基于音乐修辞视野的中国钢琴音乐艺术

摘 要：无论是过去还是现在，无论是国内还是国外，人们对音乐这一艺术的追求从未停止，与音乐相关的优秀作品、理论研究更是从未间断。而为更好地解构、鉴赏、创造音乐，音乐修辞分析法应运而生，并被广泛地应用于音乐分析中，中国钢琴音乐也不例外。基于音乐修辞视野的中国钢琴音乐探讨，能够深刻掌握音乐的形式、意义、目的以及作用，更加全面地了解音乐。本文主要从音乐修辞分析法的角度来了解中国钢琴音乐的发展。

关键词：音乐修辞视野；中国钢琴音乐；发展

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）11-00-03

音乐修辞注重“音乐”与“修辞”两词，其中“音乐”一词不用过多解释，而“修辞”则源于文学，之所以能够与音乐结合在一起，源于音乐修辞和文学中的修辞在含义和作用上有着相同之处。中国钢琴音乐中的修辞现象更多表现在作曲技术、节奏特点、音乐色彩等方面，以及作曲家对曲目的特殊处理方面，立足音乐修辞视野，运用音乐修辞分析法来鉴赏研究中国钢琴音乐既能够了解中国钢琴音乐在不同时期的发展，也能够针对某一作曲家的不同时期作品进行分析，了解作曲家为何故意创作出具有“分裂感”的音乐。

一、修辞与音乐

要想基于音乐修辞视野探讨中国钢琴音乐，需要对修辞与音乐进行充分的分析，掌握二者的关系。音乐文献文摘数据（RILM Abstracts of Music Literature）涵盖国内外优秀的音乐作品，以此为依托来研究修辞与音乐，可以获得充分的数据资源支持，除此之外，音乐文献文摘回溯数据（RILM Retrospective Ab-stracts of Music Literature）的利用价值也尤为高。基于音乐文献文摘数据与音乐文献文摘回溯数据有以下几点发现，首先，关于修辞与音乐的研究成果十分丰富，可见这一内容是音乐领域或相关领域的研究热点；其次，近年来关于修辞与音乐的研究成果暴涨，从侧面可见“音乐”与“修辞”的融合已经被越来越多人知晓，音乐修辞分析法被更多人认可；最后，音乐修辞理论进入我国的时间相对较晚，近十年来国内对修辞与音乐的关注度才慢慢提升起来，有关音乐与修辞在中国音乐学研究中的境况与症状研究才逐渐多起来[1]。综上而言，要想站在音乐修辞视野更加客观、全面、深刻地研究中国钢琴音乐的发展，应合理借助西方关于修辞与音乐的研究。比如，亚里士多德（Aristotle）、西塞罗（Cicero）和昆体良（Quintilian）提出的与修辞有关的音乐概念，以及西塞罗（Pseudo-Cicero）的《献给赫伦尼厄斯的修辞学》（The Rhetoric for Herennium）、《论辩术》（Ciceros mature De Oratore，1422），还有廷克托里斯（Tinctoris）的《自由对位艺术》（Liber de Arte Contrapunct，1477）、维琴蒂诺的《现代实践中的古代音乐》（Lantica Musica Ridotta Alla Moderna Prattica，1555）。通过上述西方作曲家著作中关于修辞与音乐的相关谈论可知以下要点，一是西方音乐对音乐修辞手法的强调是毋庸置疑的，明确指出修辞原则对音乐基本构成要素产生了深远的影响；二是在“交互艺术”理念下，音乐、修辞、诗歌和视觉艺术实现了紧密结合；三是修辞与音乐在中世纪和文艺复兴时期与巴洛克时期得到了充分融合[2]。

二、基于音乐修辞视野的中国钢琴音乐发展

（一）中国钢琴音乐发展的第一阶段

通过上文所述可知，音乐与修辞的研究最先源于西方，我国在该方面的研究起步相对较晚，这与钢琴进入我国的时间与钢琴在我国的普及有着较大关系。钢琴这一乐器进入我国是在19世纪，而西方早于中世纪和文艺复兴时期就已经开展研究修辞与音乐，并将修辞应用于音乐创作中。虽然钢琴在19世纪已经流入我国，但我国作曲家开始创作钢琴音乐是在20世纪初，因此一般将20世纪初作为中国钢琴音乐发展的开始。中国钢琴音乐发展初期，遇到的第一个难关是乐谱，西方在钢琴演奏中依托五线谱，我国记谱法的基本旋律单位是“谱字”，这一差异具体表现在，西方钢琴曲有着固定的节奏，而我国在音乐演奏中没有固定的节奏，乐师可以根据自己对乐谱的理解进行不同的演奏，演奏过程基本等于乐师的二度创作。在此差异下，中国钢琴音乐的发展步伐相对缓慢，音乐与修辞的结合还未开始。但中国作曲家并未放弃对钢琴的研究，在钢琴进入我国的初期就已经尝试将中国传统音乐的元素融入钢琴中，如地方民歌的旋律，某种民族乐器的音色等，这一新的尝试不仅推动了钢琴中国化发展，也使这类钢琴音乐作品带有强烈的修辞意味。传统音乐元素与钢琴音乐的结合诞生了具有明显中国音乐特征的音乐作品，但这一类型的音乐作品过于注重传统音乐元素的体现，缺失作曲家的独特风格，使此时期的钢琴音乐作品具有一个模子，从一个作品能够看到另一个作品的影子[3]。

（二）中国钢琴音乐发展的第二阶段

传统音乐元素与钢琴音乐的结合是音乐修辞视野下中国钢琴音乐发展的初始阶段，也是尝试时期，因此诞生的钢琴音乐作品较少。在走过尝试阶段后，中国作曲家对西方钢琴的了解与掌握愈发深入，使中国钢琴创作迎来了繁荣时期，全新的钢琴音乐产生了。此时期，《牧童短笛》《思春》《夕阳箫鼓》《浏阳河》《二泉映月》《红色娘子军》《娘子军操练》《奋勇前进》《黄河》等作品陆续出现，对这一系列音乐作品进行研究发现，传统音乐元素与钢琴音乐相结合这一要点被保留了下来，此阶段的钢琴音乐作品仍旧具有中国“韵味”。在此基础上，创作者也进行了创新，具体表现为传统器乐声乐的特点与钢琴弹奏技法开始交融，以及音乐艺术性更加丰富、和声织体更加复杂、体裁更加多元等方面。与此同时，这一时期中国作曲家在钢琴音乐创作上的重点也从中国传统元素的应用适当地转移到了如何创作出广大人民群众喜闻乐见的音乐上。随着重点的转移，中国钢琴作曲家所创作的音乐作品开始运用大量民族性和声，以及对传统器乐声乐戏曲演出音色的直接模仿。用更形象的语言来说，钢琴作品的外衣是谱例，而新时期的创新与转变就是对外衣进行了更加精致的裁剪。

随着中国钢琴音乐更具“中国风格”后，中国钢琴音乐不再仅局限于音乐家这一小部分群体，开始推向大众，展示在大众眼前，如开始运用在民族精神宣传、影视配乐、音乐会中，让中国群众开始认识与了解中国钢琴音乐作品。这一阶段最有代表性的中国钢琴音乐作品之一就是贺绿汀的《牧童短笛》，其作品在风格、结构、和声连接上有着非常显著的创新与特色。基于音乐修辞视野对该作品进行更加深刻的分析[4]。首先，站在谱例角度，《牧童短笛》使用了五声G徵民族调式，为该作品奠定了中国风格基调。其次，站在标题角度，《牧童短笛》主要描绘“牧童”和“短笛”，但深入内容可以发现，“牧童”和“短笛”仅是显现因素，在此下面还有诸多的隐性因素，如“乡下田野里放牧场景”等，显性与隐性因素的结合，使听众能够边听音乐边在脑海中构建出了以下场景：“寂静的午后，微风轻轻吹起柳条，一个小男孩骑在牛背上吹起放牧的笛声，牛儿在笛声下悠然地吃着草，踱着步”，虽然不同人对不同音乐有着不同理解，脑海中浮现的场景各有不同，但整体的思想情感是一致的。最后，站在创新角度，《牧童短笛》根植于西方规整的单三部曲式结构内，但在“牧童”和“短笛”等元素下，使其有着独特的本土性设计，赋予了钢琴音乐全新的意义[5]。

在中国钢琴音乐发展的第二阶段中，从《牧童短笛》等钢琴音乐作品的诞生可以发现，中国作曲家对西方复调作曲技法的掌握愈发娴熟，使钢琴音乐作品仍旧有西方音乐文化的特点，但内在元素的应用已经脱离了西方文化，嵌入了中国传统文化，这种中国传统文化与西方钢琴弹奏技法的交融使中国钢琴音乐发展速度较快，且发展道路实现了横向拓宽，站在音乐修辞视野来看，这也是中国钢琴音乐风格上的修辞[6]。

（三）中国钢琴音乐发展的第三阶段

钢琴是西方的产物，因此中国钢琴音乐被视为“外表”中国化的钢琴音乐，这是不争的事实，但随着中国钢琴音乐发展的进程不断加快，由表及里，由质变到量变这一规律也体现在了中国钢琴音乐上。中国钢琴音乐发展的第一与第二阶段中，中国钢琴音乐作品中还未体现出较为突出的作曲家特色，而当中国钢琴音乐发展到第三阶段后，中国钢琴音乐作品开始突出作曲家的个人风格，因此可以说，作曲家个人精神世界由隐性到外显的明显转变是中国钢琴音乐发展的第三阶段的标志。具体表现为，中国钢琴作曲家开始在钢琴音乐作品中注重个人风格的塑造，即在创作角度、思路、目的以及结构、节奏、和声、风格等方面开始进行独特的创新，这种创新是带有修辞性的。中国钢琴音乐发展进入第三阶段的代表作有《反钢琴》《我的窗》《千山万水》《潇湘》等[7]。

对《反钢琴》这一钢琴音乐作品进行深入分析发现，作曲家在创作此作品时的灵感来源于自身经历，其自述如下：“他在山林里散步的途中忽然遇到了一场突来的暴雨，雨势如此之大，我的眼前是白茫茫的一片雨雾，自然界的各种声音把我团团围住，风声、雨声、青蛙的叫声……我完全沉浸在其中。”可知，中国钢琴音乐发展至第三阶段后，中国钢琴作曲家在创作时已经开始寻求自我满足、自我表达，创作动机的出发点开始带有特殊的目的。对《反钢琴》的乐谱、音符值、时间流以及利用塑料泡沫敲琴弦等进行创作的这一举措分析可以发现，中国钢琴作曲家不再受西方钢琴技法的约束。

三、基于音乐修辞视野对中国钢琴音乐发展的思考

钢琴是外来物，钢琴中国化的发展注定是艰辛的，基于音乐修辞视野研讨中国钢琴音乐发展也证明了这一点。但从中国钢琴音乐发展进程来看，不论是第一阶段还是第二、第三阶段，每一个阶段中国钢琴音乐都发生了质的变化，使中国钢琴音乐发展逐渐本土化。从中国钢琴音乐发展的历程来看，可以分为“组合－融合－个性化”三个层次，每一个层次划分的依据可以视为中国钢琴作曲家创作手法、创作理念的创新与转变。

中国钢琴音乐第一发展阶段是尝试时期，由于此时钢琴刚刚流入我国，受众面还较为狭窄，且钢琴的技法等要素与中国传统音乐有着较大差异，这就导致此阶段中国钢琴音乐的发展较为缓慢，但随着中国钢琴作曲家对钢琴的研究愈发深入，中国传统文化元素与钢琴逐渐实现结合，使具有中国风格的钢琴音乐作品陆续出现，这也是钢琴中国化进程的开始。但在中国钢琴音乐发展的第一阶段，钢琴作曲家遇到的问题也是较多的，如钢琴音乐该不该在中国发展？中国需要什么样的钢琴音乐？等等，这些问题影响着中国钢琴音乐的发展，但也正是因为这些问题，促使中国钢琴音乐走向了独具特色的道路，一些民族调式、模仿弦乐的旋律等开始融入中国钢琴音乐中，使我国诞生了与西方不同的钢琴音乐体系。

随着中国钢琴音乐发展速度逐步提升，很快进入第二发展阶段，在此阶段，中国钢琴音乐作曲家开始侧重将传统器乐声乐的特点与钢琴弹奏技法相交融，即保留西方钢琴弹奏技法，但将内核由西方文化转变为中国文化，这在很大程度上是对第一发展阶段的延伸，但在发展成果上有着较大的提升，这也促使第二阶段有着大量优秀中国钢琴音乐作品诞生，为第三阶段发展打下了良好基础。

中国钢琴音乐发展的第三阶段的标志是中国钢琴作曲家开始注重在音乐作品中融入自己的情感，开始侧重体现个人风格，这一转变促使中国钢琴音乐在技术、形式、意义、作用上真正实现了全面创新[8]。

四、结束语

开展基于音乐修辞视野的中国钢琴音乐探讨具有重要作用，基于研究分析了修辞与音乐的发展，在此基础上对中国钢琴音乐发展的三个阶段进行了深入了解，发现三个阶段对应“组合－融合－个性化”三个层次，每个阶段是上个阶段的“进阶”，随着各阶段的发展，中国钢琴音乐的影响力随之提升，特色愈发彰显出来。

参考文献：

[1]谭鼎文.探索中国钢琴音乐体系化发展新模式——记“山东师范大学中国钢琴音乐发展研究中心”成立活动[J].人民音乐，2023（11）：66-69.

[2]罗紫莹.中国钢琴音乐的历史演变与发展[J].喜剧世界（上半月），2023（10）：123-125.

[3]邹文.中国钢琴音乐作品的民族化特征及发展探讨[J].参花（上），2023（09）：62-64.

[4]王志怡.钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的艺术特色及演奏分析[J].戏剧之家，2023（24）：103-105.

[5]谢东.中国当代钢琴独奏作品中“打击乐化”和声音响研究[J].名家名作，2023（23）：91-93.

[6]刘子铎，钟莹.论“意象”结合音乐创作——以徐振民《登幽州台歌》为例[J].黄河之声，2023（13）：94-97+103.

[7]陈超.双重乐感理论应用于中国钢琴音乐演奏实践的当代审思[J].乐器，2023（05）：54-57.

[8]王璐瑀，赵兵.谈近代中国钢琴音乐的审美价值——以钢琴协奏曲《保卫黄河》为例[J].黄河之声，2023（01）：14-17.

作者简介：林曦冉（1996-），女，福建漳州人，博士，从事钢琴演奏研究。