近十年中国美术现代性理论研究略述

□施钰洁

当下，“现代性”与“现代转型”这两个关键词，已经成为中国近现代美术史研究不可避免的探索领域。这一话题在许多维度上都存在着一定的讨论空间。但是，在各个维度的问题讨论中仍能发现，还有人未能跳脱出“现代即西方，传统即中国”的固有思维模式，这会导致人们将中国的近现代美术发展等同于西方现代美术在中国的推演，由此便容易忽略具有中国特色的“现代性”发展形态。所以本文针对近十年来有关中国美术现代性的理论研究状况进一步展开分析整理，希望通过此番梳理能够为美术的现代性发展寻找到积极恰当的定位。

一、以“冲击—回应”模式为突破线索

早期费正清所提出的“冲击—回应”论是研究中国近现代史的一股不可忽视的力量。在他看来，中国的现代化是在西方的冲击之下而做出的回应。虽然这样的理解在现在看来隐含着一定的被动性，但不可忽视的是，“冲击—回应”模式成了早期众多学者分析中国美术现代性的一条重要线索。

早年，潘公凯先生就在他的著作《中国现代美术之路》中认为：“中国现代化问题的主要症结还是在中国人如何看待西方的问题上。”所以他以中国人对待西方的态度作为主要逻辑，率先提出了“四大主义”，分别是“传统主义”“融合主义”“西方主义”“大众主义”。在此基础上他引出了“自觉”的概念，认为西方现代美术的“自觉”更多的是在主观的意识层面与客观的社会到制度层面的纵向互动关系中，产生出适应现代情境的作品和理论，并反过来塑造现代情境与氛围。而中国现代美术中的“自觉”不仅存在于观念与社会的纵向互动关系之中，尤其突出地存在于中国与西方的横向应对关系之中，具体表现为怎样消化植入的西方现代性因素，同时走出一条不脱离自身民族文化与生存土壤的新路。所以潘先生在“冲击—回应”论的思考下，以“四大主义”作为关于20 世纪的中国美术迈向现代性的策略性思考，将“自觉”作为它们的标识，构筑出具有继发式特性的中国美术现代性轮廓。近几年，郑工先生在《启蒙与自觉——再论中国美术现代性的建构》一文中再次提出相似的观点，他认为两种不同文化相遇时，相互间的影响与接受程度取决于文化自身的势能，其流向必然是高势能向低势能输出。势能相当才能相互抗衡，越有抗衡力，文化的选择性也就越强。讨论中国美术现代性的起源，从万历时期到同治时期，是中西美术在现代化过程中相互接触的第一阶段，双方的情况均不可忽视。同时，他也在思考是否将西方美术中的现代问题融入我们自身的传统，形成中国问题，建构“另一种现代性”的表述。

随着时代的进步，现如今，杭春晓先生在最新研究中选择以全球语境的视角重新审视“冲击—回应”论。他认为，“冲击—回应”论仅仅是将中西双方简单地涵盖为具有宏观结构的二元主体之间的相互影响，然而这样的看法已不足以满足如今全球化之下的叙事需要。他提出，从个体角度出发审视中西，那么所谓的中西双方的相互作用，就可看作为数众多的历史参与者们以自己独有的“认知路径”作为媒介穿梭于中与西、传统与现代之间，由此可形成广阔而深远的“网络”。“中”或“西”对他们而言，与其说是宏观意义上的“文化主体”，不如说是用以完成个体化“知识折叠”的材料库，并非先验之“中”与“西”在整体上发生“冲击—回应”。

由此可见，在费正清所提出的“冲击—回应”论模式下，早年潘公凯与郑工等学者将其作为重要线索，在中国美术的现代性发展中进一步代入解读，逐渐完善了中国美术现代性的基本理论架构，让我们知道了，中国美术甚至是中国文化的现代转型，不仅仅是对西方的回应，更重要的是对中国社会内部问题所做出的回应。而如今杭春晓先生的研究，代表着在未来更广阔的全球化视野下，越来越多的学者致力于将“现代性”从固有的西方逻辑中分离出来，放置于国际性的视野中，这有助于从更丰富多元的角度建构中国美术现代性。

二、现代性的“自发性”起源研究

近年来，随着史料的不断挖掘，有关现代性的起源问题，学界呈现出了不同的讨论。如果说“冲击—回应”论下的中国美术现代性的发展以外源性、继发式为特点，那么如今更多的学者们更倾向于阐述中国的现代性所具有的本土自发的特征。

张晓凌先生就在其文章《中国美术现代性的起源：从审美现代性到政治现代性》中基于史实提出了两个新概念，一是“审美现代性”，二是“政治现代性”。在他的理念中，明代中晚期，中国美术已按照知识阶层所预设的路线，开始了语言的现代转型，因此它是内生、原发的。这种现象可称为“审美现代性”的发生。它并非凌虚蹈空，而是构筑于社会现代性基础之上。晚清至五四时期的现代性启蒙，我们虽多以西方现代性作为标准，但始终保持着自我独特的价值取向与属性。中国美术的现代属性是在救亡与启蒙的现实承诺中得以确立的。政治现代性居于主体地位，并与审美现代性一同构成了中国美术现代性的第二副面孔。由此可知，从“审美现代性”到“政治现代性”，我们累积了更加丰富多样的现代性经验，形成了与西方和而不同的现代性。在政治与艺术、传统与现代、中与西、自律性与他律性的互融中，生成了中国美术现代性的特征：复合的现代性。随之，高天民先生更是在其文章《现代性：中国现代美术的话语与实践》中否定了以往作为中国现代美术阐释的“冲击—回应”论，并肯定了以张晓凌先生为代表的观点，认为中国美术的现代性不是对西方的回应，而是中国本身就已具备的要素，它不是外生的，而是具有内源性特点的。中国在社会“忧患”意识的推动下，通过对传统与现代性的关系的调整，将20 世纪中国社会的现代性与明清潜在的现代性因素联系起来。无独有偶，和张晓凌、高天民先生持有相似观点的还有黄宗贤先生。在现有的文章中他也提出：中国美术正是在中国社会现代转型的特殊历史背景和文化语境中开启现代性进程的，因而才呈现出纷繁复杂的现象而又具有鲜明的特征。

从以上的论述中我们可以看出，近年对20 世纪以来的中国美术现代性的探讨，不再仅局限于“冲击—回应”论这一线索，而是进一步肯定了我们本土自发的现代化之路，这是文化自信的体现，也展现了拥有中国特色的发展特点与精神内涵。西方对中国美术现代性阐释的垄断正是被这些回应中国美术现代性问题的观点打破。如果我们始终将异质美术文化的“现代性”作为衡量尺度来衡量中国现当代美术，那么我们将难以辨清中国现当代美术独特的精神面貌，这显然无益于人类多元丰富的艺术景观建构。

三、以具体案例拓展现代性研究

郑胜天先生另辟蹊径，选择从全新的角度去谈论现代主义与现代性。此视角的出奇之处就在于与“冲击—回应”论、“自发现代性”论等方向完全不同。继郑胜天之后，越来越多的学者进一步从具体的、全新的案例、角度去分析现代性，通过不同的视角和不同的时代语境对其展开论述。

例如，近五年，许多学者对中国近现代留日与留欧学生展开了多方面的比较研究。究其原因，正是由于在20 世纪前叶，中国美术现代化进程中一个极为突出的现象——大批留学生的出现。不同的国家有着不同的文化环境，初出国门的学生们面对如此琳琅满目的西方艺术资源有着多种多样的选择。留学生们的不同选择隐含着各具特色的价值取向，这正是在中国美术现代化发展中我们最不容忽视的一角。华天雪老师就曾在文章《留日画家与中国画改良》中选择以高剑父、陈之佛、傅抱石等11位最具代表性的留日美术学生作为研究对象，剖析留日画家回国后在中国画以及中国画改良方面成绩极为突出的原因，以及自20 世纪以来中国画改良过程中受日本因素影响的多种类型。商桦先生也在自己的研究中注意到留日中国油画家艺术风格趣味与留欧派的不同，认为民国初年留学日本的中国油画家在风格趣味上的现代主义和东方主义方向大致有清晰明确的群体性认同，这明显有别于留欧学生。处于一种动态且多元的艺术环境中，近现代时期的留学生们不断地接受新艺术的熏陶，也面临着对不同艺术的选择，通过这类文章我们得以还原具体的历史情境，跟随由留学生主导下中国艺术的现代转型之路的独特轨迹不断行进。

同时，以五四新文化作为具体切入点研究中国美术的现代转型也具有强烈的自我文化特色。例如，张晓凌先生的文章《五四新文化运动与中国美术的现代转型》从“美术的启蒙与革命”“科学写实主义思潮与实践”“大众化思潮与实践”等角度入手，肯定了以五四运动为始，中国的艺术整体性地步入了现代性建构的新阶段。在五四新文化的洗礼下，中国美术整体上发生了根本性的变换与位移，不仅由写意转向写实，由雅入俗，更是不论在理论话语体系，还是美学形态、创作主体乃至艺术类型，皆由传统转向现代。封钰老师更是在《五四新文化运动与中国美术转向》中以蔡元培、刘海粟等人为起点寻根追溯中国美术现代化转型。文章指出中国现代美术转向，是建立在社会总体变迁中艺术创作、教育和思想革命的结构性转向。五四新文化运动为中国提供了整体现代性方案，同时也决定了美术转向的整体框架、先天使命和生长空间。

种种案例研究的拓展，推动着全新的关于现代性的起源、路径及特色的讨论。这些讨论出现了多样的分析视角，使研究得到进一步丰富。例如，刘墨先生在《学术史视野下的“中国美术的现代性”》中从多个视角展开论述，如以新文化史研究者的视角去讨论现代性的构成，或将“本土化”以学理意义展开分析，通过多种分析进一步指出近20 年来中国当代文化尤其是在美术界，无论是观念还是创作方式，更呈现为一种“现代主义”和“后现代主义”混杂一体的倾向。王平先生在《中国美术现代性漫议》中通过细腻的文字将中国美术现代性探索的过程详细勾勒，以此对比得出中国美术的现代性与欧美不同的原因，即中国社会的内在规律，它不是一个问题，恰恰相反，它展现了具有中国特色的中国美术现代性。

以具体的案例、全新的角度拓展现代性的种种研究，真实且生动地展现了美术在漫长的历史演变进程中，其形态既有恒定不变的一面，又存在由于时代、政治、经济、科技、思想意识等进步而不断发生的微妙变化。

早期学者们以“冲击—回应”论作为线索，侧重审视东方与西方之间的互动关系。东方的“局部”知识与西方的“局部”知识以各种形态、方式产生多样的交织。然而，知识通过史料的丰富得以更新，视野通过方法的多样化得以拓宽。近十年来对“现代性”的课题探讨早已超越了单纯的理论范畴，它是美术界常谈常新的理论焦点。如今的研究更强调对自我文化的认同。“知识折叠”“自发现代性”等全新概念的接踵而来，彰显了在全球化的视野下，学者们试图超出美术领域，为更加开阔的社会文化讨论提供新思路。我们不再囿于一隅，而是从不同的视角出发寻找不同的答案。

中国美术的“现代性”同时包含着普遍性与特殊性。普遍性是因为“现代性”这一词处于不同的文化覆盖之下。它涵盖国家历史、传统、地域、血脉等联系。虽然它可以在特定时期吸收西方艺术的硕果，但应始终坚持具有自我传统特色的思维与艺术模式。所以，针对这一课题的探讨，我们应始终坚持在思考中包含中国文化孕育而出的独特背景、中国社会在不同时期的现实情况以及发展所走过的漫漫长路。笔者相信在未来，不同方向的研究者们会更加积极、踊跃地予以创造性的回应。他们或以深入的个案研究，或借助新史料的引证，或通过具有整体性思维的观照，通过学术书写不断转型的过程，让中国美术现代性研究呈现出整合一新的格局，走向下一个新时代。