太行文化视域下的河北戏曲艺术

陈辉　常江涛　黄莹　李茜丝

摘 要：太行山是我国主要山脉之一，它北起北京西山，南至黄河北岸，途经北京、山西、河北、河南四省市，是中华民族重要的发源地之一。太行山作为各少数民族与汉民族文化融合之地，形成了独特的“太行文化”特色，其包括不同语言和民族，传统艺术形式多种多样，既有个性也有共性。本文从太行传统文化历史出发，以太行山沿线河北段的戏曲剧种为核心，梳理太行山沿线河北地区特色剧种，以对剧种发展脉络、河北戏曲声腔体系、河北戏曲伴奏乐队加以归纳、总结，调动和挖掘本土优秀文化资源，多角度诠释地域文化归属，探寻其特定历史阶段及影响民众生活的文化价值，并为太行山沿线的河北戏曲发展提供创新性发展建议，展示太行沿线戏曲艺术的魅力。

关键词：太行山文化；河北戏曲；戏曲声腔；戏曲伴奏

中图分类号：J617文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）11-00-03

据考古发现，盂县黑砚水遗址、昔阳河上洞穴遗址、黎城猫崖洞遗址、武安磁山遗址等均反映了从旧石器时代到新石器时代早期人类生存状态和发展轨迹。有专家认为，太行山脉是中国的龙骨，是中国的脊梁。同时，太行山脉也是黄土高原与华北平原之间的天然分界线，其独特的地形、地貌和地理位置，自古以来就是北方游牧文化和中原农耕文化的缓冲与过渡地带，不同文化在这里相互影响、相互渗透，形成了当下多文化复合、独具特色的太行山文化。

戏曲艺术是传统音乐文化重要的组成部分，可以深刻反映出某一地区的文化特征。河北戏曲历史悠久、传统深厚，有36个戏曲剧种，是名副其实的“北方戏窝子”。然而，国内有关太行文化下的河北戏曲音乐文化研究的成果还处于空白。学界没有将太行文化与河北戏曲之间的关系和特色做系统性的研究，进一步揭示出河北戏曲发展规律和燕赵文化精神内涵。本文将突破以往对单一戏曲剧种研究的局限，将对河北太行山地域的各剧种做综合研究并总结规律，为太行学科建设提供理论支持，也为燕赵传统文化生态建设和文化产业发展提供相关资料与理论基础。

一、河北戏曲底蕴深厚

从古至今，太行山一直作为各少数民族与汉民族文化融合之地，形成了独特的“太行文化”特色，学界将太行山文化概括为：始祖文化、古都文化、名人文化、佛道文化、陶瓷文化、医药文化、红色文化、民间文化。在此基础上，演绎出各具风格的传统艺术，其中就包括有戏曲活化石之称的“傩戏”“赛戏”等古老剧种以及多种慷慨激昂富有燕赵特色的戏曲剧种，如冀中河北梆子、武安平调落子、邯郸傩戏和赛戏、石家庄丝弦、保定老调、蔚县秧歌等。其中，邯郸武安县的傩戏保存有宋金时代杂剧元素；涉县的赛戏保存有古代祭祀社火表演元素，二者均被称为戏曲的活化石，极具史料价值；河北梆子、平调落子是山西与河北文化交流的剧种，在抗战时期曾发挥很大的宣传作用，被称为红色剧种；活跃于邢台、石家庄西部地区的丝弦戏有四百多年历史，深受百姓喜爱；井陉拉花属于民间舞蹈，但有简单的故事情节，唱词有人物，具备初级戏曲特征；保定的老调戏有二百多年历史，在西部山区深受百姓欢迎；张家口蔚县的秧歌戏是山西戏曲经由太行山北端向河北过渡的剧种，特色明显。

二、河北戏曲声腔体系

明清时期起，太行山地区的戏曲艺术展现出了丰富的声腔特色，百花争妍。这得益于该地区多元文化的交融，使得河北戏曲拥有了多种声腔系统。这些声腔系统可主要归纳为梆子腔、皮黄腔、弦索腔、昆弋腔、秧歌落子腔和影调腔六大类。从传播的角度看，这些声腔有的源自外部传入，有的则是河北本土孕育而生，它们都融合了南北方的声腔元素，展现了汉族与少数民族声腔的交融[1]。

1．梆子腔，其声腔结构常呈上、下对称的句式，唱词多以七言、十言为主，旋律节奏以眼起板落为特点，其中二六板为核心声腔，可向慢、快、散等多种节奏变化。梆子腔的板式变化明显，包括慢板、散板等多种形态。在伴奏方面，梆子腔剧种依赖于板胡的拖腔和木梆子的击节。

2．皮黄腔，在河北主要见于西调中的黄戏和京剧中的西皮、二黄。西调中的黄戏，俗称土二黄，是清咸丰年间从山西泽州调流入河北的，它保持了较多的山西音调特色。在河北演员的演绎下，逐渐融合了邯郸方言，其艺术风格趋近于京剧。在乐器使用上，胡琴保持了西调的传统演奏方式，当演奏者拉动琴弓时，其第四指巧妙地插入马尾的短竹管内，巧妙地施力使其紧绷。这种紧绷的马尾，因其弹性特质，能够产生一连串的跳音，为演奏增添独特的韵味，这一演奏方式区别于京剧，凸显出西调中的胡琴演奏特色。

3．昆弋腔，自清乾隆年间起，南方的昆弋艺人陆续进入河北，并主要集中在京南、京东各县。为了适应河北观众的听戏习惯，他们在声腔、曲目和演奏风格上都做了调整，使得昆弋腔在河北焕发了新的生机。在声腔的调整上，进行了创新性的改动，将原本的昆曲吴音转变为北音，使得唱念吐字更为清晰、圆润，更贴近当地观众的听觉习惯。在吹奏曲牌方面，则融入了河北民间的鼓吹乐曲牌，使得演奏风格更加激烈热闹，富有地方特色。在剧目选择上，也更多地倾向于北曲，如《棋盘会》《闹昆阳》《出潼关》等经典剧目，以满足当地观众的审美需求。

4．弦索腔，多用于唱俗曲牌子，是曲牌联缀体结构。弦索腔经过了清朝光绪时期的改革，采用河北梆子锣鼓经，而逐渐发展为以板式变化为主、曲牌联缀为辅的混合体结构。在伴奏方面，主要使用板胡、笛子、锣鼓等乐器。

5．秧歌落子腔，由两大类组成：第一类是干板秧歌，无管弦伴奏，仅以锣鼓击节，唱腔以民歌为基础，多为即兴演唱，一般为板腔体音乐结构；第二类则有管弦伴奏，以演唱民歌小调为主。两种秧歌落子腔均展现出了初期戏曲的艺术形态。

6．影调腔，主要流传于河北省唐山一带，影调腔借鉴了京剧、河北梆子等声腔的特点，并融合了当地方言，形成了独特的艺术风格。影调腔音域宽广，板式多样，其腔调和曲牌丰富多样。影调腔的腔调有“平调”“花调”“悲调”“吟腔”“三赶七”，常用曲牌有[柳青娘]、[庭堂镜]、[闹元宵]、[喜眉梢]、[笑百年]等，主奏乐器为四胡。

明清以来太行山地区的戏曲艺术丰富多彩，各种声腔系统在交融与创新中不断发展，为后世的戏曲艺术留下了宝贵的遗产。

三、河北戏曲伴奏乐器

太行山地处我国北方地区，河北戏曲唱、白也皆用北方语言，表演开朗粗犷，旋律硬朗，形成独特风格。其中，河北戏曲伴奏乐器也独具特色。

河北戏曲中的伴奏，我们称之为文武场。文场主要涵盖管弦乐器，而武场则是由打击乐器所构成。这两者在戏曲演出中，共同为演员的唱、做、念、打表演提供伴奏，使得戏曲能够充分展现人物情感，塑造生动的角色形象，渲染出浓厚的舞台氛围，并强化戏剧的节奏感[2]。

（一）文场与武场共存

河北的传统戏曲的伴奏乐队是文场与武场的完美结合，如河北梆子。多样的乐器在演出中相互协作，与演员的演唱以及剧情的发展紧密配合。河北梆子的伴奏乐器有着独特的配置方式，被形象地称为“紧七慢八，六人瞎抓”。在“紧七”的配置中，文场有两人，分别负责板胡和梆笛的演奏，而武场则有五人，分别演奏板鼓、大锣、铙钹、小锣和梆子。当需要“慢八”的配置时，文场会增加一名吹笙者。如果是六人的乐队，那么就是文场两人，武场四人，小锣的演奏不再设专人，而是由有空闲的人负责，因此有了“六人瞎抓”的说法。此外，还有堂鼓、小钹、唢呐、碰钟等辅助性的乐器，这些乐器通常是由文武场的人员兼任演奏。

（二）只有武场，而无文场

在传统的西调秧歌中，其伴奏乐器只有锣鼓，而无管弦。由于西调秧歌传统无文场伴奏，自然也就不存在任何伴奏曲牌。现在西调秧歌所用的伴奏曲牌多系从河北梆子、京剧移用，也有一部分是剧团自己创作的。西调秧歌的锣鼓伴奏，总体来说比较简单，只有开台、伴唱、上下场三类锣鼓点子。开台锣鼓也叫“打通”，是用于开戏前招揽观众的锣鼓套点，有[小元宝]、[定锣锤儿]、[京通]、[嘉兴通]四种；伴唱锣鼓是用于唱腔启唱之前和上下句之间的锣鼓，相当于弦乐器的过门。启唱的锣鼓习惯上被称为“叫板”（即引奏），上句唱完后击[四点]，下句唱完后击[九点]，烘托剧中人物上下场的点子叫作[七鼓头]，各种伴唱锣鼓点子，均有长短不等的多种变化[3]。

四、河北戏曲的传承与发展

随着娱乐方式的多元化发展，包括河北戏曲在内的各种剧种，大都面临着传承发展的严峻考验。近年来，河北聚焦戏曲传承，通过举办品牌活动、加强人才培养、推动戏曲普及等举措，擦亮“北方戏窝子”文化名片，推动戏曲艺术创造性转化、创新性发展，为奋力谱写中国式现代化建设河北篇章贡献文化力量。

本文根据河北戏曲保护目前存在的困境，结合太行山文化的视域背景，以文化发展的角度看待河北地区戏曲的保护，以太行山文化为突破口，将太行山的民俗文化、红色文化融入戏曲的保护和发展中，探索河北戏曲保护和传承的新方式。

（一）政府加大对戏种保护的扶持力度

随着国民经济的稳步增长，我国政府对于优秀传统文化及非物质文化遗产的保护日益重视。在这一新的历史时期，以评剧、河北梆子为代表的河北戏曲开始迎来复苏的机遇。随着越来越多的传统文化“火出圈”，河北地区政府及文旅单位一方面应加大对河北戏曲的宣传工作，促使更多人能够了解河北戏曲背后的故事，增强文化认同感。另一方面，政府应加大对戏曲传承与发展的支持力度，提供资金、场地和人才等方面的保障。同时，制定相关政策和措施，鼓励和支持戏曲创作和表演人才的培养，为戏曲的传承和发展创造有利条件。开展多种基金项目，辅助各剧团举办特色活动，增大受众面，让更多的群众了解河北戏曲，进而体现戏曲的美妙。

（二）对传承人的保护

首先，加强青年美育工作是关键。通过让地方戏曲走进校园、走到年轻人身边，培养他们的审美兴趣和鉴赏能力。这不仅需要组织戏曲进校园活动，更要注重活动的质量和效果，让学生真正感受到戏曲的魅力并爱上它。此外，校园美育教育也应注重东西方文化的融合，引导学生建立对美的欣赏标准。

其次，要促进戏曲的繁荣，必须让广大群众知晓戏曲的发展前景和学戏的价值，要加大对传承人的培养和扶持力度，通过提高待遇、改善工作环境等方式吸引更多年轻人投身到戏曲的学习和传承中来，从而解决当前戏曲领域人才匮乏的困境。在现有众多非遗传承人的基础上，设立专门的戏曲学校，聘请资深教师传授戏曲技艺，为戏曲的蓬勃发展奠定人才基础。政府也应关注非遗传承人的生活状况，采取数字化手段如声音和影像的采集，为非遗文化留下宝贵资料。

（三）对曲目创新的要求

创新是发展进步的动力，创新更是艺术生命力的根本。河北各剧种传唱至今的传统作品固然经典，但某些叙事节奏或表达方式不一定贴合年轻观众日益加快的生活节奏与审美情趣，有新剧目的不断创新、创编，河北戏曲艺术才有生命力。这就对戏曲编创人员提出了更高要求，戏曲创作之“变”要与观众生活息息相关，要贴合当代观众的审美需求，更要观众、编剧、演员共同来努力，助力戏曲艺术的传承发展。

（四）对文化演出氛围的保护

政府可以通过财政补贴票价、社区宣传等方式，吸引观众走进戏曲剧场，亲身感受戏曲的魅力。毕竟，观众是戏曲演出的核心受众，其参与和支持是戏曲保护与传承的关键。同时，戏曲的舞台不仅在剧场，还在群众中间，河北戏曲要勇于走出剧场、走进群众生活，拓展戏迷公园等戏迷活动阵地，邀请名家走近戏迷票友，举办名家票友见面会，解读剧目的看点、亮点，吸引更多观众走进剧场，夯实“北方戏窝子”的群众基础。

（五）太行山红色文化对戏曲的保护

太行山的红色文化已成为河北地区的标志性文化之一，党群干部、学生群体以及社会大众，都对太行山红色文化具有高度认同感。因此，以太行山红色文化的保护思维进行河北地区戏曲的保护，由内而外地增强观众对河北戏曲的欣赏兴趣。要推动河北地区戏曲剧目内容的创新和发展，结合时代特点和观众需求创作出更多具有现代气息的优秀作品。并与太行山的民俗文化、红色文化相结合，创作出更具有深度的戏曲作品，进而对河北地区的戏曲形成保护。

五、结束语

戏曲艺术是传统音乐文化重要的组成部分，可以深刻反映出一个地区的文化特征。目前，文史学界对太行文化精神内涵、村落保护和产业开发等进行了较多关注，但从音乐学视角了解太行文化，抑或是置于太行文化视域下的戏曲系统研究还有很大挖掘潜力，本文将河北戏曲研究置于太行山文化视域下，是结合了戏曲传统文化、红色文化、现代文化的多元视角、综合视角研究，在现阶段我国“文化强国”建设措施的深入实施影响下，为戏曲更好地发展奠定了基石。在众多学者的共同努力下，河北戏曲定会开放出新时代最耀眼的花朵。

参考文献：

[1]《中国戏曲音乐集成》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·河北卷[M].北京：中国ISBN中心出版社，1995.

[2]《中国戏曲志》编辑委员会.中国戏曲志·河北卷[M].北京：中国ISBN中心出版社，1993.

[3]陈友峰.生命之约：中国戏曲本体新论[M].北京：文化艺术出版社，2008.

基金项目：河北省社科基金2020年度项目“太行文化视域下河北戏曲研究”系列成果（项目编号：HB20YS013）。

作者简介：陈辉（1967-），男，河北廊坊人，教授，硕士生导师，从事中国传统音乐研究；常江涛（1983-），男，河北石家庄人，博士，副教授，硕士生导师，从事中国音乐史、传统音乐研究；黄莹（1988-），女，河北石家庄人，硕士研究生，讲师，从事中国传统音乐、中国古代音乐等研究；李茜丝（1996-），女，河北石家庄人，硕士研究生，从事音乐学基础理论、视唱练耳教学研究。