佛门僧的心灵映现

有人说，绘画是人的心灵映视。对于清代画僧髡残来说，此说极为贴切。他的画承载了一个佛门僧的心灵境界与艺术追求，却一度被低估，直到『四僧』的概念在现代意义的美术史著作中被建构起来，髡残方才声名日显，为近代名家所称道。

“四僧”作为中国美术史上的重要概念，指弘仁、髡残、八大山人和石涛，以其皆为僧侣，都经历了由明入清的转变，且绘画成就极高，故并称。与其他“三僧”于明亡后披缁削发不同，髡残在明王朝一息尚存之时已自剃出家，是一位特立独行的遗民画僧。

削发为僧

髡残（1612—约1672年），俗姓刘，字介丘，湖广武陵（今湖南常德）人，法名智杲、大杲，出家后字石溪，明亡后又号髡残、白秃、残道者、电住道人、石道人等。

据传，髡残出生时，“母梦僧入室而生师。稍长，自知前身是僧，出外就傅，窃喜读佛书”。髡残自小就想出家，到二十七岁时，他深感居家难以脱离困顿，某天突然引刀自剃，并跟随同乡学者龙人俨参禅修行。为了拓宽见识，他又赶赴江南游学。在南京，髡残遇到一位得云栖大师剃度的老僧，老僧为其取法名“智杲”，以正其身份，髡残便悬挂云栖大师遗像，遥礼为师。

1654年，受觉浪禅师的邀请，髡残再次来到南京，在大报恩寺参与校刊《大藏经》，又在觉浪禅师的支持下担任幽栖寺的住持。次年，觉浪禅师圆寂前，遗愿髡残继承曹洞宗法嗣，髡残固辞不受。明清之交的兵燹祸患、早年的颠沛流离使髡残的身体遭受严重摧残，落下种种痼疾，四十多岁时即“头白如雪，冬夏一秃顶，身臂少受寒湿，时作痛，甚厌苦之”，因而自号“髡残”。

主宗黄鹤

髡残何时开始作画今已难考证，亦无明确师承。其在清顺治十六年（1659年）所作《探奇索险图》上题云：“残道者学道来，诸爱都捐，唯此笔墨可以适性，每拈弄时，探奇索险，不异于登涉然，省却我多少草鞋钱……”据此可以推断髡残在出家前就已经开始学画，早年的恩师龙人俨便酷爱收藏，或许这是他学画的最初契机。

在拒绝法嗣传承后，髡残又辞去幽栖寺住持之职，四处云游，其间到过黄山。1660年云游归来后，髡残便隐居大歇堂，专心绘事，过着一灯一几、偃仰寂然的生活。此后七八年间是其创作的旺盛期，最终，髡残完成了由佛门高僧向画僧的转型。张庚在《国朝画征录》中评其画云：“石溪工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色清湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣，盖从蒲团上得来，所以不犹人也。”

髡残现存最早的传世作品是收藏于上海博物馆的《仿大痴山水图》，创作于顺治十四年（1657年），面貌已十分成熟。此画设色仿黄公望浅绛法，构图及用笔却深承王蒙（号黄鹤山樵）遗意。其构图上取层峦叠嶂的高远之势，自画面前景的溪流坡石至中景溪涧而上，群山逐渐拔高，磅礴宏伟，令观者震动。观其细部，此画运用干笔短锋层层皴擦，呈现出繁密幽深的特点。

髡残孤耿高迈的品性很受当时文人和遗民的认可。校刊《大藏经》期间，他结识了思想家顾炎武、隐士张怡、东林党领袖钱谦益、诗人钱澄之、画家程正揆等人，正如周亮工所言“所与交者，遗逸数辈而已”。其尤与程正揆相交最契。程正揆（1604—1676年），今湖北孝昌人，初名正葵，字端伯，号鞠陵，别号清溪道人、青溪老人、青溪旧史。他曾跟随董其昌学画，明时任翰林院编修、尚宝司卿，入清更名，官至工部右侍郎，后被罢官。龚贤推其与髡残并称“金陵二溪”。

程正揆收藏颇丰，用髡残的话说便是“司空家藏可谓甲观”，其中就有王蒙的《紫芝山房图》《湖山清晓图》等，这给髡残提供了临摹研习王蒙真迹的机遇，髡残山水画风格的形成正得益于此。他曾自题《仿王蒙山水图》云：“……尝于青溪程司空处观所藏《湖山清晓图》，又于徐子东田处观《具区林屋图》，皆山樵得意笔也。每临摹之拙，乃知古人得其意思所载，岂苑在句下乎。”

对比髡残和王蒙的作品，不同之处在于髡残喜用云气作留白，加之其长期身处南京，画面风光多以开阔的水面为主，整体布局相对疏朗。在皴法用笔上，王蒙擅长使用由披麻皴演变而来的牛毛皴，多中锋行笔，笔力圆劲；髡残则喜用秃笔皴擦，加以浓墨点苔，线条时断时续，顿挫有致，融篆书和草书笔意，寓精细于豪迈之中。

邵松年评髡残的画作云：“石溪山水如草法，笔笔空灵，笔笔沉实，虽极恣肆而无不在规矩之中，诚大家也。”龚贤则称：“残道人粗服乱头，如王孟津书法。”“粗服乱头”本意指人不加修饰，蓬头散发，着粗麻衣，龚贤以此形容髡残画作，道破其粗犷老辣的内蕴。髡残“粗服乱头”的笔性特征与他因患病导致的急暴性格密不可分。其好友钱澄之在《髡残石溪小传》中谈及：“师脱略一切，独嗔怒不可解。投灰之命，亦恶其肢体向多痛苦，仇视而弃之也。遇弟子，一以呵骂从事，非人可堪。”

现藏于故宫博物院的《层岩叠壑图》是髡残“粗服乱头”风格的代表作。观此图，一条曲折山路自上而下蜿蜒，画面饱满而不窘塞。山间坐落有数间茅屋，高士、僧徒或箕坐畅谈，或独自苦修，皴法用笔繁密苍秀，灵活多变，浅绛设色，用墨层次丰富，气韵浑厚。

天地为师

除了向元人学习，髡残亦特别注重对真山真水的造化师法，曾云“登山穷源，方能造意”。明末清初，许多画家曾游历黄山，或得黄山之形，或得黄山之灵，或得黄山之质，黄山的峰峦烟霞滋养了他们的创作灵感。髡残在顺治十七年（1660年）作品《浅绛山水图》上题道：“我来黄岳已年余，登顿苦无缘壁技。掣笔寄食法海庵，一榻又我寄之寄。”可知他在黄山游历的时间长达一年多。

黄山不仅激发了髡残的创作热情，也引发了他对画理的思考，其在《天都溪河图》上题曰：“尝与青溪读史论画，每晨夕登峰眺远，益得山灵真气象耳。每谓不读几卷书，不行几里路，皆眼目之见，安足论哉？亦如古德云尔。当亲授受，得彼破了蒲团诀时。余归天都，写溪河之胜，林木茂翳，总非前辈所作之境界耶！”可见，前人的技法境界与其目知眼见的林木山川相去甚远。

《云洞流泉图》是髡残五十三岁时的写生之作，现藏于故宫博物院。画面近景作乔松老树数棵、茅舍数座，飞瀑奔流而下，落入画面底部的山泉中；中景画云气飞动，峰峦如聚，一旅人沿左侧山道策杖独行；远景绘危峰兀石，直入云霄。全图墨色厚重，线条迅疾简率，构图静中寓动，雄奇盎然。

髡残于参禅、绘画二道都极为刻苦勤勉，他在《溪山无尽图》中直抒：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。如出家人若懒，则佛相不得庄严，而千家不能一钵也。神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜。一有所得，随笔作山水画数笔或字一两段，总之不放闲过。”

上海博物馆藏有髡残的《幽栖图》，是髡残晚年生活的写照，他自题云：“余自黄山来幽栖，随寓道人，出家的人，何所不可？残衲过白云岭，爱其幽僻，结茆于兹，坐树流泉，纵市尘之耳目，当此亦清清，此石道人自为写照也。”画面中的髡残着粗布褐衣，独坐枯树之畔，身旁只一间茅草寮房。画家呈现出背对观者的姿态，遥遥望向远处的水泽丛山。

髡残晚年的生活图景想来也与《幽栖图》所绘一般无二，所谓“终日在千山万山中坐卧，不觉如人在饭箩边忘却饥饱也”。抛却世俗浮利，髡残常常“布袜青鞋白云间”“探奇名山兴未已”，喟然感慨：“我尝惭愧这双脚，不曾阅历天下名山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书，阅遍世间广大境界……”

尽管髡残的艺术生涯仅有短短十余年，然而正是日复一日的孜孜矻矻和对真山碧水的身历其境，使得髡残的作品风格有别于传统画风，建立起独树一帜的自我意趣。其最后一件有纪年的作品《山水册》作于康熙九年（1670年），现藏于上海博物馆。《山水册》以黄山风景为创作题材，共十开。髡残创作前期缅缈幽深的风格在此套册页中似已不那么分明，代之以多变的构图与皴法，又以朱红、石青、石绿等颜色表现不同时令的景致，用笔疏阔松灵，画面气韵已臻化境。

建构“四僧”

因多年病痛缠身，髡残并非高产的画家，且他不愿为了钱财轻易敷衍应酬，因此并无弟子，虽被推为“金陵二溪”，但其影响并不大。及至晚清，秦祖永才把髡残和石涛联系起来：“清湘老人道济，笔意纵恣，脱尽画家窠臼，与石溪师相伯仲。盖石溪沉著痛快，以谨严胜；石涛排奡纵横，以奔放胜。师之用意不同，师之用笔则一也。后无来者，二石有焉。”盖因二人别号中均含“石”字，且精于绘事，故有“二石”的提法。

略晚于秦祖永，黄崇惺在“二石”之外，增加弘仁，其《草心楼读画集》有诗云“石涛使气作奔放，髡残行笔恣峻嶒。渐公更嗣元人法，今日缁流能不能”，强调三人的僧人身份。黄宾虹与黄崇惺为同族，往来密切，受此说影响，在《古画微》中提出“三高僧”的概念：“三高僧者，曰渐江、石溪、石涛，皆道行坚卓，以画名于世。明季忠臣义士，韬迹缁流，独参画禅，引为玄悟，濡毫吮笔，实繁有徒。然结艺精通，无以逾此三僧者。”

“三高僧”概念的提出得到了广泛的认可。到20世纪，在叶德辉、大村西崖等人的倡导下，增补八大山人，又经傅抱石、潘天寿等人推而广之，“四僧”的概念终于在现代意义的美术史著作中被建构起来，由此四人的遗民画僧身份和脱离传统的绘画艺术风格作为画坛“革新”派的代表，与以“四王”为中坚的“正统”画派形成鲜明对照。髡残由此声名日显，对其画风的精研者亦随之增多，其中就包括张大千、黄君璧、钱松喦、黄秋园等丹青巨子。

羊砚云，供职于无锡市东林书院和名人故居管理中心。