阿多诺论“艺术介入”的实践品格

刘秀哲

（黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

19 世纪初，黑格尔提出了“艺术终结论”，此后该命题被丹托、卡斯比特、汉斯·贝尔廷等理论家不断地演绎与重构，时至今日仍然方兴未艾。针对此种情形，我们不禁要问：艺术真的已经终结了吗？或者何种艺术已经终结了？终结之后的艺术又将走向何方？面对诸如此类的问题，理论家们虽然纷纷给出了自己的答案，却又莫衷一是。唯一可以肯定的是，以萨特为代表的说教式、宣传式的艺术必然走向了终结。“20 世纪上半叶出现了数百种运动：立体主义、野兽派、建构主义、至上主义、未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义、抽象主义。每个运动都有自己的宣言”[1]，每个运动都对异于自己的运动形成一种解构，介入艺术也概莫能外。

既然现代艺术对介入艺术的解构已不言而喻，但非介入或零介入的艺术真的可能存在吗？众所周知，无论是作为介入艺术早期形态的“倾向文学”，还是作为介入艺术余续的“参与艺术”，均在不同程度上消解着艺术的意义与价值。介入艺术果真能够独善其身吗？显然这是一个伪命题。二战结束后，资本主义获得了充足的发展空间，工具理性取代价值理性大行其道，文化工业逐步渗入并掌控了大众的生活，成为宣传意识形态的载体。此时，西方知识分子开始对启蒙理性进行反思，对具有社会属性的艺术进行反思。在全面行政化的社会体系下，艺术何为？是如萨特所言，作家应“完全地介入，绝对地自由”[2]，还是如罗兰·巴特所言，“写作绝不是交流的工具，它也不是一条只有语言的意图性在其上来来去去的敞开道路”[3]。阿多诺认为，无论是萨特的绝对介入，还是罗兰·巴特的零度介入，均存有弊端与缺陷。艺术之于社会，并不是要完全介入，也并不是完全不介入，或者无需介入，而应该是以非介入的方式介入，即通过艺术作品的审美形式实现介入。艺术介入社会的目的也并不是要完全服膺于政治、服膺于意识形态，而是要通过介入实现对社会的批判和对人性的救赎。

一、艺术意义与价值的消解

艺术意义与价值的获得并不在于艺术自身所承载的社会职能，而在于艺术以其独立自主的品格赋予艺术品真理性的内涵。从艺术的发展史来看，艺术的现代化进程恰是艺术日益独立于社会的进程。艺术在发展的过程中逐渐摆脱了政治、宗教、道德的控制，发展为一个独立自主、自给自足的场域。艺术的独立自主性主要体现在以下几点。第一，艺术家对于统治阶级的依附关系逐渐减弱，在进行艺术创作时拥有了绝对的自主意识，他们不再以服务社会、服务政治为鹄的，也无需对宗教、道德负责，这最大限度地保证了艺术的自律性。第二，艺术家与社会之间的距离渐行渐远，他们不再以亲历者的身份参与到社会实践中，而是以旁观者的身份“对社会风貌、时代精神进行冷峻的观察与反思”[4]119，以此实现自己的艺术追求，达到洞彻社会现实的目的。第三，艺术的内容不再作为衡量艺术的唯一价值准则，相反，艺术的形式地位得到进一步凸显，逐渐成为艺术的栖身之所，为艺术的意义及价值的获得探索出一条全新的途径。

可见，艺术的发展过程是逐渐摆脱外在于艺术的其他要素束缚的过程，也是艺术实现自我意义与价值的过程。即便如此，艺术也并不是完全不具有社会性，艺术的独立性始终是不彻底的，带有社会性的残余，即艺术并不能完全实现独立自主、自给自足，发展成为自律性的艺术。从早期的“倾向文学”，到“介入艺术”，再到晚近的“参与艺术”，均赋予了艺术家极强的社会责任感，希望艺术家能够承担起知识分子的使命担当，使艺术为社会、政治、道德、意识形态等服务。诸如此类的行为极大地压缩了艺术的生存空间，消解了艺术的独立自主性，使艺术再次沦为社会、政治、道德、意识形态的附属品。相应地，艺术存在的意义与价值也就在某种程度上被消解了。

1840 年代，“倾向文学”作为一个美学概念得以确立，它主要指“艺术家想用他的艺术作品来证明、传播、解说某一种政治、社会主张”[5]，被广泛地应用于戏剧、诗歌、小说等文学创作之中，形成了所谓的“倾向戏剧”“倾向诗歌”“倾向小说”。虽然“倾向文学”有着明确的政治指向，但在实质上并未得到学界的一致认同。恩格斯曾不无批评地说，这种文学派别习惯于“用一些能够引起公众注意的政治暗喻来弥补他们作品中才华的不足。在诗歌、小说、评论、戏剧中，在一切文学作品中，都充满所谓的‘倾向’，即反政府情绪的畏首畏尾的流露”[6]。恩格斯对于“倾向文学”的批判，并不在于批判文学作品的倾向性，更不在于禁止文学具有倾向性，而是批判“倾向文学”中错误的倾向思想，批判“席勒那种将文学降格为特定政治观念的传声筒的创作方法”[7]。从文学发生学的角度来看，文学自诞生之日起即具有某种倾向性，在任何一个时代、任何一种文学形式中，这种倾向性都是无法被抹杀的，但文学所具有的倾向性绝非成为政治、宗教、道德、意识形态的传声筒，优秀的倾向文学应该秉持着自律性，对社会现实作客观的描绘，将对社会的批判与反思寄寓其中，而不是通过作家的主观意图将其强行置入文学作品。“当作家的主观倾向（意图）与文本的客观倾向（意义）发生冲突时，应更为注重文本的客观倾向”[8]15，以避免文学意义与价值的丧失。然而，卢卡契、萨特等人并未意识到这一点，一再坚持从主观层面出发来协调文学与政治的关系，主张文学为政治服务、为意识形态服务，从而抹杀了文学的意义与价值，这也为阿多诺对卢卡契、萨特等人的批判埋下了伏笔。

继“倾向文学”之后，萨特提出了“介入文学”的概念。在《现代》（Les Temps Modernes）杂志发刊词中，“萨特将纯粹的哲学思辨纳入到具体的历史语境之中，为介入涂上了政治的色彩”[4]114。自此，“介入”一词成为西方马克思主义者惯用的一个美学概念。介入艺术的终极问题是艺术他律性与自律性的辩证，以萨特为代表的作家明确提出“为自己的时代写作”“为大众而写作”“思想高于形式”“作家完全在场”等主张，将艺术完全纳入可介入与不可介入的框架之下去衡量，他律性成为衡量艺术的唯一标准，自律性则成了艺术的附属物。

从艺术与社会的关系角度来看，萨特对于“介入文学”的倡导并不是完全没有道理的，艺术作为社会的产物，无论其本质是自律还是他律，必然要承担一定的社会使命与时代担当。然而，辩证地看，艺术在承担社会责任，在介入政治、宗教、道德乃至意识形态之时，一定是以自律性为其前提的。艺术之所以为艺术，之所以具有意义与价值，并不是因为自身所负载的社会职能、所彰显出的政治色彩，而是因为艺术所具有的审美性与自律性。如此说来，萨特对于“介入文学”的强调便不免存在矫枉过正之嫌。

1960 年代，在介入艺术退潮之时，罗兰·巴特曾如此发问：“我们的文学难道不是永远都注定要在这累人的循环往复之间、在政治现实主义与为艺术而艺术之间、在介入的伦理道德与美学的纯粹主义之间、在妥协与洁身自好之间徘徊吗？难道它永远只能要么贫瘠（如果它只是它自己）、要么混乱（如果它是它自身以外的其他事物）吗？难道它无法在这个世界占有一个正确的位置吗？”[9]罗兰·巴特的言语之间充斥着对艺术自身所负载的社会职能的不满，所以他反复强调，文本一旦问世，作者便“死了”，否定作者对于文本的主宰，而将文本的解读权交予读者，最大限度地赋予艺术以意义及价值。

1960 年代，随着介入艺术逐渐退潮，取而代之的是“参与艺术”。“参与艺术”被视为介入艺术的弱化形态，其具体形态大概包括“社会介入艺术（socially engaged art）、社区艺术（community-based art）、实验社区（experimental communities）、对话艺术（dialogic art）、潮间带艺 术（littoral art）、干预艺术（interventionist art）、合作艺术（collaborative art）、语境艺术（contextual art）和社会实践艺术（social practice art）”[10]等。虽然在某种程度上“参与艺术”同样消解着艺术的意义与价值，但较之介入艺术，“参与艺术”对艺术意义与价值的消解已经有所弱化。首先，不同于介入艺术对创作主体能动性的强调，“参与艺术”在创作过程中最大限度地弱化了艺术家的主体意识，而极力凸显观众在艺术创造中的参与感，倡导观众由静默的艺术观赏者转变为能动的艺术“生产者”，以此来实现艺术的客观化倾向。其次，“参与艺术”打破了艺术固有的疆界，打破了人们对于传统艺术的认知，艺术不再是私人的个性化产物，不再以介入政治为鹄的，而是走向了“关系美学”的维度，强调艺术家与观众的互动性，在艺术家与观众的互动交融中使自律与他律形成一个统一体，解决了当下艺术严重脱离现实的美学问题，实现了伯林特的美学追求，即艺术走入了社会，观众走入了艺术。最后，“参与艺术”不再直接介入到政治、意识形态的建构之中，而是寄希望于既定的政治体系，希望通过对现有的体制改良来实现对社会的介入，“不过因为缺乏否定性超越向度，参与艺术愈发困于西方民主政治标举的‘政治正确’观念，在尝试给出解决社会问题的方案时，呈现出严重的浪漫主义倾向和空想色彩”[8]21。所以，严格地讲，“参与艺术”只是从直接介入转为间接介入，其对艺术意义与价值的消解也只是有所弱化，而未能从根本上消除。

艺术与社会的关系问题即艺术与介入的关系问题，这是一个古老的艺术命题，自艺术诞生之日即为人们所津津乐道，任何一个时代、任何一种艺术形式都无法规避这一问题。虽然艺术在发展的过程中逐渐由他律走向了自律，但这种自律自始至终都是不彻底的，从早期的“倾向文学”，到“介入艺术”，再到晚近的“参与艺术”，无一不表现出艺术对社会的介入，无一不消解着艺术自身的意义与价值。发展至资本主义社会，艺术的自律性非但没有走向独立，反而遭遇了前所未有的危机，资本主义为了迎合大众的消费需求，使艺术一再世俗化，成了唾手可得的商品，娱乐成了真正的“愚乐”。面对艺术的物化、社会的异化，阿多诺敏锐地捕捉到了这一问题的关键之所在，即当今的艺术应该何为？艺术是否应该介入社会？应该以怎样的姿态介入社会？为此阿多诺提出了“非介入的介入”，以反驳萨特等人所谓的积极介入、自由介入的艺术观。

二、艺术介入的路径选择

既然“倾向文学”“介入艺术”“参与艺术”都不可避免地带有介入的特性，那么阿多诺所谓的非介入的介入是否可能？如果可能，非介入的介入艺术又究竟是以怎样的路径介入到社会之中？在了解阿多诺的非介入的介入艺术之前，可以明确的有两点：一是阿多诺对于艺术功利性地介入社会表示了明确的不满，并对此展开了批判；二是阿多诺认为艺术的社会性是无法抹杀的，而所谓零度介入的艺术在现实之中并不存在。在关于介入与否的关系中，阿多诺的观点看似充满了矛盾，实则寄寓了阿多诺对于非介入的介入艺术追求，并为其非介入的介入理论的实现提供了切实可行的路径。

阿多诺之所以对艺术功利性地介入社会表示不满，主要是基于诸如此类的艺术使艺术的意义与价值被消解殆尽，使艺术丧失了之为艺术的可能性；而阿多诺对于零度介入的否定，主要是基于艺术作为社会性的生成物不可能完全脱离社会而存在。也就是说，阿多诺并不否定艺术介入社会、介入现实，只是对于应该如何介入存有疑虑。所以，阿多诺提出要以非介入的方式介入，非介入的介入并不是不介入，只不过是要打破同一性的桎梏，以否定辩证的方式去介入。为此，阿多诺将艺术介入社会的模式分为两种：“一是自律艺术间接地介入社会现实；二是艺术依据一定的政治理念直接介入社会现实。第二种模式又包括两种不同的艺术形态：介入艺术和带有倾向性（tendentiousness）的艺术。”[11]100显然，阿多诺更为倾向“自律艺术间接地介入社会现实”。在阿多诺看来，虽然艺术介入社会的模式并不唯一，但如果艺术要以独立自主、自在自为的方式介入社会，那么必须以自律性为其介入的前提，并通过否定现实的路径实现对社会的介入。

关于何为艺术的自律性自不待言，关键在于自律艺术为何能够实现介入？按照常培杰的观点，自律艺术的“充分发展使得艺术自身成为介入观念反思和批判的对象，还因为上述自律艺术对外在领域的双重拒绝为艺术摆脱外在领域的束缚提供了观念条件，更因为在工具理性泛滥的资本主义时代唯有自律艺术才能真正发挥介入作用”[11]97。所谓“双重拒绝”，即艺术既不受外在于自身其他因素的干涉，亦不对外在于自身的其他领域进行介入。这一论断十分恰切，但还应该注意的是，自律艺术之所以能够作为艺术介入的前提实现有效介入，还在于自律艺术自身所具有的精神性与真理性。阿多诺认为：“艺术品的精神是其客观化的模仿行为。精神是反模仿的，但却反映艺术模仿的形态外观。”[12]81阿多诺下此判断，意在强调艺术以其理性的手段使模仿在艺术中得以显现，但模仿又不局限于主客体的二元同一性之中，而是在实现自身的同时又超越自身，它不仅仅在于反映世界，更在于表现世界；不仅仅反映时代内容，更在于表现主观精神。也就是说，艺术的精神性旨在表明艺术既与经验现实相联系，又与经验现实相区别，既不直接介入现实，亦不任其放任自流，它总是以超然物外的姿态俯视着社会现实，进而实现对社会现实的批判。

同时，艺术又具有真理性。就艺术本身而言，其所具有的真理性并非人为的外在规定，而是艺术自身的本质属性。那么，在进入资本主义社会后，艺术的真理性为何会隐遁不见？众所周知，在高度行政化的资本主义体系中，人类的异化、社会的物化，使世界变得不再真实而走向了虚假，艺术同样无法独善其身，那么如何跳出资本主义体系所设置的藩篱？阿多诺认为艺术是最好的“解药”，自律性的艺术以自身所具有的真理性否定了世界的虚假性。但何为艺术的真理性？抑或说，艺术的真理性如何显现？阿多诺指出，“艺术品的真理性内容，就是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示”[12]192，并通过哲学反思得以确定。也就是说，艺术真理性获得过程实则是揭示艺术之谜的过程，艺术作品以特有的“谜语特质”向众人揭示了其中所蕴含的真理性，但这种真理性的获得并不在于艺术本身所呈现的实际内容，而在于艺术的精神外观，亦即艺术的真理性是通过形式来显现的。阿多诺力图“赋予现代真正艺术一种形式上的颠覆能力，这种能力旨在削弱虚假的和总体化的观点，因为这类观点给予异化的社会存在以合理性的外观”[12]12。可见，如果想打破社会这种“合理性的外观”，艺术便成了无法逾越的途径。

无论是艺术的精神性还是艺术的真理性，归根结底都是艺术对于社会的否定性。当然，这种否定性不仅停留在理论的畅想中，而且充分地体现在艺术的创作中。阿多诺认为，真正的艺术并不会以直接的、激进的态度对社会现实进行表态，更不会介入到政治之中，它总是以委婉曲折的方式将对社会的不满表现出来，以引起人类的反思。例如策兰的诗歌、卡夫卡的小说、贝克特的戏剧、毕加索的绘画，诸如此类的艺术作品均是在自我阐释的维度上对社会现实进行批判的，与萨特所谓“我每多说一个词，我就更进一步介入世界……”[13]的观念完全不同。在贝克特的戏剧中，无论作者如何叙述、场景如何变化、观众如何揣度，它始终像“谜”一样与社会现实保持一定的距离，我们终究不会有什么高深的洞见，但作品以怪诞、混沌的方式所表现出扭曲、畸形与荒芜的世界又充斥着某种批判力量，“从客观的语言消解中夺得否定的世界形象”[14]。

基于社会的种种弊端，阿多诺曾多次提及：“社会生活的过程已经把自己的表面弄得越来越严实，越来越缜密无隙，这样一来，它就用面纱将社会生活的本质包藏得越紧。因而，小说如果要想忠实自己的现实主义遗产，如实地讲述，那么，它就必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会干欺骗买卖的现实主义。”[15]所以，艺术想要介入政治、介入现实、介入社会，就必须扬弃现实主义的老路而另辟蹊径，建构出自身的审美逻辑，以此实现对社会的“反叛”。为此，阿多诺首先从理论的高度对介入艺术的弊病进行了指责，并进一步建构出非介入的介入艺术观；其次，阿多诺从实践中为非介入的介入艺术观找到了理论根据，并将非介入的介入艺术观提高到社会批判的维度；更为重要的是，自律艺术作为艺术介入社会的前提，为非介入的介入艺术观的实现奠定了坚实的基础，确保了“艺术可以通过（对社会现实的）反思性与体验性的模仿来拯救世界之真”[16]。

三、艺术介入的审美之维

在阿多诺非介入的介入艺术观中，其对艺术作品形式特征的强调远胜于艺术作品内容本身，阿多诺甚至认为，“艺术能否继续生存下去的问题，有赖于一种新的形式美学出现的可能性”[12]212。这一观点极具颠覆性，打破了西方学界长期以来以内容为高标的认知思维。在西方文论的漫长发展历程中，从毕达哥拉斯、亚里士多德，到奥古斯丁、达·芬奇，再到康德、黑格尔，直至什克洛夫斯基、雅各布森，内容与形式一直是文论家、艺术家探讨美与艺术本质时所无法逾越的一个话题。在此期间，内容与形式于文学、哲学、艺术的重要性而言，二者可谓是平分秋色、不分伯仲。历史上关于内容与形式的探讨，反映出的既是一种艺术观念，也是一种艺术倾向，但同时也折射出许多问题：要么是重内容轻形式，要么是重形式轻内容，很难将二者予以辩证的审视。阿多诺就此提出了不同的观点，他从艺术自身出发，打破了同一性对内容与形式的束缚，用否定辩证的眼光对二者予以审视，对内容与形式重新定位，强调在形式与内容的辩证法中，钟摆总是朝着形式的方向回摆，内容总是寓于形式之中，以此使艺术在形式的维度上获得了审美之维。

阿多诺对内容与形式的重新定位，并非强调内容与形式的对立统一，而是将形式视为改变经验现实的法则，那这是否意味着艺术的内容不再重要？对此阿多诺并未直接言明，但他指出，“在艺术中，成功的标准是双重的：首先，艺术品要将素材与细节纳入内在的形式律；其次，切勿抹去整合过程中遗留下来的裂痕，而应在审美整体中保留那些抵制整合的印迹”[12]9。言外之意，内容与形式不可偏废，但内容须寓于形式之中。例如电影艺术，虽然在20世纪前半叶，阿多诺对于电影极为排斥，一度认为作为“文化工业”产物的电影不仅使艺术成为廉价且唾手可得的商品，而且背离了艺术自身所具有的真理性内涵；但在20 世纪中叶之后，特别是在“德国新电影”运动发生之际，阿多诺对电影的态度大为改观，认为我们应该站在一个全新的起点，以一种全新的视角来审视这一问题，要深刻洞悉电影正在以一种自由的形式“从现存工业的陈规陋习中解脱出来”[18]。阿多诺之所以对电影有如此大的改观，首先是因为电影集诸种艺术于一身，使“现实中尚未解决的对抗性，伪装成内在的艺术形式问题重现在艺术（电影）中”[12]8；其次是因为电影“容纳了不同层次的行为反应模式”[19]，使观众能够于其中看到反再现的异质性因素，以引起自我的反思。可见，阿多诺并未弃内容于不顾，而是主张内容应该通过形式得到表达，以此避免艺术过多地直接介入到社会之中。

同时，阿多诺对于形式的一再强调，还在于艺术“对社会的批判永远不会出现在对社会内容明显的揭露中；当内容被掩盖，完全纳入形式中时，对社会的批判就变得激烈，于是，形式也就变成本来意义上的社会批判”[20]。这与萨特、本雅明、布莱希特等左翼知识分子希望通过艺术介入而实现自己的政治理想表现出明显的不同。很显然，萨特、本雅明、布莱希特等左翼知识分子将艺术视为一种判断，强调的是艺术可以是什么、为什么以及怎么样的问题，然而“艺术的整合不是判断性的，不可能道出某件艺术品描述的是什么，或者什么是其所谓的启示”[12]186。那么，既然艺术不是判断，它又如何实现对社会的批判、对人性的救赎？阿多诺认为，艺术“凭借戒除公开控诉的方式进行控诉（顺便提及，这一特征可能有助于自然主义的严密防卫）。形式把诗句化为神话格言的回声，删除了其虐待狂式的趋向。回声具有和解的力量。类似这些程式，依然存在于艺术品之中，从而把艺术品变成真正自在的无穷大”[12]187。也就是说，艺术对现实的控诉，并不是通过声嘶力竭的怒吼，而是通过形式对艺术内部的诸要素进行改造，使其由直接的控诉变为自我的回声，进而与社会现实达成“和解”。值得注意的是，阿多诺所谓的“和解”并非艺术对社会的妥协，也并非社会对艺术的同化，而是艺术在深刻揭露社会弊端后的和谐共生。

在阿多诺看来，艺术除去不是判断性的之外，之所以能够实现对社会的批判、对人性的救赎，其主要原因在于艺术是与经验现实有别的。经验现实强调的是宿命论，它非但不能彰显出社会中的真理性内容，而且最大限度地掩盖了事物的本质；艺术则不同，艺术的历史姿态是排斥经验现实的，所以艺术品只有脱离了经验现实才能成为更高级的存在。那么，艺术品如何能够脱离经验现实而成为更高级的存在？阿多诺认为，艺术所具有的艺术性与经验现实拉开了距离，最大限度地区别了经验现实。艺术即艺术性的，那么就应该是审美的，而审美必然关乎形式，但如果仅从审美的角度来评判艺术又失之偏颇，因为“如果从审美的角度来严格地感知艺术，人们就不可能妥切地感知艺术”[12]9。所以，艺术除了具有艺术性之外，还兼具感知性，即艺术在对社会的感知过程中突破了内容的限制，升华为自由的形式，进而实现对社会的批判。可见，在阿多诺非介入的介入艺术观中，“形式是真理性的展露”，它不仅使艺术在审美的维度上实现了自由，更“确保艺术既对文明过程贡献力量，也以其纯然存在对其进行批判”[12]214。即使“在类似贝多芬（Beethoven）和伦勃朗（Rembrandt）这样的艺术大师身上，对现实的强烈意识已掺入同样强烈的现实离异感内”[12]14，所以，形式在实现艺术审美的同时，也兼具着社会批判的力量。

阿多诺虽然不是西方形式主义美学的开创者，也并未提出过明确的形式理论，但他对艺术作品形式的重要性予以了充分的肯定，他认为，“美学确曾提出过一种更为显著的形式概念，由此把形式视为特有的艺术审美特性；相应地，形式变化被视为审美主体行为模式的变化。就根据思想史来重建艺术史而言，这一点可谓至理名言”[12]217。阿多诺虽然并未提及“更为显著的形式概念”的提出者为何人，但此人极有可能是英国形式主义美学家克莱夫·贝尔。1914 年克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提及，“假如我们能够找到唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。我们就会找到艺术品的基本性质，即将艺术品与其它一切物品区别开来的性质”[17]。克莱夫·贝尔所强调的“艺术品的基本性质”即他所谓的“有意味的形式”，这一命题的提出不仅奠定了克莱夫·贝尔在美学界的地位，也奠定了现代西方形式主义美学在美学史中的地位。阿多诺正是有感于此，但又并未止步于此，他认为，在社会性的维度上，形式具有实质性、客观性，由此他提出了自己对于艺术形式的深刻见解。一方面，阿多诺强调必须打破西方理论界长期以来视内容与形式或分裂或同一的原则，调和二者在艺术中的关系；另一方面，他强调形式对艺术介入的重要性，使其成为实现非介入的介入必不可少的一个环节。在阿多诺看来，假如艺术仅仅是自律的，而不是审美的，那么它即使能保持自身的独立，也无法实现对社会的有效介入，所以艺术在具备自律性的同时，也必须在形式上具有审美性，这样才能够实现对社会的有效性介入。

结语

阿多诺对于艺术的思考是历史而辩证的。他始终以历史唯物主义的眼光去打量历史中的艺术，不仅善于追溯与艺术相关的一切历史，而且对历史之中的艺术观点又能予以辩证地审视。对艺术介入而言，如果仅就艺术谈艺术，或者仅就介入谈介入，这个问题始终不会深刻，唯有将二者结合起来，并将其纳入历史的视野中予以辩证地审视，它的有效性才能够进一步彰显。当然，在当代的文化语境中，重提艺术的介入问题既是过时的，也是新颖的。言其过时，主要是基于这一问题的发生已有百余年的历史，关于介入艺术的探讨可谓是不胜枚举，已经很难再有新意与创建；言其新颖，主要是基于这一问题总会因时而变、因事而异，总会在特定的历史语境中生发出新的观点与见解。阿多诺对于艺术介入的探讨即属于后者，他站在20 世纪的历史语境中，面对资本主义的极度繁荣，重提艺术介入的问题，打破了历史中固有的艺术介入思维。

阿多诺提倡以艺术自律为前提，通过否定现实的路径，以形式的审美为宗旨的非介入的介入艺术观，无论是站在20 世纪去审视这一问题，还是站在21 世纪去审视这一问题，都极具新颖性与现实意义。就当下的文化语境而言，文化工业仍在飞速地演进，社会的异化与物化更为显著，对社会的批判、对人性的救赎始终是人类面对的重大课题，此时艺术对于社会的介入极为必要，但是对于介入又不能一概而论，我们既要警惕“倾向文学”“介入艺术”“参与艺术”的直接介入，又要避免艺术的非介入或者零度介入，而应该通过自律艺术的审美形式表现出社会的客观意义与政治潜能。唯有如此，艺术对社会的介入才能够彰显出艺术所具有的真理性与批判性，并获得美学上的合理性。