从个体出发的深濑昌久

对于中国摄影人来说，深濑昌久是一个既陌生又熟悉的人物。放在整个摄影史的大背景上看，也是一个难以定位的复杂个性的存在。也许从不同的角度阅读深濑昌久，会带给我们新的启示——一个摄影人的存在究竟会意味着什么？

先从20世纪80年代的一本画册说起，这本题为《妻子和模特》的摄影书，呈现了世界摄影名家将自己的妻子作为模特的美丽“传说”，一道美丽的风景！

画册前言介绍说：许多摄影名家都拍摄自己的妻子，每一个人都花费了那么多的时间创作大量的图像，成为他们生活作品的一个主要部分。他们在整个时间长河中延续了一个世纪。这些拍摄计划从一开始就产生了连续的影响力而成为一部编年史。作品展现了不同的景观，超越了时间，超越了婚姻以及妻子的图像。看似简单的概念，却有着丰富的内涵。

书中介绍了九位摄影家：最早的是巴隆·阿道夫·德·梅耶，他的妻子奥尔加，是当时上流社会地位最高的女性之一。巴隆在20世纪初的拍摄，正是财富和时尚世界中理想完美的典范。在画意摄影组织的交往中，巴隆结识了阿尔弗雷德·斯蒂格里兹，后者拍摄他的第二位妻子乔治·奥吉夫的照片，从1917年一直延续了将近20年，成为现代摄影的经典之作。后来，摄影家爱德华·韦斯顿遇见了查理斯·威尔森，后者很快就成为他的情人、妻子，以及11年中主要的模特。还有哈里·卡拉汉，1945年开始拍摄妻子埃莉诺，还包括他们年轻的女儿芭巴拉。1961年，卡拉汉的学生埃米特·戈温开始对他妻子艾迪丝的拍摄，结合对自己家庭进行了爱和诗意的观察，一直持续到生命的终点。1959年，里·弗里德兰德第一次拍摄了他的妻子玛丽亚·弗里德兰德。这些看似偶然却极具洞察力的肖像，呈现出他依赖于玛丽亚在生活中带来的稳定感。还有就是尼古拉斯·尼克松，从1970年开始拍摄蓓比·布朗的肖像，第二年他们就结了婚。直到今天他还一直在拍摄她以及她的姐妹。最后是两位日本摄影家登场了——新闻记者和摄影家古屋诚一于1978年在奥地利的格拉兹认识了克丽丝汀·高丝勒。在后来的七年中他们几乎形影不离，共同创作了数百幅照片，最后的画面结束于克里丝汀在1985年的去世。而深濑昌久的作品同样受到卡拉汉和弗里德兰德的影响。他和妻子洋子的婚姻（1963—1976）成为他的中心主题。这对具有非凡创造力的艺术家夫妻（洋子是一个舞蹈家）完全沉湎于60年代东京艺术生活的无序和放荡之中。纵酒，疯狂社交，以及在艺术上的极端实验，形成了一种极不稳定的生活状态，同时也留下了精彩的照片。结局则是，洋子在1976年离开了深濑昌久。

画册中还介绍说：其实这样的例子还有很多，比如保尔·斯特兰德拍摄丽贝卡的具有张力的肖像；亚历山大·罗德琴科和瓦法拉具有游戏性质的实验，包括曼·雷和朱丽特；欧文·佩恩以其妻子丽萨·方萨格里福斯拍摄的高雅的时装作品；荒木经惟早期关于阳子生活与死亡带有甜蜜而令人尊重的图像；本纳徳·普劳索以日记的方式所记录的弗朗西斯和他们两个美丽可爱的孩子……从这些描绘中我们看到了三件事情：他们描绘了模特，他们宣布了艺术家所关心的重点，他们探索了两者之间的相互关系。

深濑昌久有点特别——

1963年，29岁的深濑昌久邂逅了模特鳄部洋子，他又一次陷入了爱情（之前曾和一位女子同居多年）。洋子成了深濑昌久的灵感缪斯，也是他的生命之光、欲念之火。一场甜美而哀婉的爱情故事缓缓拉开序幕——交往一年后，两人结婚，并养了一只猫。

1971年，深濑昌久出版了写真集《游戏》，它像极了年轻时的爱情。《游戏》是以洋子为核心创作的写真集，在深濑昌久的镜头下，洋子恣意展现着自己的喜怒哀乐，她的一切都被放大并暴露在观者的眼中。然而洋子发现，深濑昌久就是个无可救药的自我主义者。两人虽然生活在同一屋檐下，但深濑昌久只是通过镜头凝视她。洋子认为他所拍摄的她，其实是他自己。真相也是如此——所谓私摄影，深濑昌久的创作动机是爱、是挫折，他通过拍摄自己所爱的人，一直延续到拍摄周遭的事物，延续着他以自己个人为中心的轨迹。

然而在摄影中成长的深濑昌久，摄影成了他唯一的表达方式，却意想不到地伤害了他深爱的人。尽管两人的婚姻岌岌可危，但在1973年夏天，深濑昌久下定决心，不再为琐事喋喋不休，哪怕不开心，也要用一年的时间来拍摄洋子。这些照片在1978年结集出版，深濑昌久为这本写真集命名为《洋子》，这时他与洋子已离婚两年。

再多的荣誉也无法挽回逝去的爱情，与洋子离婚半年后，深濑昌久很快就与另一名女子再婚，试图填补心灵的空虚。但是，洋子也许是无法取代的，再婚后的深濑昌久没有拍摄现任妻子，而是选择拍摄流浪，拍摄乌鸦。妻子和模特给深濑昌久带来的是精神上的愉悦和打击，对于他的艺术生涯，是喜是悲，难以定论。那么接下来镜头中的乌鸦，更是令人莫衷一是！

为了缓解内心的伤痛，深濑昌久逃离了东京这个伤心之地，打算回北海道。他登上前往青森的快车。当他独自伫立在青森茫茫的雪原，眼前出现的是一排排乌鸦站立在屋檐和电线杆上，宛如漆黑的幽灵。如同神灵昭示，深濑昌久迅速掏出相机，将镜头对准了这些乌鸦。此后的十年里，深濑昌久游移于黄昏与黎明间，在空旷的原野，追逐自身的影子，借助乌鸦谱写着绝望之诗。1986年，深濑昌久出版了写真集《鸦》，这本写真集令他名声大噪。

有评论是这样描述的：黑暗，模糊，虚影，乌鸦在黄昏里栖息，又在黎明前消散。深濑昌久拍下了一群又一群的乌鸦，在这些漫天狂舞的乌鸦里，他也成了其中一只。深濑昌久的作品宛如一潭深不见底的泥淖，长久凝视就会深陷其中，想要抽身却又为时过晚，这些带着黏液的影像有着不可思议的魅力，让人无法移开视线。它们逐渐侵入观者的记忆，仿佛早已存在于那里。这些影像蓄满了情感，一边呼喊着，一边撼动我们的身体。

2010年，英国老牌摄影杂志BritishJournalofPhotography将《鸦》评为25年来最优秀的摄影书，赞誉它是一部充满隐晦与苦涩的杰作。而这位摄影史上拍摄乌鸦的第一人，却在两年后离世。有意思的是，当他于2012年6月9日因脑出血去世时，守护在他身边的却是洋子。而脑出血后的二十年来，洋子也不曾间断陪伴他度过了人生最后一程。

洋子走后，唤来了乌鸦。乌鸦离去，洋子又回来了。

这也许就暗合了濑户正人对于深濑昌久的评述——选自《洋子》关于深濑昌久的论述出版极少，这让他本人的故事在很长一段时间里都无迹可寻。《鸦》的盛名为他覆上一层厚厚的黑白色，与洋子的“感伤故事”也成了凡提及深濑昌久就必定出现的事例。可是有关深濑昌久的故事就一定是孤独、阴郁的吗？事实上，我们通过他镜头下的“自己”，不难得出“活力满满的洋子、猫以及有不吉之兆的乌鸦都是他本人”的结论。更重要的是，通过洋子和乌鸦，深濑昌久的形象也许就变成立体的、鲜活的、彩色的，甚至是可爱的。

这让我想到东京都摄影博物馆曾经举办过一个名为“60年代日本摄影的创新”的展览，以此探索20世纪60年代日本摄影关键时期的重要性。展览的时间是在1991年。展览介绍说，二战前创建的摄影因为独特的社会状态向战后摄影转向，尤其是在60年代，许多摄影家创建了自身独特的世界，基于他们个性化的目光。而展览正是围绕这样的一种转折展开的，将日本摄影的转向分为三个部分：超现实，回归主题，以及朝向纯粹的摄影。尽管这个展览在介绍了许多当时被认为重量级的日本摄影家之后，只是一笔带过了两位摄影家：柳沢信以及深濑昌久。展览对其评价是：他们的实践也试图回归人类生活的本原状态，从个体出发走向了更大的可能。

这一评价非常准确，似乎已经预示着后来的深濑昌久凭借他和洋子与乌鸦的“结缘”，构成了“试图回归人类生活的本原状态，从个体出发走向了更大的可能”。也许正如评论所言：深濑先生的作品与他的人生经历、周遭事件密切相关。由于他是一位极易受环境、人物影响的摄影师，我们在研究他的艺术表现时，还常常揣测他的创作心理。于是，精神分析法便悄然登场。而且，这样的个体化的创作路径，在后来影响了很多著名的摄影家。比如森山大道，他在拍摄新宿时曾这样说：“我并非是由我自己的判断力喜欢上这一区域的，我是被一种情感所缠绕其中。新宿有一种神秘的催眠的特性，让我成为一个无法逃脱的人质。有一段时间我每天晚上都沉迷于酒精中，有一段时间则兴奋地拿着照相机在街道的每一个角落和缝隙拍摄。有一段时间我和朋友们一起创建了一个叫做CAMP的画廊，有一段时间则和寺山修司、东松照明、中平卓马以及深濑昌久在一起。我确信痛苦的记忆肯定多于愉悦，但是不管怎么样，无数关于新宿的记忆经过无数次叠加之后，让我想到的就是一个鲜艳无比的、充满热情的时代，成就了我作为摄影师的人生。”而在一次《光圈》对埃里克·索斯的访谈中，索斯列出了他“最喜欢”的清单。其中深濑昌久的《乌鸦》（1991）名列其中。他说：当被问起最喜欢的摄影书时，我总是回答深濑昌久的《乌鸦》。在他离婚后的作品中，像罗伊·奥比森的歌一样，抒情地描述了一颗破碎的心的感觉。

我还在想：如果那个梅雨之夜，深濑昌久没有喝得酩酊大醉，没有在下楼时一脚踩空摔下陡峭的楼梯陷入昏迷，他的“回归人类生活的本原状态，从个体出发走向了更大的可能”还会多远？