上伴唐三千 下奏宋八百

柯楠

摘要：在我国戏曲百花园里，有着许许多多的不同剧种，它们各自闪烁着特有的光彩。各剧种的唱腔和音乐伴奏是反映剧种特色的基础。所以我们在纵向继承的同时，也必须注意横向吸收，采撷众华，把传统艺术同现代艺术嫁接杂交，不断开拓和丰富戏曲艺术的表现手段和能力。每个剧种都离不开戏曲乐队，鼓师作为乐队的总指挥，他能加强舞台表演的节奏感和戏剧性，将演员的表演和乐队的演奏相融合，还能带动观众的情绪，更好地烘托演出的气氛。

关键词：瑰宝  剧种  戏曲乐队  武场和文场  戏曲伴奏艺术

我国剧种知多少

中国戏曲剧种多如繁星，但同属一源。剧种之间的差异，主要是由于各地自然环境、语言规律的不同，而产生出千差万别的声腔。专家们将这众多的声腔归纳为“南昆、北弋、东柳、西梆”四大系统。

发源于江苏昆山的声腔，称为昆山腔，现分为南昆和北昆。弋阳腔即常说的高腔，四川的川剧、湖北的高腔、湖南的湘剧、江西的赣剧、浙江的婺剧，福建的闽剧、安徽的徽戏等。用木梆敲击节奏的剧种，称为梆子腔。如河南梆子“豫剧”、陕西梆子“秦腔”、山西梆子“晋剧”等。由西皮和二黄组成的声腔成为皮黄调，如京剧、湖北汉剧，云南的滇剧、广东的粤剧、广西的桂剧和邕剧等等。

以山东柳子戏为代表的各种地方小戏，统称柳子腔，如河北的评剧、湖北的楚剧、上海的沪剧、浙江的越剧、山东的吕剧、安徽的黄梅戏、河南的曲剧以及湖南的花鼓戏、祁剧等等。

无论是古朴典雅的昆腔，独特激扬的高腔，还是优美婉转的皮黄腔，高亢粗犷的梆子腔和富有生活气息的柳子腔，还有丰富多彩的少数民族戏曲艺术，都深受我国人民的喜爱。

打闹台与打鼓佬

以往演出之前，先敲锣鼓，叫做“打闹台”。粤剧称为“发报鼓”，河南曲剧开演前不打闹台，而用主弦曲胡演奏“闹台曲”（即十八板）。欢快的旋律和浓郁的乡土气息，常常使观众神驰耳迷，鼓掌叫好。“打闹台”的另一作用是催促演员快快打扮，作好演出前的准备工作。接着还要打一阵“开场锣”，俗称“缓锣”，相当于现代的前奏曲，使观众先受到戏剧感染，试目以待。或用一段紧锣密鼓来“引将”出场，或以几声花稍的小锣“迎男接女”，虚拟式地刻划着各式各样人物的风貌和性格。因此，行家们称开场锣为“启场”。

平时，比喻说话办事有条不紊、步骤分明的人为有“板眼”，殊不知板眼一词来自戏曲。戏曲鼓师手中操着两种打击乐器——板和单皮鼓。“板”是我国古老的打击乐器，它专门为唱腔打节拍，因而音乐的节拍也叫“板”，比如快板、慢板、散板等。“单皮鼓”传说是从羯鼓演变而来的。演奏时，强拍击板为之“板”，弱拍敲鼓称之“眼”，所以“有板有眼”也叫“一板一眼”，若打一下板敲三下鼓，则称之为“一板三眼”（即4/4拍）。

鼓师不仅要熟练地掌握“板”与“鼓”，还要熟悉临场演奏常识，如各种唱腔的叫板方法，舞蹈身段的起始和收束，并且还要了解剧本的场次结构和声腔安排等。这就要求打鼓者耳聪目明，手疾心快，方能对演员的一招一式，一板一眼，应付裕如。从“鼓准、板稳、锣亮、钹紧”的说法中，可以看出他在戏曲中的重要性，因此，鼓师是戏曲剧团中，最有“板眼”的人。

《唐书·音乐志》载：“玄宗好羯鼓（一种蒙着羊皮的鼓），而宁王善吹横笛，达官大臣慕之，皆喜言音律。常常称羯鼓八音之领袖，诸乐不可方也。”羯鼓是古代的打击乐器，南北朝时经西域传入中原，用两根鼓杖演奏。这种“两杖鼓”就是现在戏曲乐队中的“单皮鼓”的前身。羯鼓的表现力很强，高而亮的音色具有穿透力。可见，唐明皇称为中国戏曲史上第一位鼓师，是受之无愧的。

从此，台上的歌舞，台下的伴奏，或快或慢，或唱或白，一律由鼓师掌管。因而以往尊称鼓师为“打鼓佬”，现在被誉为戏曲中的总指挥。

武场与文场

戏曲的伴奏乐队，行话称为“场面”。这是因为过去的戏曲伴奏乐队，被摆在舞台正中的后面而得名。场面是由武场和文场所组成。武场包括板、鼓、锣、钹、小锣等打击乐器。板鼓领头带路，大锣铿锵掌拍，铙钹喧闹填充，小锣密缝加花，它们各自以不同的音色，多变的节奏，疾缓的对比和巧妙的配合，为舞台喧染气氛，给演员增添激情。尤其在武打戏中，铿锵的锣鼓声使人如见刀光剑影，似闻杀声震天，那惊心动魄的战争画面，历历在目。

此外，打击乐器还能在舞台上制造一些特殊的戏剧气氛，如轻击鼓心或敲打大锣的边子，其音响如水声潺潺，风声呼呼。这种虚拟的表现方法，很容易被观众所接受。

打击乐器不仅在武打场面中，能渲染紧张激烈的气氛，还能在喜庆场面中，制造热闹欢快的场景。难能可贵的是，武场还有着自己的锣鼓经。锣鼓经内容十分丰富，舞台上常用的就有近百个。诸如“急急风”“水底魚”“冲头”“抽头”等，是用来配合不同的舞台步伐的。再如“乱锤”“脆头”“一锤锣”等，是用来制造各种气氛的，而“垛头”“导板头”“凤点头”则是用来为戏曲乐队配合锣鼓点。值得一提的是，还有戏曲中的“锣鼓语”，如“阴锣”“搓锣”“乱捶”“回头”以及“五捶锣”等等，就不一一详述了。

武场以鼓为指挥，文场则以“主弦”为中心。由于我国幅员辽阔，各个剧种既有共同的民族风格，又因各地的风俗习惯，地方语言的不同，而各具特色。除唱腔千差万别外，主弦乐器也迥然不同。如清透玲剔的京剧用京胡，韵味细腻的越剧用抒情的南胡，柔韧流畅的吕剧用纤秾的坠琴，色彩明丽的湖南花鼓戏用明快爽朗的大筒，具有黄土高原气息的“秦腔”，用豪放的板胡，高洁清秀的昆曲，则用温润通透的曲笛伴奏。

文场除主弦外，还有月琴、二胡、三弦、笙、笛子等乐器，均称为“下手活”，他们和主弦是隶属关系。伴奏中主弦跟唱腔，其他乐器随主弦，整个文场要与演员行腔音势的起、承、转、合，语势的抑、扬、顿、挫，配合得丝丝入扣，方能达到烘云托月的艺术效果。

文场除伴奏唱腔外，还要演奏曲牌为演员的舞蹈身段或表演配乐伴奏，如京剧的《霸王别姬》中的舞剑时奏《夜深沉》，《空城计》中诸葛亮弹琴时配《琴曲》，豫剧《香囊记》中坐轿时演奏的《抬花轿》等等。俗话说：“场面一半戏”或“一堂锣鼓半台戏”。音乐可以说是戏曲的灵魂，“场面”是戏曲艺术里不可分割的重要组成部分。

戏曲伴奏艺术

千百年来，经过许多戏曲音乐大师们的实践和发展，已创造、总结出了一整套伴奏方法和多种多样的伴奏形式，为戏曲的伴奏技法提供了广阔的艺术天地。如按剧情和板式的发展需要，主弦与乐队有时与唱腔并行，即所谓“满腔满跟”，有时不完全随唱，而在行腔的间隙出现，即“托腔保调”；有时则乐队停奏，让演员淋漓尽致地将重要唱腔和内心激情渲泄无遗，待到感情达到高潮一瞬间，主弦和其他乐器突然加进来，以造成戏剧性起伏效果。

即兴是在伴奏唱腔的过程中，同时也是创造音乐的一种方式，常言说：熟能生巧，这个“巧”字就是即兴的升华。戏曲中的即兴演奏看似轻松自如，随心所欲，其实最见功夫，不但要求演奏者要有灵敏的感知和睿智，能捕捉住乐曲中的灵光，又要有丰富的演奏经验，才能将曲子延伸发展成为生动的艺术作品。因此，传统戏曲音乐绝非谱面上那些东西。这里仅就笙在戏曲伴奏中的特点介绍并分析几种即兴伴奏方法：

连带法：上连下带是笙即兴演奏的主要方法之一。上连称为“连”音。为了使唱腔的上韵与下韵、乐句与乐句之间衔接得自然，常在上句后面垫上一、二个小音符，或用一个过渡性的小乐句，填在两句之间的“缝”里，使唱腔和乐句更加流畅。如二分音符的1-可吹成1·6，1为尾音，6为连音。下带称作“带字”，凡为后一乐句作铺垫的音符均叫做“带字”。连带法能够起到承上启下的作用，使唱腔和乐曲达到流畅、通顺的效果。

（二）填字法：加花填字是笙和其它民间乐器最常用的演奏方法。填字的技法很多，归纳起来大致可分为以下几种：

1.在音符后加一上邻音或下邻音。如53，可在5音后面加上一个邻音6，3音后加下邻音2，变成5632。

2.在音符前加一上邻音或下邻音。如12，可在1音前加一下邻音6，2音前加一下邻音1，即成为6112 。

3.在两音之间加上邻音或下邻音，如32，可加花为3532或3212。

4.在两音的前后各加一上邻音或下邻音。如56，可加花为6567或3565。

5.在音符前或后加两个顺进音，如35，可加花为3235，或3565。

6.同一拍内的两个音，在前半拍或后半拍加一邻近音，如25，可奏为235或256。

7.单音可变为“叠音”或“双叠音”，如四分音符的5，可加奏为55，也可重叠奏为5555。

8.在一长音符上作波浪式的上下邻音交替出现，如二分音符的3-，可加花奏成3235 2312。

还有一些填字方法，就不一一举例详述了。

（三）繁简法：“你繁我简，你简我繁”。如笙在主旋律乐器演奏密集音符或快速顿音时，使用简化旋律或用长音的手段将它穿起来，使曲调更富有弹性，使顿音更加清晰明快，这叫做“你繁我简”，有时主弦乐器演奏较慢的乐段时就需要笙用“你简我繁”的手法，将其旋律填充起来。通过笙的“填充”，既衬托了旋律又能起到“小过门”的衔接效果，形成一种复调式的进行，通过伴奏乐队的润色，使演员的唱腔更为悦耳动听。此外，笙的高低法、单双法、学舌法和离调法等在戏曲伴奏中，也都各有其用，各尽其妙。使笙与唱腔、主弦及其它乐器珠联璧合。

一段唱腔或一首曲牌光有好的旋律是不够的，它还必须配上与之相适应的和声，才能使其音乐形象丰满、鲜明。每一个音都可以构成数十个不同性质的和弦，其关键还在于笙演奏者对和声的选择与布局的把握。在五光十色的和弦中，主和弦最稳定，故笙在演奏到唱段的终止处，一定要用主和弦。属和弦只有相对的稳定性，多用在乐曲的半终止处，由于属和弦并不稳定，因此笙在伴奏时要注意不用它来结束乐曲，而利用其强烈的倾向性，过渡到主和弦。在和声配置中，有时由于和声效果的需要，常将和弦转位。在笙上有时还因为其音域不够或半音不全，也可采用和弦转位或省略某音的办法来加以解决。

在我们拿到一段间奏音乐或一段唱腔后，在演奏之前，首先要熟悉旋律的调式、调性、板眼、速度、内容、风格等等、待确定了和声布局后，再考虑配置什么样的节奏音型。节奏音型主要有三种：

1.和弦式音型：几个和弦音同时出现，并变高度重复，具有鲜明的节奏特点，

2.分解和弦式音型：几个和弦音不同高度地先后交替出现。

3.综合式音型：音型的配法千变万化，在此不作赘述。

在戏曲伴奏中，笙的演奏者可按唱腔的需要、板式的规律、从随腔跟弦、加花变奏、演奏和弦和演奏各种伴奏音型等方式中，选择一种来演奏。这就需要演奏者把握剧种的风格、和声的规律、速度的快慢和节奏的布局以及板眼的变化进行即兴演奏。

结语

小小的戏曲乐队，有着极强的可塑性和适应力。戏中的“前三皇，后五帝”均在它的演奏程式之中。故而戏曲场面号称“上伴唐三千，下奏宋八百”。

参考文献：

[1]高沛《黄钟》武汉音乐学院学报1993年第1、2期

[2]高沛《江汉早报》高沛“戏曲拾零”专栏文章1985年。

作者单位：湖南省花鼓戏剧院