论吕新的景观化书写

罗乐天

[摘  要] 吕新的作品中存在一种鲜明的景观化书写，这种书写在其中篇小说《某年春夏》中有着鲜明体现。《某年春夏》里的景观化书写可分为时空的景观化、人物的景观化、语言的景观化，其中时空的景观化体现为连绵不断的他者潮流、对空间性因素的关注、时间性词句的不断出场、时间的模糊与非线性呈现；人物的景观化体现为人物的失能化、故事性的削弱、人物的失语化、人物的失焦化；语言的景观化则体现为超长段落及长短段落的交替、长短句及它们的交错、部分名词的重复出现及语言的蔓延现象。小说由此摆脱了传统小说伦理的预期，凸显了其自身的存在，构建了一种书面景观。

[关键词] 景观化  吕新  《某年春夏》

[中图分类号] I207.4       [文献标识码] A      [文章编号] 2097-2881（2024）08-0023-04

吕新是我国当代先锋文学的代表作家之一，其作品获得过鲁迅文学奖、吴承恩长篇小说奖等重要奖项。而景观是社会学家居伊·德波的理论建构中的核心概念，他认为现代社会是一种景观社会，凸显自身存在的景观是现代社会的主角，观看也在大众的生活方式中越发重要[1]。若以此理论为参考，对吕新的作品进行观照，就会发现其中存在着一种鲜明的景观化书写，这种景观化书写在吕新的中篇小说《某年春夏》中有着鲜明的体现。吕新的景观化书写，实际上是一种凸显小说文本各组成部分之异质性与存在感的书写，打破了传统小说对自然感的追求和读者对虚构世界逼真感的期待，将小说转化为一种向读者凸显自身，呼唤着观照的书面景观。正如有学者指出，先锋作家们告别了传统的小说伦理，不再只把小说当成讲故事的工具，转而重点挖掘叙述行为本身的可能性[2]。

一、时空的景观化

时空因素是小说世界必不可少的组成要素，构成人物活动的舞台与历史。但在《某年春夏》中，时空不再是默默无声的背景性存在，转而跃入读者的视野中心。

这种空间的景观化，首先体现为连绵不断的他者潮流。这些他者往往拥有具体形象，构成或充实了小说里的空间。它们或者以实际存在的形式出现，或者以比喻的形式出现，或者以设想和记忆的形式出现。以小说第一段为例，这个段落中他者接连不断出现，从风到锯条，再到冻土和积雪，而后是硬疙瘩、铁锹、犁、牛、人影等，整个段落皆是对他者的描写。第二个段落长达1800字符，他者在其中层出不穷，如柳树、薄雾、风、量斗、细线、喜鹊、乌鹊、木马、马蜂等，从段首一直贯彻到段尾。这些他者占据了文本的大量篇幅，譬如有的段落全文都在描述柳树，有的段落全文都在描述仙人掌，此类书写占用了大量篇幅，获得了较强的存在感，由此凸显了空间本身的景观性。

人物的出现也常与他者相连。如孙木兰和土豆，贺云保与仙人掌、绿缎子、棺材，抗幡的孩子与引魂幡、孝衣，王家人与蘑菇等，他者总是关联着人物的主要言行，作为人物当下活动的中心出现。小说中讲述王家人出现的片段长达1600字符，主要描写了王家人围绕一个蘑菇的经历与争论。在有关众人祭奠贺云保的段落中，叙述者也是通过对瓦盆、烧纸、烟火、气味的描述来刻画祭奠的情境。

空间的景观化还体现在文本中随处可见的对空间性因素的关注上。例如在第一段，叙述者就提到铁锹可轻松插进化冻了的土地，这体现了空间的深度性；随后叙述者犹如一台摄像机，对着一人一牛一犁从远方逐渐拉近，展示了镜头的视角变化。小说中着墨最多的人物孙本兰在孩子小毛失踪后做的三个梦，也都凸显了空间的存在，激发读者对小毛具体所在的好奇。第一个梦中，小毛对自身所处的空间是无知的，只能描述关于此空间的一些因素如小桥、老太太、人面花；第二个梦中，小毛所处的空间更加具体，出现了炊烟、远山、熟悉的口音、黄澄澄的沙土路、鸡鸣等；第三个梦则暗示了四个世界，分别是从生死角度考虑的人世与彼岸世界，以及从大小角度考虑的家乡外大世界与井一般的家乡世界。此外，这三个梦本来又都是三个相对于现实的异质空间。

时间的景观化首先体现为时间性词句的频繁出现，这些时间性词句犹如对时间轴的标记，提示着有关小说世界的时间因素。

以小说第二、第三段为例，读者就可以看出这类时间性词句出现之频繁：“是柳树要绿还没绿……的时候”“最早的时候”“先是”“黎明时分”“直到后来”“先前种种”“最先回来的”“回来的那天”“像平时一样”“过个两三天”“十来天过去”“自回来后”“多年不变”“当初走的时候”“碰上阴天”“太阳照耀他们的时间”“当初走的时候”“每天”[3]等。时间性词句在文本中频繁出现，令小说的时间因素难以被忽视。

时间因素虽然被频繁提及，但是时间本身是暧昧不清的。小说的题目“某年春夏”早已暗示了这一点，小说开篇的“到了三月底，某一天，具体是哪一天也没记住”，便首先将读者带入了一个具体日期模糊不清的日子。此后各种朦胧暧昧的说法接连出现，如“当初走的时候”“最早的时候”“杨树开始灰绿的时候”“杨柳绿上几天以后”“最近一两天”“从灰白灰绿的树木间刮来的风，已不再有前些日子的寒意”等[3]。频繁出现的时间性词句，激发了读者的时间意识，但是它们从来没给出一个关于时间的清晰定位，反而更加凸显了时间的存在，因为这令时间节点成为一个问题，使读者意识到了叙述者对时间的语焉不详。

作者对时间的叙述也是回环、跳跃的，文本中的叙述并不遵循线性的时间顺序。如小说中的角色贺云保死后，两个村民对他家四处搜罗来的仙人掌进行议论，随着议论的结束，时间反而来到了“贺云保刚回来的那几天”，此时的贺家四处搜罗仙人掌，随后时间又跳转到了“孙本兰听魏山水说，最近这一两天”[3]，这种对时间的回环、跳跃打破了时间的自然流逝，令小说世界的时间在读者眼前凸显了自身。

无论是绵延的他者之流，还是其他时空因素的屡屡凸显，都令小说文本中的时间与空间维度从环境性、背景性的存在成为一种令读者无法忽視的书面景观，影响着读者的关注与阐释。

二、人物的景观化

《某年春夏》中的人物是景观化了的人物。作为一种景观，人物不再是小说的中心，而是一种被凝视的他者与缺乏行动力的客体，这是对人物作为行动主体的降格。正如刘恪所指出的，现代小说的人物解构法解构了人物的功能和意义，将人物置于一个边缘化、碎片化的境地[4]。

这种人物的景观化首先体现在对人物的欲望与行动力的削弱与褫夺上：这些人物仅仅被简单描写，见不到鲜明的欲望，犹如一种静态的景观；又或者人物面对困境缺乏积极的行动力，人物之间也没有因为意志或利益差异而导致的冲突，只能等待命运的安排。譬如小说中贺云保从生到死一直都是一个被凝视和被解释的对象，他尚未去世时便只能通过他人的目光和话语来描述，包括人们的议论、流言、目击等，这些便刻画了贺云保死前的全部场景。贺云保死后也只出现在其他人的回忆里，如孙木兰的想象和听闻，魏山水的见闻。马扣子这个人物仅在第三段中出现，叙述者只对他的外形、言行、居住环境和平安状况略有提及，此后再也没有提到这个人物。小说着墨最多的人物孙木兰面对孩子失踪这样的灾难，除了进行了一些问询后便再无其他的积极行动，她虽然有找回孩子的欲望，但缺乏实现欲望、迎难而上的行动力。叙述者对孙木兰在孩子失踪后的心理状态与思想也吝于深度描写与剖析，仅仅是浅尝辄止。

这种对人物的欲望和行动力上的缺失与削弱，带来一个更明显的后果便是故事的削弱乃至消散。人物是故事的原动力，正如罗伯特·麦基所说，人物即情节，情节即人物，故事是由人物驱动的[5]。人物的失能导致了故事的无力。刘恪则认为，小说从故事的枷锁中解放出来后便拥有了无限的发展可能[4]。因此在这种景观化书写中，人物或者如一块告示牌一般，仅被简单描写其外形；或者面对困境无能为力，无法开辟出自己的因果性故事和人物弧光。

人物的景观化也体现在讲述和场景化叙事的巨大篇幅差异上。讲述是叙述者以故事世界之外的旁观性视角代为讲述，主要表现为描写、概述和评论；场景化叙事则试图模拟真实的时间，它的基本构成是人物的具体语言与动作[6]。《某年春夏》总共约17000字符，其中可以明确为场景化叙事的字符约6100字符，而叙述者的代为讲述则占有超过六成的文本篇幅，如果除去场景化叙事中对人物外的他者的描写，所余篇幅就更少。这使得人物总是由叙述者进行概述与介绍，和非人的物象一样成为一种相对于叙述者的他者，从而被凝视、被述评。

人物的景观化也是人物的失语化。人物的失语化体现为人物的具体言语及其心声的稀少，倘若以直接引语、间接引语、自由直接引语、间接直接引语为标志，小说中的人物对话或心声流露大约有2300字符，其中约三分之一是由孙木兰梦中的人物小毛贡献的。由此可见，人物的具体言语是稀少的，而人物的表达关系着人物形象的塑造，故事的基调、张力、悬念，作品的意义等[7]。这种人物的失语化摊薄了人物形象，也再次减弱了小说的故事性，使得人物愈发的景观化。

人物的景观化也是人物的失焦化，表现为：第一，人物失去了传统小说中的焦点地位，成为他者的关联物甚至陪衬，这一点在空间的景观化中体现明显；第二，叙述者较少通过人物的内部来聚焦小说世界。聚焦指的是叙述小说世界的具体某种特定角度，反映出某种特定的情感和观念状况[8]。失焦化是对人物的主观能动性的削弱，也缩窄了人物的内心世界表达渠道和读者了解人物的窗口，从而使小说中的人物呈现更趋向于一种书面景观。

传统小说的人物被划分为扁平人物和圆形人物，但无论是哪种人物，他们都是形象的、动感的、占据小说中心地位的[9]。而在吕新的景观化书写中，人物成为一种景观化的角色，缺乏声音、动作、欲望和行动力，同其他非人的他者一起，构成书面景观的一个部分。有学者指出，吕新有意识地抛弃了主流所期待的故事与人物，从而将试图通过故事进行消遣的读者拦在了小说的陌生化门槛之外[10]。

三、语言的景观化

《某年春夏》中，语言也被景观化了。它不仅是指涉一个文本世界的工具，还起到了凸显自身的、呼唤着读者注意力的作用，由此成为书面景观的一个重要部分。这种语言的冲击力一直都是吕新创作上的显著特点[10]。

这种语言的景观化首先体现为文本中含有大量的长篇段落。这些长篇段落动辄接近千字乃至超过千字，由叙述者一口气给出。譬如第二段便多达1752字符，段落的主要内容是贺云保的归来；第三段则有802字符，段落的主要内容是马扣子的归来；长段落在文本中持续出现，如主要内容为长辈们讨论贺云保后事的段落，长达1072字符；主要内容为贺云保尸体入棺前状况的段落，则有1314字符。这些长篇大段时常占满了一整个版面，令读者难以寻到一个形式上的间断点与停顿点，由此形成了一种语言洪流般的景观。此外，除去长篇段落，小说文本中也有极短的段落，如“贺有财家的院子里亮着灯，夜已经很深了，争论还在继续”“这以后，这两个人的嘴里都发出一阵咝咝的痛苦响声，像是脸上已扎满了仙人掌的刺”[3]。而人物的对话也为小说文本贡献了一些极短段落。长段落和短段落的交替出现，又产生了对比的效果，更加凸显了段落的篇幅因素及其篇幅上的变化，由此形成了段落大小不一而相互交杂的景观效果。

语言的景观化也体现为文本中的大量长句、短句及长短句的交错。这些长句往往超过二十个字，在文本中大量出现。如文本第一段中就出现了诸如“改为没有规律的想来就来的几天一次或一天几次的探望和似有若无的有时甚至是深切的抚摸”“并没有像有些人想象的那样因为受苦因为委屈而眼泪汪汪”“地里就开始有了精黑短小的人影和片状的以及山形的烟”等句子。长句又伴随着一长串的短句，如“人很平静，甚至十分淡漠，手上扶着犁，就像扶着一个与己无关的东西，牛更是，只是一趟一趟地走着，很少叫，几乎就不叫，来一趟去一趟，差不多都是同一个表情”[3]。这些句子犹如漫天飞舞的柳絮，或绵延、或细碎，但相互之间又有联系。如此一来，一方面长句营造出延宕与舒缓感，短句则营造出细碎与急促感；另一方面长短的交错形成了急缓不一的节奏感，最终产生了形式上的诗意，引起了读者的注意。正如有学者指出，语言和音乐异曲同工，长短句的交错造成了韻律感，唤醒了人类大脑里的朗读通路[11]。

语言的景观化还体现在部分名词的重复出现上。这些名词标志着各式各样的他者，如土豆、引魂幡、纸等。小说临近结尾的一个关于孙木兰与土豆的段落，不到350字符，但土豆一词在其中重复出现了九次。又比如一个以“夜里，住在贺有财家附近一带的人们听见叮叮当当的响声”开头的段落，这个段落里“孙子”“儿子”“问题”这三个词反复出现，仿佛自这三个词上衍生出了整个段落。而类似引魂幡、仙人掌、绿缎子等名词，则跨越段落反复出现，与小说文本中的他者潮流相呼应。这种词语的局部性重复出现使同一个对象反复刺激着读者的注意力，形成了一种文字围绕着一个个局部中心不断震荡、回环、漂移的书面景观。

名词的重复现象也关联着语言的蔓延，这种语言的蔓延并不遵从理性的逻辑，而是遵从联想上的邻近性与相似性。如在有关贺家长辈讨论贺云保的扛幡人之人选的段落中，叙述者提及那个被选中的孩子应该尚在睡梦中，并不清楚自己已经被选中，又述说这个孩子其实并非合适人选，但是长辈们已顾不得太多。话锋一转，叙述者又讲述长辈们的反应，他们自从想到该人选后便越发确信这个选择的合理性，接着叙述者又以更为详尽的话语重述了一遍长辈们的相关讨论和反应。与此相应的是各类长短句的杂糅，从中并不能看到清晰的逻辑，因此给读者一种语言随叙述者的注意力随意转移而蔓延的感觉，由此使得文本的语言成为一种藤蔓盘错般的景观。

四、结语

作为知名的先锋派小说作家，吕新常使用景观化的书写方式，这种书写在《某年春夏》中有着鲜明的体现：通过时空的景观化、人物的景观化、语言的景观化使得小说的诸多构成部分得以凸显其自身的存在，脱离了传统小说伦理对它们的安排与预期。由此将小说从一种讲述故事的工具，转变为一种供人观照和阐释的书面景观。

参考文献

[1] 居伊·德波.景观社会[M].张新木，译.南京：南京大学出版社，2017.

[2] 张闳.感官王国：先锋小说叙事艺术研究[M].上海：同济大学出版社，2008.

[3] 吕新.某年春夏[J].青年作家，2019（11）.

[4] 刘恪.现代小说技巧讲堂[M].天津：百花文艺出版社，2012.

[5] 麦基.故事[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2016.

[6] 罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[7] 麦基.对白：文字·舞台·银幕的言语行为艺术[M].焦雄屏，译.天津：天津人民出版社，2018.

[8] 普林斯.敘述学词典[M].乔国强，李孝弟，译.上海：上海译文出版社，2019.

[9] 福斯特.小说面面观[M].杨淑华，译.北京：人民文学出版社，2021.

[10] 崔昕平.恒定的先锋气质与内敛的现实锋芒——对吕新小说创作的一种理解和判断[J].小说评论，2022（5）.

[11] 杨滢.写作脑科学[M].北京：人民邮电出版社，2022.

（责任编辑 罗   芳）