略论汉大赋的审美思想及价值

汤馥铭

两汉以前，以今日之视角审视，文学的艺术样式在实际意义上只有诗歌和散文两种，小说尚处于萌芽阶段。汉大赋这一新文体的出现，无疑为中国的文学艺术宝库注入了新的活力与色彩。究其根源，汉大赋为适应大汉王朝的社会需要而产生，亦深受前朝诗歌与散文的熏陶，故自然具备开创性的审美思想。就形式而论，汉大赋吸取了诗歌的韵律美而舍弃其过分严苛的句式，同时汲取了散文的自由灵活而扬弃其过分的形散不韵；就时代背景而论，汉代中国再度实现了大一统，特别是汉武帝治下，天下太平、国力强盛，传统的诗歌和散文已不能满足统治者对于文化创作的需要，统治者渴望以一种新的文体歌颂和赞美当时太平盛世，于是汉大赋这一类气势磅礴、结构恢宏的文体应运而生。汉大赋凭借其与时代高度的适应性而垄断了两汉近四百年的文坛，更以其独特的审美价值引领了一个时代的文化风潮。

一、汉大赋审美思想的产生背景

王国维在《宋元戏曲史》中说：“一代有一代之文学。”探讨文学，离不开时代背景，文学家和史学家书写的时下历史文化活动与其时的社会形式和制度必然有千丝万缕的联系。秦汉之前的春秋战国是历史上著名的大分裂时期，在思想上则呈现出百花齐放、百家争鸣、学术风气浓厚的鲜明特征。春秋战国掀起了一场社会、思想大变革的风暴。在这场势不可当的大变革中，旧的奴隶主阶级没落了，新的地主阶级兴起了；旧的制度和道德伦理观念，被新的制度和意识形态取代了，整个社会呈现出大动荡、大重组的复杂局面。在这一特殊时期，一个新的社会阶层应运而生，这就是士。士来自社会的各个阶层，兼备学问和胆识，由于出身不同、立场不同，因而他们在回答现实问题时，提出的政治主张和要求也不同。士人阶层就在这样著书立说和争辩不休的过程中逐渐走进了历史舞台中央，创造了春秋战国时期的灿烂文明。

随着汉王朝的建立和大统一历史局面的形成，帝权实现了空前的集中，士人在政治上逐渐失去了其独立的地位，而将自身的存在纳入大一统政权的统治轨道中，“唯天子受命于天，天下受命于天子”（董仲舒《春秋繁露》）更是进一步明确了士人阶层对君主的附属地位，这种政治地位的变化虽然在一定程度上钳制了士人进言干预政治的热情，但尚未摧毁他们希望创造适应新时代文化的热情。他们文学书写的重心由思想的争辩逐渐转移到文学审美体系的健全和艺术辞采的发展，由此产生了一种铺张扬厉、气势开阔的辞赋展现自我情怀和社会景观。汉大赋的发展繁荣与统一汉王朝的建立与走向鼎盛是一致的，汉大赋彪炳于后世，在铺陈、夸饰的语体风格中展示了汉代日益完善的学养和艺术想象力，为历代史家所推崇。

汉赋学家极力铺陈现实生活中各种重大的客观物质和环境对象，对国土的广袤、水陆物产的丰富、宫苑建筑的华美、都市的繁荣，以及汉王朝的文治武功进行大篇幅的描写和颂扬，以其惊艳的才华和雄厚的笔力向后世呈现了一幅宏大壮阔的盛世图景。汉赋学家把讴歌大汉王朝的声威国力看作是自己义不容辞的文学使命，竭力探索文字表达的艺术，这种“弱功利性”使汉代的作家在他们熟悉的体裁中对物象的文学性描摹发挥到了极致，成就了汉大赋在中国早期文学中代表性的文体地位。

二、审美思想在汉大赋中的具体呈现

孔子曾言：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）文学作品在教育作用、讽刺作用之外，还兼有认识生活的作用。汉赋由先秦辞赋脱胎换骨，在体制上与以往的诗歌、散文呈现出了不同特征。以往的诗歌、散文篇幅往往较小，受体量的限制，对社会现实的反映往往只能从某一点或者某一个面出发，笼统地展示出当时社会上某一个现象或场面，最后引申出作者希望反映的思想层面上的东西，这种形式的作品常有一针见血的表现效果，但往往对于现实世界真实面貌的刻画不够深入、具体，缺乏对于时代风貌生动、全面的展示。汉大赋却不然，汉赋家们大多较早就意识到了自己在进行的是一种自觉的艺术创造，希望创造出一种既能传达出自己的文学诉求，又能满足大汉王朝所需要的特定的文学艺术，因而汉赋对于叙事、状物的描写尤其突出。发展到这个时期，汉赋作家已经开始注意大量地观察、描写周围的事物，对于客观事物形象的描绘，他们讲究铺陈万象、离辞连类。

西汉辞赋领域，枚乘以《七发》的创作，开创了辞赋的新文体，它也引导了其后散体赋的基本表现方法和格局。《七发》假借吴客谏楚太子的形式结构全篇。赋中的吴客和楚太子都是作家虚拟的人物，吴客说楚太子之病，无药石针刺可治疗，唯用“要言妙道”可除，却不直说所谓的“要言妙道”是什么，而是逐一铺陈音乐、饮食、车马、游观、田猎、观涛六事，由宫内向宫外，由都邑到郊野，以至于到达长江大海之畔，让对方由声色沉溺之中逐渐体验到自然之博大壮美，以至于感悟出人生的真正价值。

《七发》的第一段写至悲之音乐，第二段写山珍野味，第三段写射御，第四段写游观，第五段写田猎，第六段写观潮。开头由王侯日日沉溺的音乐、美味说起，他笔下的音乐，“飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑、蟜、蝼、蚁闻之，柱喙而不能前”，以客观事物的铺陈极言音乐之悲，足以让万物感之而生情。美味则尽出于山林泽薮，之后又过渡到射御、游观，以一系列生动形象的比喻展现雄奇、浩荡的景致，由客观欣赏品味过渡到对自身价值的体验。对于语言的夸饰和对“奇”的美学风格的追求，可见是极力为之。

《七发》虽然原意重在讽谏，但文本中呈现的讽谏的力度甚微。它们在后世显示出来的真正价值在于它的审美思想，而这种审美思想主要通过并列、铺陈的六段绘声绘色、雄奇壮阔的场面描写展现出来，其丰富的想象与文采的斐然为汉赋文化的成熟和发展提供了典范。从创作心理来看，汉大赋作者对于“奇”的追求在本质上是对于读者心理的迎合。以奇言论奇事，将语言的创造力进行最大程度的发挥，不仅满足了受众群体的审美期待，亦有助于作品顺利流传。

汉武帝时期，诸侯王招聚门客的风气盛行，这些门客中不乏许多出色的辞赋家，辞赋家虽然名义上旨在为王侯出谋划策、坐而论道，谋求政治利益，但他们也时常以创作辞赋为乐业，尽一时之欢。创作者的这种特殊身份在一定程度上决定了汉赋创作的第一要义是讲求美感，因而创作者为了文字上的审美追求以传统文化为背景，在继承与创新之间探索赋这种边缘文体以及它的表现形式。

司马相如作为汉武帝时期最具代表性的辞赋大家，创作的《上林赋》《子虚赋》承袭了枚乘的铺张扬厉和劝百讽一的艺术形式，成为后世最具代表性的辞赋作品。司马相如《子虚赋》中写楚王狩猎场所七泽中最小的云梦泽：“云梦者，方九百里，其中有山焉……其上则有鹓雏孔鸾，腾远射干；其下则有白虎玄豹，蟃蜒貙犴。”这仅是楚王“后园”七泽中很小的一个云梦泽，但它已如此广大，具有各种绮丽的自然风物，以山峰、川流、佳木、异卉、珍禽之物极力铺陈渲染，自然呈现巨丽结合的美。

而司马相如的《上林赋》中描写上林“左苍梧，右西极；丹水更其南，紫渊径其北”，也是运用夸大的手法，延伸上林在空间上的尺度，使上林成为一个广袤无垠的边域，借以展示天子统帅的地域之广阔。汉大赋在此以不合常规的夸张渲染，达到令人惊叹的效果，将大一统汉王朝的声威和气魄以夸张渲染的手法展现出来。在《子虚赋》《上林赋》中，从微观到宏观，从空间到平面，从精神到物质，无不在尽情铺张扬厉，我们从中可以约略看到一个繁荣昌盛的大国风貌，它从辽阔的疆域、秀美的河川、丰厚的物产之中展现西汉强盛的国力和汉代文人的精神风貌，奠定了汉大赋铺张扬厉的审美传统。司马相如在两赋中倾注了激昂的气势，构造了恢宏巨丽之美的文学意象，极力表现汉代盛世的王朝气象，将中央王朝恢宏巨丽的汉家气象之美淋漓尽致地呈现在世人眼前。同时，他也将中央王朝的文物制度建设象征的新精神，视为对品物繁盛之美的超越。

欲使后来者无以复加，汉赋作家需要在创作中极力求“全”，在写物时穷形尽相，自枚乘的《七发》、司马相如的《两都赋》至张衡的《二京赋》，都以无穷的铺陈和描绘给人以飨宴般的艺术享受。汉大赋卓越的审美风格，在根本上是由汉赋作家光扬大汉的颂美心态和一统宏大的时代精神一同造就的。司马相如之言“赋家之心，苞括宇宙，总览人物。斯乃得之于内，不可得而传”（刘歆著，葛洪辑《西京杂记》）即是对汉赋作家们为赋体竭尽才智进行创作的绝佳说明。

三、对汉大赋审美思想的批判性思考

在“宣扬国威”的集体心理支配下，汉赋大家在其作品中体现得最为突出的就是气势之美，而表现气势自然要选择最具视觉冲击的具体物象。比如，他们对于宫殿的书写就十分宏伟壮丽，甚至达到了夸张的程度，某种程度上来说远远超过了实际的需要，呈现了一种非现实性的艺术形象，这种艺术形象虽然传达了大汉王朝在意识形态上的种种诉求，但是有与社会现实产生偏离甚至脱节的嫌疑，缺乏实录的精神，对历史事件的把握不够精准，在后世看来，其震慑力远远超过其精神意义，这也会导致间接削弱汉大赋的审美价值。

汉大赋的文学审美取向趋近于以铺张、陈列冲击感官，叙事排斥向纵深发展，转而努力罗列名物、竭力堆砌意象。例如，枚乘的《七发》，他想要讲的道理即“要言妙理”可治病，但行文中他迂回反复，以拉长篇幅的形式进行叙述，从一点生发开去，循环反复，这样的描摹固然细致入微，可深究又不免于过度堆砌的意味，遣词造句华丽典雅，堆砌风物层层叠叠，这种叙事节奏不免显得沉闷。

赋学家将描写同类器物作为一种罗列，崇尚罗列之多，之繁，这种过度的刻画使汉赋作品华美有余，而情感张力不足，由于它偏离了实际的生活，情感的抒发和流露也蕴含着矫饰的成分，写作主体的情感表达不自由，使作品在民间流传力度有限，实际超出了叙事的需要，限制了汉赋在文学审美地位的上限。

四、汉大赋审美思想的意义及对后世的影响

汉大赋作为一种华美铺陈的文体，其在文学史上的地位饱受争议，一度被后世看作思想性不够高、斗争性不够强的一种有缺陷的文体，认为其反映的生活面较窄，语言也较堆砌艰深。赋学家之间容易竞相模仿，因而在某种意义上缺乏革新精神，如继枚乘的《七发》之后，各类七体竞相出现，体制和内容的同质化现象严重，但都尚未达到枚乘《七发》的高度。

诚然，汉大赋在思想价值层面上可能不及前代《诗经》《楚辞》意义深远，其“劝百讽一”的行为体制也大大限制了它的思想价值所能展现的空间。但我们评价汉大赋这一文体时还是应该将其放置两汉这一具体的历史环境当中去。汉大赋多为满足汉代帝王的艺术享受而作，我们不能像汉儒那样对任何形之于笔墨的作品，都一律用儒家那一套美刺标准来要求。我们考察汉赋的思想内容是必要的，但这并非唯一的价值标准。毕竟，文艺作品的任务除了“美刺”之外，还兼有陶冶情操、赏心悦目的功能。汉大赋便是在审美艺术上更为突出的典型文学体制。

刘勰在《文心雕龙·诠赋》里说：“‘赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”汉赋大家自觉地进行艺术构思，创造一种适应大汉王朝所需要的文学艺术形式，将那些原本分散的美，运用艺术思维和高超的语言技巧将它们集中起来，形成宏大而富丽的场面。这些赋作是对前所未有的大一统王朝气象的呈现。

汉大赋在中国古代文学史上有承前启后的历史地位，前有《诗经》《楚辞》，后有唐诗、宋词，它吸纳了中国古代多种文学体式的成果，也蕴含着中国多种文学体式的萌芽。汉代文人致力于文学题材方面的开拓，成效极为显著。汉代文人完成了时代赋予他们的历史使命，用笔来传达文学创作的热情，在多元化的审美探索领域取得了相当的突破，只是他们受制于时代本身物质文化和精神文明的发展水平，因而在审美领域开掘的深度不如后世的唐诗、宋词。汉大赋的这种“广而不深”，符合文化发展的内在逻辑，在考察汉大赋的审美思想时，我们也应返归特定的时代语境，体认汉赋作家们以强烈的艺术主体性所造就的文辞艺术之美。