当“直接”转向“画意”

近些年，梳理和研究中国摄影的历史逐渐成为国内摄影文化领域中的一种流行，例如，在2017年6月28日，展览“中国当代摄影40年（1976-2017）——三影堂十周年特展”在三影堂摄影艺术中心开展；2021年6月10日，展览“专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930-1940s”在泰康空间开展；2023年2月，展览“中国摄影四十年”在鼓浪屿当代艺术中心开展……而在2023年的年末——2023年12月23日，展览“幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索”也在北京中间美术馆的一楼展厅开展，其以“考古研究”的方式追溯了中国早期摄影团体“光社”“从成立到发展、历时10余年的实践”的历史。那么，藉由这些展览，我们便可以对中国摄影的历史展开具体的阅读。

展览的体量不算很大，其分为了四个部分/章节——“现代视界”“1920年代的摄影社团”“画意风的全球共振”和“光社”，由三个相互连接的空间构成。其中，“现代视界”章节是整个展览的起始，其被单独地安置于一个空间内。在这里，策展人通过大量的书籍、杂志等文件——例如，利用《电影月报》《良友》《上海画报》等杂志拼贴了一个图片墙——简单地为观者预设了一个阅读的背景——在20世纪初期，随着“摄影术在中国沿海和内陆城市得到进一步普及……与此同时，便携式照相机和感光材料技术的更迭，摄影门槛降低，以消遣和怡情为目的的摄影爱好者数量与日俱增，其中不乏有新式教育背景的高知群体、职员和学生……摄影报刊在1920年代的北京、上海、广州等大城市如雨后春笋涌现，为职业摄影师和爱好者们提供了最广阔的展示空间，也见证了摄影及其相关技术如何改变图像生产、流通和传播方式，以及人们的视觉认知……”在观看和翻阅这些书籍、杂志资料的时候，让我有了一种跨越时间的恍惚感。但是，如果对其进行深入地展开，那么，我们便会有更加完整的认知：

自工业革命以后，世界各地之间的联系便不断加强。对于中国而言，摄影术是随着战争的爆发而传入的。在现有的史料中，中国最早出现摄影行为的记录是在1842年7月——第一次鸦片战争末期，英国公使璞鼎查（Henry Pottinger）的两位助手理查德·伍斯纳姆（Richard Woosnam）和乔治·亚历山大·马尔科姆（George Alexander Malcolm）在长江沿线、今镇江圌山的位置用达盖尔摄影法进行了拍摄；在1844年，美国人乔治·韦斯特（George West）也跟随使团来到中国，并在广州利用达盖尔摄影法进行了摄影拍摄……后来，第二次鸦片战争更是让外国人取得了无需签证便可在中国自由旅行的权力，于是，外国摄影师群体便掀起了第二次来华的热潮，由此，众多的国外知名摄影师的摄影作品被流传了下来——例如约翰·汤姆逊（John Thomson）在1868至1872年间，用“湿板摄影法”拍摄了中国的山川河流、草木建筑、达官显贵、贩夫走卒……这些照片在为我们提供了解和观看中国历史的珍贵资料的同时，也间接地推动了中国摄影的出现与发展——换句话说，中国摄影的出现与发展是国外殖民侵略的附属产物。所以，在关于中国的早期影像里，也便显现着一种殖民性与猎奇性。随着摄影实践的增多，也随着摄影技术的发展，照相馆/摄影工作室开始在中国出现——它们最早出现在香港，起初，其都是由外国的摄影师来经营，而顾客则主要是来往于香港与广州的商人、外交人员、外国政府官员等——例如1845年，乔治·韦斯特（GeorgeWest）在香港创办了中国的第一家照相馆，“韦斯特在中国居住了6年，以达盖尔摄影法照相馆为生，‘单人小照价格3美元，合影照片每人另交2美元’，这些在报刊上留存的文字广告印证了这是中国的首家照相馆。”在外国摄影师的照相馆/摄影工作室的影响下，由中国人自己开办的照相馆/摄影工作室便开始出现——在1870年代中期，以华芳、宜昌、缤纶、时泰、日成、介石等为代表的“华人照相馆已经取代洋人照相馆在香港照相行业的霸主地位”，其中，华芳照相馆（也叫华芳映相楼）是当时华人照相馆的代表，与一般的照相馆不同，其主人黎芳并没有守在照相馆来等待顾客上门，而是背着笨重的照相设备游走于中国的大江南北，其足迹遍及广州、汕头、福州、厦门、澳门、台湾、上海、烟台和北京等地，他用中国人自己的视角拍摄了当时社会各阶层的人物——他们的肖像和他们的生存状况，这也为我们了解当时的社会保留了最直接的资料。在这些因素——国内外摄影师的摄影实践和照相馆/摄影工作室等——的影响下，当时的人们对于摄影形成了一种单一的认知：摄影是一种制造影像的工具——“照相之道，由来尚矣。或千里怀人，恍如一室；或神交异地，藉识荆州；或生死已隔，留为纪念；或英雄豪杰，以示景行。如此者不可屈指计，然犹其小焉者也。推而大之，于商业可免冒名之弊，于官事可便逋逃之追，其为利固甚溥也。”

1886年，乔治·伊士曼（George Eastman）研制出了改良版的卷式感光材料——“伊士曼胶卷”，后来——1888年6月，乔治·伊士曼又推出了“柯达一号”小型照相机，并以此提出了“您只需按下快门，其余的交给我们（You press the button， wedo the rest）”的口号。由此，摄影术开始由专业摄影师的特权下放到了普通的大众手中。1921年，柯达在上海设立了办事处，随后设立了胶卷生产厂，同年年底，柯达还在上海设立了柯达职业学校（Kodak Professional School），三年后——1924年，其开始对外授课，并免收学费；1924年和1925年，埃尔曼诺克斯与徕卡Ⅰ相机被陆续推上市场，它们的出现改变了摄影行为的刻意性和存在感，于是，新的摄影模式开始出现。而在19世纪末和20世纪初，随着印刷技术的发展——例如1856年，法国摄影师柏德范（Louis-Alphonse Poitevin）发明了珂罗版（collotype）印刷工艺，越来越多的图片杂志在世界各地出版——例如1926年2月，伍联德于上海创办了《良友画报》；为了与用户建立起良好的沟通渠道，上海柯达公司在1923年8月1号创刊了《柯达商报》……于是，中国的摄影受众范围变得越来越广，而胶卷的价格也变得越来越低廉，由此，私人相机逐渐成为许多“时髦”中国人的选择——“摄影俱乐部蓬勃发展，有关摄影的文章，无论是作为一种实践还是一种技术，在中国的报纸和杂志上都很常见”……

“1920年代的摄影社团”是展览的第二个章节，其也顺理成章地引出了展览的主题——“光社”。而且，有趣的是，策展人将展览的第三章节“画意风的全球共振”与其一同安置于展览的第二个空间之内——两个章节的前言被放在了同一面展墙的两侧。首先，策展人用时间轴的方式简略呈现了1918至1931年间的与摄影相关的文化团体：例如1919年，丁悚、杨清磐、江可卿、陈国良、刘雅农、张邑等人在上海创立“天马会”，其每年举办一次展览，1927年，“天马会”开始加入摄影作品；1924年6月，“艺术写真研究会”改名为“光社”，并在北京中央公园举办了展览；1926年初，潘达微与李崧、刘体志等人在广州组建了“景社”……1917年，蔡元培出任北京大学校长，他将“囊括大典，网罗众家，思想自由，兼容并包”作为了北京大学的新教育方针，并主张教育要以人为本，反对呆板僵化——“教育者，养成人格之事业也”，由此，他聘任了许多具有“新思想”的“新教师”……于是，北京大学的学术与自由之风盛行起来，这为其后来成为“五四运动”的策源地准备了基础。1919年5月4日，由以先进青年知识分子为先锋的“五四运动”爆发，一时之间，自由和反抗传统权威等思想传播到了学生以及普通市民群体之内，而建立社团组织也在运动中流行起来——例如“少年中国学会”“工学会”“新民学会”“新潮社”等等。那么在摄影领域，许多与摄影相关的团体也陆续建立。但可能受空间等因素的制约，展览在此呈现的内容比较简单——策展人在章节前言中所提及的部分内容——例如“如果以十年为一代，这一群体又可细分为‘前五四’‘五四’和‘后五四’的三代人：‘前五四’一代以广州景社的潘达微、北京光社的吴郁周和钱景华为代表，他们的青壮年经历了清末民初的政治失序与文化冲突，其人生轨迹也因社会巨变而徘徊于新旧之间……”“南北文化氛围和艺术实践环境的差异也折射在这一群体的艺术探索和价值取向上……”等并未在展览现场展开具体的讨论。在“1920年代的摄影社团”章节的对面是“画意风的全球共振”章节，策展人通过对日本、法国等摄影师——例如福原信三、L.温纳、石井清等——的作品展开研究，以此梳理了“画意摄影”出现在中国的大体路径——而这也便为“光社”的摄影风格做出了“定义”。

“光社”章节则以“光社部分成员简介”为起始，策展人以数据的形式向观者清晰地呈现了“光社”的历史、规模以及成员结构等内容。而且，在章节的前言中，策展人还特别点明：“光社自1924至1932年举办过七次展览，展出的作品重视通过独特的印相工艺和复杂的后期手工处理，获得个性化风格，拉开与批量出售的照相馆产品的差距。在题材、拍摄技术技巧和制作工艺等方面，光社作品都与同时期欧美画意摄影实践高度一致。在形式探案上，光社成员认同绘画主义者‘糊化’画面的创作原则，但注重从传统绘画中吸取和提炼有本土视觉元素和构成的画意风格……”这就与“画意风的全球共振”章节进行了呼应与合流。摄影术自诞生以来，其与绘画之间的纠葛便从未停歇：1853年，摄影学会（Photographic Society）在伦敦成立，而在其第一次会议上，威廉·牛顿（William Newton）便宣读了论文《从艺术角度看摄影》（Upon Photography in an ArtisticView ）；1857年，雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）在“曼彻斯特艺术珍品展览会”上展出了自己的摄影新作——《人生的两条道路》，借用拉斐尔经典画作《雅典学院》的构图，雷兰德用摄影这个新兴媒介进行了自己的艺术实践；1869年，鲁滨逊（Henry Peach Robinson）在《摄影的画意效果：给摄影师的构图与明暗法的提示》一书中首次提出了“画意”（pictorial）一词，其指代了一种特定的风格——“明暗对比（chiaroscuro），使用戏剧性的光线和阴影来传达一种富有表现力的情绪”；在19世纪60年代，随着“印象派”在绘画领域中的兴起，爱默生（Peter Henry Emerson）也提出了“焦点摄影理论”，后来——1890年，乔治·戴维森（George Davison）在此基础之上，也提出了“摄影的印象派”理论……“画意摄影”的早期风格与规则便这样逐渐形成了。而在全球化的背景下，随着经济贸易、教育留学等活动的加强，在20世纪初期，许多“画意摄影”的作品传播到了国内，一些“先锋”的摄影师开始将“画意摄影”作为自己摄影实践的方向。在“光社部分成员简介”的后面，策展人便特意展出了“光社”的领袖人物陈万里的部分作品——例如摄影集《大风集》的翻书视频、照片《瓷器之美》《公园花丛》……浓郁的画意味道显露而出。

展览的第三个空间依然呈现了“光社”的内容：策展人在展现“光社”部分成员——刘半农、吴缉熙、孙仲宽、张云阶、吴郁周、汪孟舒等人摄影作品的同时，还展出了光社的年鉴以及当时媒体对于“光社”的报道等资料，这便让观者可以用直接的方式对“光社”展开具体而又详细的观看。

从历史的背景到国内的文化团体，从国际的“画意摄影”到国内的“画意摄影”，从文献资料到具体摄影作品，展览“幽玄之路”以文化研究的思路向观者徐徐展开了“光社”在中国摄影史中的前后脉络。“光社”强调的是一种个人性的“画意摄影”风格，但如果从摄影发展的历史角度看，在20世纪20年代，国外的“艺术摄影”已经开始由“画意摄影”转向为“直接摄影”，那么，中国摄影与世界摄影之间便存在了一种错层。而且，从本质上讲，“光社”所强调的“画意摄影”其实质是“中国文人画”以摄影形式的一种重生，其显现的是中国知识分子群体在20世纪二三十年代的特殊环境下的思想状态与精神追求。