浅析古代琴与琵琶诗之异同

阙发琳

欧阳修一生作品颇丰，创作了不少与音乐相关的诗歌，但旋律无法用文字表达，因此古代涉及音乐的诗歌往往会通过比喻等手法将之具象化，尽管用这样的手法也产生了许多脍炙人口的音乐诗，但弊病也十分明显，比如以琴或者琵琶为主题的诗歌，由于二者都是拨弦乐器，其字词、诗句之间常常互相移用，因此它们之间的区别并不明显。欧阳修精通音律，相关的诗歌也很多，本文意在分析其诗歌的基础上，找到琴诗与琵琶诗之异同。

一、涉乐诗句互相移用之现象

胡仔《苕溪渔隐丛话》中提到：“古今听琴阮琵琶筝瑟诸诗，皆欲写其音声节奏，类以景物故实状之，大率一律，初无中的句互可移用，是岂真知音者。但其造语藻丽，为可喜耳。”他认为，“以景物故实状之，若移作听琴阮等诗，谁谓不可乎？”

以拨弦乐器为例，以诗写音乐的作品，往往是通过可观可感的意象去描绘的，这种手法无论放在哪一种乐器上都成立，互相可以借用，读者根本无法从文字之间看出琴、琵琶、筝等弦乐器的特色，也就分不出听琴诗与听筝诗以及听琵琶诗有什么不同，这的确是古代涉音乐诗歌的共同特点，也是一大弊病，欧阳修《李留后家闻筝坐上作》也证明了这一点：“不听哀筝二十年，忽逢纤指弄鸣弦。绵蛮巧啭花间舌，呜咽交流冰下泉。常谓此声今已绝，问渠从小自谁传。樽前笑我闻弹罢，白发萧然涕泫然。”全诗的重点其实不在于筝声，而是作者借时隔多年才再次听闻的筝声表现了对时光易逝、年华易老的伤感。然而，诗首联中的“纤指弄鸣弦”既可以指古琴，也可以指古筝。诗的第二联“绵蛮巧啭花间舌，呜咽交流冰下泉”是对白居易《琵琶行》“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”的化用，可白诗原本形容的是琵琶的乐声。而除了这一首听筝诗，欧阳修还有另外两首涉及琵琶的诗词，即《于刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》以及《玉楼春（即席赋琵琶）》，前者的“大弦声迟小弦促”和后者的“陇头呜咽水声繁，叶下间关莺语近”，虽然都是写琵琶曲的古诗中常用的词与典故，让人很轻易地就能联想到琵琶，但实际上这些句子用来形容琴与筝也没有什么不妥，这样高度同质化的描写方式显然不能够令胡仔满意了。苏轼《水调歌头·昵昵儿女语》中记载了一件事，正和这一问题相关：“欧阳文忠公尝问余：‘琴诗何者最善？答以退之听颖师琴诗最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加檃栝，使就声律，以遗之云。”

韩愈《听颖师弹琴》以男女之间的呢喃形容琴声之轻柔，以战场厮杀形容琴声之激昂，以浮云和柳絮形容琴声的悠扬，用词贴切而富于变化，气势奇绝，精准地把握了琴曲的节奏变化和演奏效果，被后人认为是最优秀的琴诗之一，也为后世摹写音乐的文学作品提供了范例。但欧阳修却质疑诗中的乐器并非为琴，而是琵琶，这一结论得到了苏轼的认可，但当时知名的琴僧义海却不认同：“‘昵腻儿女语，恩怨相尔汝，言轻柔细屑，真情出见也；‘划然变轩昂，勇士赴敌场，精神余溢，竦观听也；‘浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬，纵横变态，浩乎不失自然也；‘喧啾百鸟群，忽见孤凤凰，又见颖孤绝，不同流俗下俚声也；‘跻攀分寸不可上，失势一落千丈强，起伏抑扬，不主故常也。皆指下丝声妙处，惟琴为然。琵琶格上声，乌能尔耶？退之深得其趣，未易讥评也。”（蔡绦《西清诗话》）

以上三人的讨论引起了后世包括胡仔在内的诗话家的注意，大家纷纷发表了自己的意见：叶矫然更重视比喻所表现出来的旋律节奏和乐器音色，而许顗更重视诗中意象所具备的象征含义。有意思的是琴僧义海和叶矫然都对“昵腻儿女语，恩怨相尔汝”和“划然变轩昂，勇士赴敌场”这两句进行了分析，却得出了不同的结论。义海从中感受到的是真情之流露、精神之余溢，而叶矫然却从中听出“儿女昵昵”之缠绵悱恻，“勇士战场”之激越猛烈，认为这不应当是清疏淡薄的古琴能够发出的乐声。显然，二人在论证时，对琴和琵琶都有一个先入为主的固定印象，琴是高雅的乐器，可抒怀心志、陶冶情操，而琵琶则是娱乐的、消遣的，二者之间存在明显的高下等级。

二、欧阳修琴诗之音乐表现力

由于胡仔和琴僧义海的观点类似，因而认为欧阳修非“真知音者？”而朱长文的《琴史》是中国现存最早的琴史专著，其中收录了从前秦到宋代的一百多位琴人，欧阳修赫然在列，说明其在中国古代众多琴师中也是相当出色的一位，这就是与胡仔的观点相悖。巧合的是，在欧阳修写下《送琴僧知白》后没多久，他的好友梅尧臣也写下了同一主题的《赠琴僧知白》，我们不妨将其进行分析和比较，再来探讨这一问题。

欧阳修的《送琴僧知白》写道：“吾闻夷中琴已久，常恐老死无其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。遗音髣佛尚可爱，何况之子传其全。孤禽晓警秋野露，空涧夜落春岩泉。二年迁谪寓三峡，江流无底山侵天。登临探赏久不厌，每欲图画存于前。岂知山高水深意，久以写此朱丝弦。酒酣耳热神气王，听之为子心肃然。嵩阳山高雪三尺，有客拥鼻吟苦寒。负琴北走乞其赠，持我此句为之先。”这首诗前三联简述知白的师承，并夸赞知白得到了老师夷中弹琴技法的真传。第四联是对知白所弹奏之曲的描写。将不可见的音乐和旋律转化为具象的景物是一种常见的写作手法。白居易《琵琶行》便是一个经典的例子，其用珠玉落盘、泉流冰下以及拟声词等表现了琵琶曲急缓交错、高低多变的节奏；而欧阳修的这句诗，重点却不在于音乐的节奏，而是着力描写了自己从音乐中看到的画面和感受：秋日因落单而独自警戒的野鸟以及春天空荡山谷中滴落的涧水。此句意境冷僻孤寂，也暗示着作者个人的生活状态和心情。景祐三年（1036），欧阳修为范仲淹仗义执言，上《与高司谏书》后，被贬谪到夷陵做县令，夷陵山势高耸，流水湍急，而且远离政治中心，满腔抱负也得不到施展，这一度让欧阳修感到十分痛苦。但他并没有就此消沉，转而投向了夷陵的山水之中去，也正是诗歌第六联所表现的内容。他本希望借此机会将夷陵的山水绘入画卷，但没想到知白早已将它们谱进了琴曲，这正与他不谋而合。欧阳修从琴音中听出了“山高水深意”，这或许暗示着知白所弹奏的正是古代名曲“高山”“流水”。现存最早载录“流水”的琴谱是明洪熙元年（1425）刊行的《臞仙神奇秘谱》，书中提到：“‘高山‘流水二曲，本为一曲。……至唐分为两曲，不分段数。至宋分‘高山为四段，‘流水为八段。”虽不知欧阳修所言最爱的“小流水曲”是其中哪一段，但“流水”为宫调，亦是欧阳修最为欣赏的曲调，宫声浩大。《公羊传》所注的“闻宫声则使人温雅而广大”，符合欧阳修早期的“儒派”审美。

后来，梅尧臣写下《赠琴僧知白》作为回礼。诗云：“上人南方来，手抱伏牺器。颓然造我门，不顾门下吏。上堂弄金徽，深得太古意。清风萧萧生，修竹摇晚翠。声妙非可传，弹罢不复记。明日告以行，徒兴江海思。”虽然梅欧两诗韵脚并不相同，但二者主题一致，并表现出一定的交际功能，因此也可算作一组唱和诗。梅尧臣的诗从知白的行迹写起，前四联寥寥几笔，勾画出一个自南方远道而来、手抱古琴，风尘仆仆的僧人形象。尽管知白也为梅尧臣弹奏了琴曲，但全诗对于音乐的描写却远不如开头勾勒知白形象那样生动具体，梅尧臣关于琴曲的描述仅有“太古”二字，未免有些空洞，而他听后的感受则是“声妙非可传，弹罢不复记”，这一结论也并不出彩，读者无法像阅读欧诗那样可观可感地体会到作者听琴之后的感受。无独有偶，梅尧臣以“听琴”为主题的诗歌几乎都是从弹奏者的外部形象、曲目名称以及古琴制式等方面起笔的，如《赠月上人弹琴》中的“人闲溪上横刳木，素琴寒倚一枝玉”，描绘了琴师在舟中用素琴弹奏的娴雅画面，意境空灵，但关于琴曲本身却只有一句“月下空弹孤雁曲”，起到点明曲名的作用，其重点仍然放在琴师身上。他的《张圣民席上听张令弹琴》更是排比似的堆砌了大量的曲名与典故，令人眼花缭乱，但琴曲本身如何，却只有一些泛泛之谈的夸赞。

这之中的差异显然是二者的意趣与经历不同造成的，欧阳修曾学琴于友人孙道滋，他常常弹琴，对乐理有比较深刻的理解，而在关于梅尧臣的记载中，几乎没有提及音乐方面的事迹，因而相较于欧阳修，梅诗在描绘音乐时稍显逊色也是可以理解的。同样，胡仔对于欧阳修非真知音者的结论也就不免显得偏颇。虽然欧阳修的琵琶诗、筝诗并不突出，但他的琴诗具有很明显的个人特色，其所描绘的画面、使用的意象都非常精确，并非如梅尧臣诗那样只是对古人作品进行了简单化用。

三、众器之中，琴德最优

嵇康《琴赋》提到：“众器之中，琴德最优。”到了宋代，古琴成为士大夫生活中的重要部分，欧阳修更是其中翘楚，他爱琴，也擅琴。对比分析欧阳修所有涉及音乐的诗，唯有在琴诗中才能窥得其心志抱负。除了《送琴僧知白》，欧阳修还有一首《听平戎操》，更加能够突显古琴的文化特质和地位：“西戎负固稽天诛，勇夫战死智士谟。上人知白何为者，年少力壮逃浮屠。自言平戎有古操，抱琴欲进为我娱。我材不足置廊庙，力弱又不堪戈殳。遭时有事独无用，偷安饱食与汝俱。尔知平戎竞何事，自古无不由吾儒。周宣六月伐猃狁，汉武五道征匈奴。方叔召虎乃真将，卫青去病诚区区。建功立业当盛日，后世称咏于诗书。平生又欲慕贾谊，长缨直请系单于。当衢理检四面启，有策不献空踟蹰。惭君为我奏此曲，听之空使壮士吁。推琴置酒恍若失，谁谓子琴能起予。”宋代虽然文化经济都很繁荣，却一直有着外敌入侵的困扰，中原地区的士大夫也怀有统一天下的志向，因而《平戎操》这样一首以征讨外敌、建功立业为主题的古曲，在宋代具有特殊的意义。而欧阳修写这首诗的时候，北宋正在与西夏交战，欧阳修却被贬到夷陵，无法为国家献策，心中本就苦闷，再听到知白弹奏《平戎操》便更加惆怅恍惚了。这一首诗并不如《送琴僧知白》那样将重点放在音乐上，而是用一系列汉家将士抵御外敌的典故，点出了《平戎操》的儒家背景以及内在含义：自古以来，收复中原，平定天下的都是儒士。作者认为知白这样一个“偷安饱食”的出家人弹奏《平戎操》，是无法领会曲中真意的，他以讽刺而辛辣的笔触批评了知白将这样一首严肃的古曲作为娱乐手段的行为。诗歌的最后四联，作者联想到自己被贬谪，导致空有满腹的才华和计策却得不到施展，流露出失落悲戚的心绪。《听平戎操》所传达出的欧阳修对于儒家理想的坚持和信仰，在其关于琵琶的诗歌中是决计不会出现的，不仅如此，琴和其他乐器在诗歌中所出现的场景也是不同的。弹琴的地点一般是江边、深林等僻静之处，如欧阳修《江山弹琴》的“抱琴舟上弹，栖鸟林中惊”；弹琴的时间往往是独处之时，如《弹琴效贾岛体》的“横琴置床头，当午曝背眠”；而琵琶则一般出现在宴席等喧闹之处，弹奏者也绝不会是士大夫之流，而是妓女、奴婢等身份低下的人，如欧阳修《于刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》。

一般乐器以娱人为目的，而古琴却强调自娱，正如欧阳修在《三琴记》中所言：“琴曲不必多学，要于自适。”琴在中国古代乐器中是十分庄重的，它既是士大夫排解苦闷、抒怀心志的工具，也是承担了一定政治教化功能的“道”器。欧阳修在《江上弹琴》中写道：“经纬文章合，谐和雌雄鸣。飒飒骤风雨，隆隆隐雷霆。无射变凛冽，黄锺催发生。咏歌文王雅，怨刺离骚经。二典意澹薄，三盘语丁宁。”其由具体的音律上升到尧舜文王之理想，描绘了儒家士大夫对于古琴音乐的审美取向，这同样也是儒家音乐观的体现。

正因为如此，尽管古今描绘音乐的诗词写作总是绕不开以具体写抽象、以物象喻声音等手法，但古琴的超然地位及其所象征的儒家文化内涵，使得听琴诗往往在内容、情感等方面得以区别于听琵琶诗。