个体从以血缘、宗族为核心的小共同体中解放/驱赶出来，促使/逼迫个体进入到现代化都市之中，按照现代社会设定的方式生活。然而，这样的生活方式往往是建立在对大写的“人”的神化的基础上，个体生命遭到剥夺和碾压，成为供养如民族、国家、集体这种象征整体人类的共同体的饲料。二战之后，人类面临的精神危机促使越来越多的人开始对现代主义的生活方式进行批判和反思。上述这些艺术表现从某种意义上讲，就是这种批判与反思的具体表现。

个体生命在现代社会中的撕裂与扭曲在深濑昌久的身上体现得尤为明显。在很多人的印象中，深濑昌久是一个性格孤僻、行为乖张的摄影家。但是，按照他自己的说法，小时候，他是一个性格温和、聪明伶俐的孩子。高一的时候，他就买了一台照相机，成为学校里唯一一个带相机的人，“每个人都想拍照，所以我和我的相机都很受欢迎”，他知道自己家是开照相馆的，所以他还是向同学收取了实际的费用。多年之后，他才意识到自己当初赚了不少零用钱。可见，在离开故乡之前，深濑昌久的人缘应该还是挺好的。

然而，到东京之后，他的生活似乎并不如意。与比自己年长十岁的女子同居八年，为了这段感情放弃回北海道继承家业，其间有过两个孩子，第一个流产，1963年第二个孩子出生之后，他的伴侣便带着孩子从他的生活中消失。随后，他又遇到了鳄部洋子，第二年结婚，但是在他们婚姻生活期间，双方都各自出轨，互相嫉妒，互相伤害，甚至发生了深濑昌久拿刀刺伤洋子的事件，最终导致离婚。1975年1月刊的《相机每日》中，深濑昌久写道：“现在想来，我自出生开始就是在摄影的环境中成长。但我已经无法挽回了，我总是以拍照的名义让我爱的人痛苦，我从来没能让任何人幸福，包括我自己。我总是迷失，也让其他人感到迷茫。那么，拍照这事情还会快乐吗？”之后，在1976年11月刊的《相机每日》中他又写道：“我一边想要停止一切，一边却又不断拍照，这样的操作也许就是一出对现在还活着的我的复仇剧吧。而这正是我最喜欢的事情。”这也就不难理解为什么深濑昌久的摄影指向的始终是自己的个人生活，针对的是自己的生命。

在现代都市生活中，无法通过自己的努力构建出良好的、正常的生活，那么，对他而言，可能首先要搞清楚的就是自己到底是谁，是一个什么样的人？《杀猪》这个作品从时间上看，正是他第一个孩子胎死腹中之后的事情。整个作品看起来就像是一种民间宗教式的仪式，从中不难感受到他对现实生活的无助与迷茫。而作为表演者的伴侣，在作品中也不是简单的工具性的存在，而是主客体共同完成的行为表演，似乎他们希望通过这样的方式来超越发生在自己生命之中的痛苦，超越那个突如其来的死亡。

同样的情况也在以鳄部洋子为主角的另外两出戏剧《游戏》与《洋子》中上演。只不过，在这两部“戏”中，洋子所展示的并非洋子而是深濑昌久本人。在其中，他一方面让洋子成为自己内心意志的象征物，让他得以直面自我，与自我的身体、自我的生命相遇，另一方面他又残酷地破坏自我，洋子在镜头中所表现出来的那些挑衅公序良俗、特异乖张的行为，毋宁说是他在打破一个符合规范的自我形象，去探索更为丰富的生命状态。然而这样的努力却反过来对他的生活进行反噬，最终他不得不逃回北海道，逃回自己的家庭。

在《家族》系列中，深濑昌久同样以行为表演的方式将剧团成员与舞踏家作为自己的象征，植入到家族成员的合影中，试图重新找回自己与家族的关系。然而，遗憾的是，我们看到的却是一个家族的崩塌：父亲去世，母亲进入养老院，弟弟离婚，妹妹移居，1989年，深濑写真馆倒闭。深濑昌久又只剩下孤身一人。而他对自己的探索却并没有停止，只不过，到了这个时候，他的演员就是他自己，他的观众也是他自己。

于是他在《私景》中让自己的身体穿透镜头的结界进入“剧场”之中，在bukubuku中他用相机记录下自己在水中的样子，而berobero中，他则用自己的舌头去触碰他人的舌头。在《私景'92》（Shikei'92）的展览中，他写道：“土门拳曾经说过：‘我拍照的理由在于存在意义，也就是存在证明。’不论是《私景》，还是bukubuku，抑或berobero，这样故作夸张地拍摄还是很难为情的，所以‘私景’就是‘死刑’的双关语（日语中‘私景’和‘死刑’是同样的发音），把‘私景’等这些作品视作死刑亦不为过。”显然，任何表演都不是为了自我欣赏，而是让观众看她（他）的表演，而深濑昌久的表演则是要让自己看清自己。只不过，身为导演的他大概始终都无法明白，自己究竟要对哪个自己实施“死刑”吧。