动荡与割裂 觉醒与新生

王雅宁

伴随着1789年法国大革命爆发，法国政权经历了近一个世纪的动荡与变革，其政体涵盖了从君主制到共和制再到帝国的多种形式，政权的频繁更迭导致了社会、经济和文化的深刻变化。

19世纪初，拿破仑·波拿巴（Napoléon Bonaparte，1769—1821）政变建立执政府，后于1804年称帝，建立了法兰西第一帝国。1814年拿破仑被推翻，波旁王朝的路易十八（LouisStanislas-Xavier，1755—1824）回归权力，君主制短暂复辟，最终在1830年的七月革命中被推翻。1830年的七月革命导致查理十世（Charles X，1757—1836）退位，路易·菲利普（Louis-Philippe de France，1773—1850）成为“法国人的国王”。这一时期社会政权相对自由和稳定，但政治腐败和社会不满最终导致1848年的二月革命。二月革命推翻了七月王朝，建立了第二共和国。路易·波拿巴（Charles Louis Napoléon Bonaparte，1808—1873）于1848年被选为总统，后于1851年发动政变，次年自立为皇帝，结束了共和政体。1852年到1870年间拿破仑三世建立起法兰西第二帝国，经济迅速发展。1870年，法国在普法战争中失败导致拿破仑三世被俘，第二帝国随之崩塌。在普法战争后，巴黎爆发人民起义，短暂建立了历史上著名的巴黎公社，这是一次尝试通过工人阶级直接控制政府的社会主义实验，但最终被残酷镇压。1870年普法战争后，法国建立了第三共和国，这一共和政体经历了许多政治斗争，但相对稳定，一直持续到1940年第二次世界大战法国战败。持续不断的变革不仅改变了法国的政体与社会结构，也极大地影响了文学与艺术领域，甚至对整个欧洲的发展都产生了深远的影响。

一、百花齐放的文学思潮

自大革命爆发后，法国的艺术目标随着社会的动荡亦发生了改变。这个时期的主要任务是宣传革命理念、激发民众的革命热情、批判旧制度以及构建新的国家认同，其艺术作品主要是强调自由、平等、博爱等启蒙思想，以及对君主制和贵族特权的反抗。艺术家和作家通过戏剧、音乐、绘画等艺术形式传达了革命的目标和人民的诉求，试图说服公众支持变革。这些作品既有批判旧制度的腐败和不公，也有揭露贵族和教会的特权，充分展现了人民受压迫的状况，并被当作传播自由、民主和人民主权等革命理念的工具。艺术家们通过作品中强烈的情感表达强调共同的历史、文化和价值观，引发民众的共鸣和对改变的渴望，并且帮助政府构建统一的国家形象，促进国民之间的团结。

1789年前后，法国的文学思潮呈现出多样化的特点，复杂的社会动态与文学思想碰撞迸发出新的火花。在法国大革命前夕，“启蒙思想”已深入人心，其主张理性、自由、平等与反对专制思想理念在文学作品中普遍反映出对理性和人权的推崇，在伏尔泰、卢梭等人的作品中，他们的思想为革命提供了理论基础。与此同时，倡导模仿古希腊和罗马文学、艺术形式和主题的“新古典主义”也是这一时期重要的文学与艺术风格。这种风格的文学和艺术作品强调秩序、逻辑和形式的完美，反映了人们对古典理想的向往和对现实社会的批判。大革命爆发后，文学成为宣传政治理念的工具，许多作家和诗人直接参与到革命活动中，创作了大量歌颂革命、自由、平等与博爱的“革命文学”作品。随后，19世纪初“浪漫主义文学”逐渐兴起，事实上在法国大革命期间已有浪漫主义的早期表现。这种文学思潮强调个人情感的自由表达、对自然的热爱以及对传统规范的反叛。作家们通过其作品展现了对个人情感和自然界的深刻感受，并且预示了后来浪漫主义的全面发展。同时，法国文学中也存在一批反对革命的文学作品。这些作品通常由保守的贵族或宗教团体创作，反映了他们对旧秩序的怀念以及对革命暴行的恐惧和反感。

由此可见，从大革命爆发开始，法国的文学思潮从“新古典主义”到“浪漫主义”的萌芽，再到“革命文学”和“反革命文学”的对立，各种思想交织在一起，不仅是艺术的表达，更是社会变革和思想斗争的记录，同时反映了极端动荡的社会状态和人们对未来的不同设想。

“在法国文化发展的过程中，古典主义占据了一个重要的阶段，古典主义反映了在巩固民族统一的事业中前进了一大步……古典主义文化反映出在民族形成的过程中，君主专制制度所起的进步作用，正是这种文化促进了18世纪的资产阶级反对封建主义的斗争。”诞生于18世纪末的“新古典主义”思潮与大革命时期的政治目标十分契合，时处革命中的法国政府急于寻求一种统一的思想既可以维护国家的利益又可以安抚动社会的动荡。新古典主义思想提倡的回归古希腊和罗马的文化和艺术形式来表达理性、秩序、道德和民主的价值观恰恰符合当时法国政府的需求。早在启蒙运动初期，启蒙思想家们就认为古希腊和罗马的文化代表了理性和道德的高峰，这些理念在法国大革命中被进一步推崇与实践。在大革命期间，旧的君主制被推翻，许多革命家将罗马共和国视为理想的政治形态，这个时期对罗马共和精神的崇拜甚至影响了法国的政治制度设计；而艺术家们也希望通过描绘历史、神话故事、英雄人物等古典主题来传达革命理想中的公民美德和英雄主义。

新古典主义思潮的诞生反映了一个时代的文化自觉和政治抱负。通过回归古典，试图为当时混乱的社会寻找理性和秩序的依托，并为改革提供了理想的文化语言用以表达革命后的新秩序和民主理念。这一思潮的出现不仅在文学领域引发了思考，还深刻影响了艺术、建筑和更加广泛的文化表达，为后来的浪漫主义和现代主义提供了对话和反思的基础。

二、与革命互为关照的拯救歌剧

在大革命时期，歌剧也同样被用作传播革命理念和政治信息的重要手段。这一时期的作曲家受“新古典主义”的影响将古希腊和古罗马的神话故事或历史事件作为歌剧创作的脚本。这些歌剧中包含了对革命理想的赞美和对反革命势力的批判，并提出了建立理性社会的美好愿望。因为其戏剧主题通常是以主人公从某种形式的压迫或危险中被拯救的英雄救援形式为特点，后人将此种类型的歌剧称为“拯救歌剧”（Rescue Opéra）。

纵观法国大革命前后二十年的音乐历史，几乎就是拯救歌剧这种体裁的自我演进史。从西方歌剧发展史的角度看来，拯救歌剧并不是具有突破性发展意义上的创新歌剧体裁，而是法国喜歌剧（Opéra comique）在大革命时期的一个分支，是带有“拯救”主题的喜歌剧，属于喜歌剧的范畴。后来，拯救歌剧就被特指创作于法国大革命时期，表达有关自由、平等和骑士精神主题，并且以“拯救”为戏剧主线的喜歌剧。此类歌剧通常具有强烈的政治寓意，是社会及政治的映照。

虽然是诞生于大革命时期的歌剧体裁，拯救歌剧的发展并没有随着法国大革命的失败而消失。到了19世纪初，即使在拿破仑统治时期及之后的复辟时期，拯救歌剧依然流行，尽管其政治色彩有所减弱但其情节往往涉及主角逃离不公或被囚禁的情境，歌剧的主题依旧是强调正义与英雄主义。随着19世纪中期浪漫主义的兴起，拯救歌剧逐渐开始融入更多的浪漫和情感元素，不再局限于政治主题。

拯救歌剧大致可分为三种类型。第一种类型是“通过塑造一个邪恶的形象将不公正人格化”的暴君主题。例如梅于尔（étienne NicolasMéhul，1763—1817）的歌剧《尤弗罗西尼与科拉丁》（又译为《改邪归正的暴君》，Euphrosine et Coradinou le tyran corrige，1790）表现了对暴政的批判和对爱情与善良的赞颂，传达了对人性的信仰和对正义的追求；亨利·蒙坦·贝尔东（Henri Montan Berton，1767—1844）的歌剧《严苛的修道院》（Les rigueurs du clo？tre，1790）揭示了对封建体制和专制统治的反抗，同时赞颂了个人勇气和坚持自由的精神；凯鲁比尼（Luigi Cherubini，1760—1842）和鲁道夫·克鲁采（Rodolphe Kreutzer，1766—1831）分别创作的同名歌剧《洛多伊斯卡》（Lodo？ska，1791）是一部“喜剧性英雄剧”，讲述了颠覆暴君的故事；达莱拉克（Nicolas Dalayrac，1753—1809）的歌剧《卡米拉》（Camille Ou Le Souterrain，1791）和勒絮尔（Jean-Francois Le Sueur，1760—1837）的歌剧《岩洞》（La caverne，1793）都体现了拯救歌剧典型的特点和戏剧特征。《岩洞》讲述了有关强盗的故事，故事中充满了暴力场景，这种暴力场景频繁出现于18世纪末19世纪初的歌剧作品中，与当时现实社会的暴力场景相呼应。

第二种类型是“并不刻画任何暴君形象（即使假定存在暴君），而是强调个人为纠正错误和获得自由而做出必要牺牲”的人道主义题材。例如达莱拉克的歌剧《拉乌尔，克雷基的父亲》（Raoul， sire de Créqui，1789）表达的是大革命前夕的社会氛围和政治动荡；凯鲁比尼的《两天》（Les deux journées，1800）主要是假借1647年投石党运动之名讲述了大革命时期真实的历史事件。

第三种类型与拘禁地点无关，但通过自然灾难暗示道德上的过失。例如克鲁采（1791）和勒絮尔（1794）的同名歌剧《保罗与维吉妮》（Paul et Virginie），讲述了一对青年男女在家庭、社会和自然环境的困境中坚持爱情的悲剧故事。梅于尔的《梅里多尔与弗洛希娜》（Mélidore et Phrosine，1794）和凯鲁比尼的《伊莉莎》（Elisa，1794）也均是拯救歌剧的优秀之作。

历史上被称为第一部拯救歌剧的作品是1784年首演的喜歌剧《狮心王理查》（Richard coeur-deLion）。这部作品是由法国剧作家让-米歇尔·希戴恩（Jean-Michel Sedaine，1719 —1797）撰写脚本，安德烈·格雷特里（André Ernest Modeste Grétry，1741—1813）配乐的三幕喜歌剧，首演后获得广泛声誉。但是由于该剧有保皇倾向，1791年之后从法国舞台上消失，1830年和1848年革命后又被束之高阁。直到19世纪末，该剧在巴黎的总演出场次超过一千场，足以看出这部歌剧的受欢迎程度和获得的巨大成功。

歌剧的剧作家希戴恩一生撰写了很多关于“自由”主题的喜歌剧脚本，歌剧《国王与农民》（Le roi et le fermier，1762）中以珍妮（Jenny）逃离绑架为戏剧主线；歌剧《逃兵》（Le déserteur，1769）讲述了亚历克西斯（Alexis）在未婚妻的努力下从死囚牢房中逃脱的故事；又如歌剧《狮心王理查》则是描述了国王被游吟诗人的朋友从古堡的拘禁中解救出来的故事。在希戴恩的作品中，他总是将“困境”“不公正的拘禁”等主题作为戏剧动作并将这些动作作为戏剧发展的手段。1780年前后出现的大众戏剧（popular theatre），例如情节剧（melodrama）也同样使用了类似的戏剧主题。随后大革命爆发，“拯救歌剧”便继承了这种戏剧手法，并在此基础上受到“新古典主义”的影响，成为时代的印记。

《狮心王理查》的故事以英格兰国王理查一世（Richard I，1157—1199），即狮心王的历史事件为脚本。剧中描绘的理查一世被囚禁于奥地利的故事在历史上确有其事，但其中提到的勃朗德尔的忠心救主的行为以及理查传奇般的获救经历是希戴恩为了追求歌剧的戏剧性，选取了几经游吟诗人演绎和传诵的传奇故事最终改编而成的。

众所周知，理查一世在历史中被视为中世纪骑士的典范，享有“国王骑士”的美誉。理查一世因其在第三次十字军东征中的英勇表现而被称为“狮心王”。歌剧的情节主要围绕他被日耳曼人囚禁期间的虚构事件展开。剧中，查理一世被囚禁后，他的游吟诗人的朋友勃朗德尔（Blondel）通过歌声将他找到并最终帮助他逃脱。这种“英雄救援式”的戏剧模式，后来被法国大革命时期的作曲家们所借鉴，于是便形成了“拯救歌剧”的基本范式。歌剧《狮心王理查》对于该类型歌剧的开创性地位，被后世史学家、学者视为这部作品的最大价值所在。《狮心王理查》的成功上演为格雷特里带来了极大的声誉，并成了他最著名的作品之一，对后来的法国歌剧产生了深远的影响。贝多芬唯一的歌剧作品《菲岱里奥》（Fedelio，1805）在题材的选择上也受到法国拯救歌剧的影响，成了拯救歌剧的代表作品。

尽管这部歌剧的剧情内容通俗简单，但却依托于一个厚重的中世纪历史背景，符合新古典主义的审美规范。正如菲利普·唐斯所言：“该剧既被认为是历史歌剧的最佳范例之一，也被当作拯救歌剧的一个早期样板。”剧中对忠诚、英雄主义和正义的强调，与法国大革命前夕的社会氛围相呼应，再一次证明了歌剧作为强有力的文化和政治表达形式的可行性。

在法国歌剧史中，作曲家格雷特里的歌剧创作是丰富多彩的。他创作了大量的喜歌剧作品，其音乐风格清新、旋律优美，能够有效地表达剧中人物的情感和故事情节的发展。他的喜歌剧融合了法国、意大利的音乐元素，形成了独特的风格。在其作品中既保留了法国歌剧的优雅，又借鉴了意大利歌剧的抒情性。歌剧《伟大的皮埃尔》（Pierre le Grand，1790）以俄国沙皇彼得大帝的故事为背景，讲述了彼得大帝隐姓埋名视察民情的故事。格雷特里通过轻松幽默的情节和生动的音乐表现，成功地塑造了彼得大帝这一历史人物。

在《狮心王理查》中最著名的咏叹调是“哦，理查，我的王”（？ Richard， ？ mon roi）。这首咏叹调以大调为主，给人一种光明和坚定的感觉，与歌剧中的忠诚主题相一致。旋律线条非常流畅，充满了抒情性，主题旋律多次重复出现，在听众中产生强烈的共鸣。戏剧上表达了对国王理查的深情和忠诚，起到了推进情节发展的作用，通过音乐的情感表达，加深了观众对角色的理解。在这段歌词中，“理查”与“国王”的字眼以呼唤的方式反复由勃朗德尔唱出，鲜明地表现了勃朗德尔对于理查的忠诚之心，以及渴望帮助国王脱离险境的殷切希望。这首咏叹调可以说是全剧“忠君思想”体现得最为彻底的部分。在歌剧第三幕中，《合唱与回旋》作为这部作品重要的合唱部分，旋律简洁、有力，和声饱满，表达了人们对国王理查的忠诚和支持的集体情感。这种集体情感通过合唱的形式得到强调，增强了戏剧的感染力，通过众人的声音传递剧情的信息表现出拯救理查的集体思想，以及对国王理查的忠诚，增强了戏剧的庄严感。

新古典主义文学与拯救歌剧在18世纪末至19世纪初的欧洲文化环境中，通过对古典主题和情节的回归、理性与情感的平衡以及道德与伦理之间的相互影响，展开了多方面的对话与互文，共同塑造了当时的文化格局。在主题方面，新古典主义文学倾向于回归古希腊和罗马时期的文学题材和情节，强调英雄、神话和传奇故事。拯救歌剧在一定程度上也受到了古典主题的影响，作品以历史人物、传奇故事、英雄事迹为题材，古典题材的选取符合新古典主义文学对古典传统的回归和尊重。在情感方面，新古典主义文学强调理性和秩序，倡导合理思维和逻辑推理。拯救歌剧在音乐和戏剧表现方面也追求理性与情感的平衡，既注重音乐的美感和情感表达，又不失对戏剧逻辑的关注。在道德与伦理方面，新古典主义文学通常带有一定的教化和道德目的，试图向大众传递正面的价值观念和道德准则。拯救歌剧也通过对爱情、友情的忠诚及英雄高贵品质的塑造、传达积极向上的价值观，通过对人性的探讨和情感的表达，传达出一种对善与恶、正义与邪恶的思考。新古典主义与拯救歌剧之间的对话与互文性反映了18世纪末和19世纪初欧洲艺术领域的一种深层次互动。新古典主义通过其理性、简洁和道德关注影响了拯救歌剧的发展，而拯救歌剧则通过其现实主义的表现和情感与理性的平衡回应了新古典主义的美学原则。这种互文性不仅丰富了拯救歌剧的艺术表现形式，也使其在当时的艺术舞台上占据了重要位置。

但是作为社会变革的镜像，大革命时期的文学、绘画、音乐等艺术形式成了政治的附庸，丧失了创作的独立性和艺术的审美特性。作品突出了政治的功利性，其艺术的审美形态受到了极大的限制，艺术的创新发展空间也同样变得更加狭窄。逐渐，人们发现这些艺术创作除了歌颂与控诉之外缺乏真正的批判精神，并没有解决现实的社会问题。伴随着革命的失败，人们不再需要歌颂革命、赞扬英雄，以“拯救”为主题的歌剧也不再受到大众的认可，人们逐渐开始追求自由的境界，寻求真正的艺术审美品格，拯救歌剧也就慢慢消失在法国社会变革的洪流之中，随之而来的法国大歌剧（Grand Opéra）带领着法国人民又走向另一场政治的“狂欢”。

（作者单位：上海音乐学院）