从木版水印版画到“心”印

安海峰

［摘 要］中国版画不仅是中国绘画史中的一座高峰，而且曾经也代表着最先进的传播媒介之一，推动了社会文明的传播。而其中的木版水印版画，更是中国绘画艺术的经典代表。在今天互联网和人工智能兴盛的大时代背景下，重新思考中国水印版画艺术的可能性，是时代发展之所需，也是艺术创新的必经之路。以木版水印版画艺术创作为切入点，对水印版画中的“版”与“印”元素进行重新解读，以此实现从“水”印的物理性到“心”印的多维度转化，形成对水印版画创作语言可能性的探索。

［关键词］水印；心印；版画

众所周知，“水”在中国传统文化中扮演着重要角色，无论是先贤们的“知者乐水，仁者乐山”“上善若水”，还是政治家的“水能载舟亦能覆舟”的千古警示，这些关于水的定义源远流长，形成具有中国特色的“水”文化。“水”的重要性同样体现在中国绘画艺术中，如中国的水墨和水印木刻版画都是中国传统绘画艺术中的重要组成部分。因此，在中国文化中，“水”不仅关乎生命更重在精神，同时象征着精神的高度。

中国水印木刻版画艺术是中国绘画艺术中最具独特性的一个画种，水、木、刀是其语言的主要特征，把画好的稿子在木版上进行雕刻和印制，也就成了水印木刻的基本创作方式，“以木制版”逐渐成了一种传统和规范。在智能化的当下，“以木为版”是否仍然是水印版画创作的唯一性？“水”是否是“印”的唯一媒介？对此，本文以笔者学习和创作经历与当代艺术中的相关重要作品相参照的研究方式，以三部分对版画的“版”与“印”进行递进式的讨论与分析。

一、以“物”为版

版画艺术和其他绘画的主要不同就是制版和印，其版种有大家熟知的木板石版、铜版等，顾名思义就是在木头、石头和金属等材料上进行艺术创作，然后通过手工或机器印出来，所以，“印”和“制版”成了版画的两大特色。因此，版画创作，首先就是和不同的材料与工具打交道，对“物”的不同质地和性能的体验，在初学的第一天就注入创作者的脑海里了。关于版画艺术的“制版”问题，笔者习惯在两种状态相互交叉作用下进行分析。一是纯感性下的实践，二是由感性实践进入到更为深度的理性思考。这种长期的感性实践与理性思考的交叉碰撞，对“物”的认知也就逐渐有了自己的理解，自觉地与古人所谓“故善画者，师物不师人”1形成了古今呼应，明确“物”并不是一种限定，“物”恰恰像是提炼出的药引子，让其与当下生活相连接，產生更多可能性。

（一）“物”的感性认识

记得在读大学时，中国著名版画家应天齐老师在课堂上给大家展示他的西递村版画原版，并且做了技法演示。笔者当时被综合水印技法的直接性和厚重度所吸引，西递村系列版画的制版基本运用的是严谨的拼贴法，非常精美。如此精致的原版，当时笔者觉得以自己的耐心是做不到的，而综合水印和传统水印木刻的不同就是在制版和印的过程中相对有更多的选择，于是脑海里就冒出来一个想法：水印版画制版除了木板雕刻法、拼贴法，还有没有其他可能性？这个疑问笔者没有直接去询问老师，而是先带着这个问题在课下进行了实验，当时发现身边的好多实物就很有意思，它本身就是艺术品。当时正逢西部大开发，城市到处搞基建，废砖头和木头到处都是，笔者就直接用有特点的废砖头进行实物制版，让制版过程更多的是在一个多维的空间里完成，而非传统水印版画在单一的木板上完成，于是在好奇心的驱动下完成了人生第一幅综合水印版画作业《砖人》（图1），没想到得到了老师的认可和鼓励。

这种以日常“实物”为版的思路，在老师的鼓励下逐渐变得明确。在进行了大量创作实验后，“实物”印成为笔者的创作和研究方向。

（二）“物”的理性认识

有了初次关于实物的创作经历后，笔者就开始参照艺术史和相关理论来定位自己的创作方向，当积累了一定的创作实践经验和艺术理论知识后，对一些当代重要艺术家的相关作品也就有了自己的解读。比如，德国艺术家基弗（Anselm Kiefer）说：“我喜欢把石头等无生命的东西当作有生命的东西来对待，把生动的、有生命的人当作石头来对待。”1他的观点和实物材料作品，与笔者曾把实物砖头当成生命形成了一种共鸣。

塔皮埃斯（Antoni Tapies）对杜尚（Marcel Duchamp）的作品《便池》产生了深深的触动。“那时候我看到了杜桑的作品，引起我极大的兴趣。我可以肯定地说，杜桑的作品，许多年来一直在我的精神世界里飘荡，而且不知不觉地在影响着我。把司空见惯的东西荒诞化，或者把日常的东西挪动一下原来的位置，这种怪谲的做法把一切都变得不可思议了。从这种荒诞中诞生了现代艺术。而且，这种荒诞在以后的岁月里对现代艺术发生过极大的影响。”2塔皮埃斯的这种触动笔者也能感同身受。透过杜尚的实物“便池”，可以看到塔皮埃斯以实物材料作为艺术创作的内在线索，通过塔皮埃斯对杜尚“便池”的触动，也明白了杜尚“便池”荒诞下的严肃：一位优秀艺术家必须具备鲜明的独立思想。从美国当代艺术家克里斯托夫妇（Christo Vladimirov Javacheff  、Jeanne-Claude Denat de Guillebon）以绳子包裹的作品（图2）里看到一种伟大，如果说杜尚的“便池”是严肃中有点荒诞，那么克里斯托夫妇则以“绳子”最大化地彰显了信仰的崇高感。

这些国外艺术家的作品都是以生活中普通廉价之物为载体，但他们以独特的个人表达方式，赋予了原本普通廉价之物另一种解读。孔子说“君子不器”，他们反而是在“俗器里彰显君子之气”。而版画科班出身的中国艺术家徐冰，他的作品《鬼打墙》（图3）对版画“版”的边界问题是一个很好的阐释，同时也说明了版画语言的可能性和国际化的探索：采用了中国传统拓印的方式，但作品本身却打破了传统版画和拓印作品的概念，形成了一个综合的、多维的视觉效果。

以上几位中外艺术家在创作中对“物”的运用，无疑对版画语言的可能性探索是一种启示。古人发明了木版水印版画，今人对“版”的认知应该有自己的拓展与创造。

二、以“生活”为版

以“生活”为版，是与中国水文化神秘性的对应。“水”在水印版画和水墨创作中非常难把握，一旦能控制和运用好“水”，也就懂得了自如之妙。因此，以“生活”为版，目的是把在水印版画中获得的自如经验变通到现实生活中，在生活中提炼水印的“版”，在水印艺术中体会生活。同时，在人工智能等高科技技术迅猛进入日常生活的趋势下，更应该善于以“生活”为版，实现对木版水印版画语言的拓展。

（一）应天齐的《西递村》版画

现实中，一处无名之地因艺术家而闻名的不少，但因为一位在世艺术家的一件作品而兴盛的不多。比如安徽的西递村，就是因版画家应天齐的《西递村》系列版画让大家知晓，应天齐也因此著名。西递村随之成为知名旅游景点，属于艺术作品激活当地旅游业的一个典型个案，其结果是老百姓的生活得到了实惠。当地政府在西递古村落为艺术家建了艺术馆，由此版画作品与西递村之间的互动形成一个良好的循环，使水印版画作品超越了水印艺术本身，从二维的平面空间作用于多维的现实生活，实现了艺术赋能于社会。

应天齐的《西递村》版画所形成的社会效应，是以“生活”为版创作理念的生动实践。应天齐是笔者的大学老师，针对版画创作与现实生活之间如何形成一种更有效链接的问题，无疑，他的作品给笔者树立了一个标杆，而笔者的《纸上谈兵》大型水印版画创作，就是以“生活”为版的第一件作品。

（二）《纸上谈兵》

《纸上谈兵》是笔者的第一幅大型综合水印版画创作，当时笔者在读大三，租了一间两三百平方米的大画室，借着年少轻狂，打算以砖头为题材创作一幅大型综合水印版画。在几乎没有多少水印版画技法经验的情况下，单凭对砖头的着迷和对综合水印的偏爱，笔者挑战由上千块砖头组合的大型水印版画创作（图6、图7）。半年后完成了长15米、高3米的巨幅水印版画作品《纸上谈兵》（图8）。该作品入选2005年的成都双年展。与此同时，这次创作的挑战也使笔者明白了：足够的虔诚可以跨越技术的青涩。

创作完成后，笔者以“纸上谈兵”为题把自己的创作过程写成了本科毕业论文，对《纸上谈兵》做了个人解读，“纸上谈兵”在论文中没有褒贬之意，而是从辩证的角度重新认识它：“纸”从广义来看，是绘画者的自由天地，如同在无垠的宇宙放飞自己的灵魂，从狭义来说，就是一张平面的、无生命的纸。所谓“兵”就是艺术家精神世界的形象化输出，成功的輸出会形成强大的精神力量。所以，纸上谈兵在这里是一种生活态度、是无中生有的转化过程。“纸”就是“兵”，而“兵”也就是“纸”，但若因拥兵而得意忘形，即使重兵也会变为纸老虎。另外，人在生活中，曾经的拥有难免会随时被清零而变成一张白纸，但重要的是是否敢于重新拿起画笔面对空白，这种勇气才是最强的兵。因此，提出“纸上谈兵”不仅是象征绘画者的职业状态，更是自己的座右铭，提醒自己面对白纸一张时也要敢于“出兵”，这不仅是一种生活的态度，也是艺术的妙处所在。

《纸上谈兵》创作和论文使笔者对以“生活”为版的理念，完成了从感性认识到理性认识的跨越。

（三）徐冰的《何处惹尘埃》

《何处惹尘埃》作品，是徐冰以美国2001年的9·11事件为背景而创作，完成于2004年。北大的著名学者郑岩以此作品写了一篇文章：“徐冰是灾难的见证者，他不仅在现场，而且就在那个时间点上。复杂的是，现代社会的‘距离和‘时间都在变形，世界各地的人们可以从电视转播和各种影像中感受到事件现场的震撼，但是，2公里以外的徐冰听不到任何撞击、爆炸和倒塌的声音，他像在看一场无声电影。他回忆说：不清楚过了多久，我感到第一座双塔的上部在倾斜，离开垂直线不过0.5度，整幢大楼开始从上向下垂直地坍塌下去，像是被地心吸入地下。在诧异于只有一幢‘双塔的怪异瞬间，第二幢大楼像是在模仿第一幢，以相同的方式塌陷了，剩下的是滚动的浓烟。”1他对这件作品的评价是：“这一作品简约超绝，全然不同于徐冰另外的作品，如《天书》（1987—1991），为了完成后者，作者像工匠一样，亲手雕刻出数千个不能被识读的字模，然后印刷、装订、安置——他‘在具体制作上的精致，致使他走到了不能再走的地步这个认真的游戏，令我们想到六舟的锦灰堆。但是，《何处惹尘埃》则几乎看不到人工制作的痕迹，徐冰的任务在于从一个复杂的事件和混乱的现场，提炼出最为简单而又触目惊心的关键词。”1笔者的《纸上谈兵》与徐冰的《何处惹尘埃》都是2004年创作的，比较容易理解徐冰用9·11事件的灰尘表达自己对整个事件的解读，这些简单的“尘埃”承载了灾难中的人、飞机、双塔，徐冰作品中的9·11尘埃转换为雕塑娃娃，再由雕塑娃娃到尘埃。

《纸上谈兵》之后，笔者对版画创作中“版”的认识不再局限于具体“物”的层面，意识到现实生活才是“版”的源泉。在艺术创作中，用心去体悟和参与当下生活，“版”将有无限可能。

三、以“心”为印——《德峨列传》

雨果也在他的文学创作中说：“世间有一种比海洋更大的景象，那便是天空；还有一种比天空更大的景象，那便是人心。”2这里的“心”无疑是对人主观创造力的强调。而笔者对“心”的理解是通过对版画的长期“印”制中悟到的。版画的“印”不仅需要对水分、颜色、纸张等媒介的掌握，还需要“力气”，体力上的消耗会加深肌肉的记忆，这种记忆是国画和油画等画种所没有的，更有几分刻骨铭心的量感。又因为“印”是版画创作中的最后一个重要环节，出现一个小问题就会功亏一篑，所以，要极为用“心”才能顺利“印”好一张画。而一张好画的共性首先是触动人心，在观者心里留下印记——“心印”。

从木版水印版画到“心印”的转变，是超越版画创作中物理性的局限，回到艺术创作的根本。由对木版水印物与物之间的印痕语言的探索，延展到思考和捕捉人与客观世界在互动中所形成的“心”印，“心”印的肌理，虽然看不见，但它的情感触动比视觉的印痕更具穿透力。几年前的广西德峨之行对笔者就有这样的触动，并促进了笔者对“印”的认识。

（一）德峨老人与琴

笔者去过一些少数民族地区，但总觉得所谓的民族风情在商业化的浓妆艳抹下反而遮蔽了她的天生丽质，成了供游客观赏的标本。2019年，笔者考察了广西隆林县德峨乡，被这个少数民族聚居的小乡镇所吸引，被它原始的生活方式所震惊。那里现在还有人住在老式简陋的阁楼里，一楼养牲畜二楼住人，也有人走几十里的山路去赶圩，为的就是卖一只鸡。德峨令我触动的不是他们落后的物质条件而是精神的自足，比如引起笔者注意的一个摆地摊老人，他手里拿着一把月琴，在没生意的时候他会弹一曲。老人不会说普通话，旁边的人帮笔者翻译，说那把月琴是他自己做的，老人把琴递过来，原来琴是用最普通的木材做的，琴面是用一块最简单的三合板裁切的，用三条钢丝做琴弦，最有创意的是琴面上用胶粘了四块月饼大小的玻璃镜，镜子在太阳光下闪着光，有种舞台灯光的效果。琴面上还贴有女明星照片，但被一颗大红星覆盖了一半。琴虽材料简单但音色清脆动人，在音乐响起时，老人开心得像个孩子，尽管沉重的农活使皱纹爬满了他的脸。如此通达的心境不是以财富、年龄、知识为优势而获得的，物质的匮乏反而产生了另一种奇妙的创作力，这张力与现代都市文化形成了一个镜像的参照。

（二）朴素中的“讲究”

德峨有一种不同的乡土气。笔者熟悉西北黄土高原上窑洞里的人，没来德峨之前以为前者是与土地最近的人。但在德峨笔者却看到了同样接近地气的人，并让笔者对“土”有了不同的理解。之前以为“土”更多代表着资源匮乏、生活简朴，而在这里看到，他们的乐观如同一颗种子，开出了欢乐的花。辛苦劳作虽然改变了他们的外表，但他们并没有因此而忽视穿着。德峨人在赶圩时基本都穿着自己的民族服装，但不像往常在电视上见的那种节日盛装，这种日常的民族服装反而令人印象深刻，因劳作而变形的身躯在讲究的民族服装下显得格外醒目。平和的外表，挡不住内心繁花似锦。

笔者与当地人在交流时，问起他们的民族服装中各种颜色搭配的寓意，得到的回答就两个字——“讲究”，而“讲究”的目的是对他人的尊重。

德峨考察与笔者以往的采风收集创作素材不太一样，这次考察更像是接受一次深度学习和精神的洗礼。因此，笔者决定借《史记》中的列传之名，为他们的精神立传，以表自己对他们的敬仰！这种精神就是：即使平凡如一缕尘烟，也要活得有声有色！于是就形成了《德峨列传》系列水印版画，这是笔者在德峨的心象之印。同时，德峨使笔者体会到了“心”印的震撼，在专业认知上完成“水”印到“心”印的转变。

结语

大概在20年前，黑崎彰等在《世界版画史》1中预测了未来版画的发展，认为在科技发展和当代艺术的影响下，版画艺术将逐步向自由化和多元化发展，彻底解放在“技艺”方面的绝对要求，综合媒材和跨领域创作将成为主要发展方向。黑崎彰等人对版画发展方向的推斷没错，版画的表现形式趋于多元化发展，目前这种变化还在继续。

在20年后的今天，正逢百年未有之大变革，互联网和人工智能快速发展，人们的生活方式发生了颠覆性变化（生活和办公线上化），人与人之间的交流形式也在改变（虚拟世界的比例不断增大）。而版画艺术作为人类思想表达和传播的工具，也面临着自身的改变。本文以从木版水印版画到“心”印作为切入点，以国际艺术视野中具有开创性的典型案例与笔者创作研究经历中被版画界认可的代表作品相结合的方式，针对水印版画艺术的核心部分——木版和水印，提出了改变的可行性：“版”，应从具体的“物”入手，然后延伸到“生活”，再上升到“心”印，最后，使人类农业文明中的伟大创造——木版水印版画，进入到当代语境，与当下发生互动与艺术再生，这才是应该继承的水印艺术的精神，而非古人“木版”的外衣。