文本、体验与多元方法

［摘 要］ 将哲学中的主体间性理论作为一种指导思想运用于音乐批评实践，是对多元音乐文化价值观视角下音乐批评理论的再思考。通过对主體间性视野下的音乐批评理论的内涵、音乐文本、音乐体验以及方法等相关问题进行探讨，不仅可以重新审视音乐批评活动过程中的多元主体间性，而且有助于重建音乐批评理论的学术研究理路。

［关键词］ 主体间性理论；音乐批评；视界融合；再思考

［中图分类号］ J639    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）05-0178-05

长期以来，音乐学术界对音乐批评这一概念的界定，具有狭义与广义之分。狭义上为，对音乐作品的创作与舞台表演等在广大媒体上的评论活动；广义上为，“所有针对音乐审美价值和艺术特点所做的文字评述”［1］。因此，音乐批评活动可视为处于在理性化解读的情况下，对音乐作出一种科学的分析和价值判断。而在这种以强调客观性分析和价值判断为基本理念的实践中，我们往往忽略了主体间性所带来的价值判断差异。正如柯杨认为，“有限的相对主义观念既有助于解释音乐理解与评价的差异性与有限性，也有助于化解音乐价值的相对性与绝对性、主观性与客观性之间的矛盾……在音乐质量评价中，我们虽坚信不同类型的作品之间存在着高低、优劣之别，但又无法在理论上为音乐世界的每一部作品排列出一个高低等级的序列，只能承认，在同一档次范围内，音乐的质量仍具有相对性”［2］。从这段话中，作者虽然强调了在同一标准范式下具有某种限制，但是，这种限制是在一定程度上而言的，是具有相对主义的差异理解在其中。因此，作为音乐接受的一部分，我们应该如何更好地解决这一问题，主体间性视野为我们提供了一个很好的研究视角。

从词源的角度上来说，“主体间性”原文系“inter subjectivite”，英文名称“inter—subjectivity”，又译“交互主体性”“共主体性”“主体间关系体”，《简明哲学辞典》将其涵义解释为“表征自我与他我关系的现象概念”［3］，即“我者”（the self）的主体性与“他者”（the other）的主体性间的互动关系。在主体间性哲学理论中，他者主体与我者主体是一对相互构建的对象性关系。他者主体与他物不同，不仅具有意识结构活动，并且首先是作为自我主体而存在的。主体间性理论便是作为解决主体性哲学理论下的“主体－客体”二元对立的矛盾应运而生的。1953年，“主体间性”才正式作为一个专有名词出现在拉康（Jacques Lacan，1901—1981）结构主义精神分析学对言语作用的分析中。此后，胡塞尔、舒茨、海德格尔、萨特等众多哲学家，都从不同维度推动着主体间性哲学理论的发展。传统哲学进入了新的发展时期，摆脱了传统“镜式哲学”的阴影，转向彼此之间的对话和理解，主体与他者的二元对立逐渐消除，把理解真理的框架从心灵与实在的关系转向了主体与主体的关系，主体间的交互成为这一哲学理论的主要关注问题。

主体间性理论在当下的音乐理论研究中，更多地运用在音乐审美教育当中，强调音乐教育教学当中审美主体与审美对象互为主体，即多元主体间的平等交流、多元对话的音乐教育观。从而在审美教育教学过程中有利于实现审美教育中的双向理解，多元主体间不同视界的融合。而这背后可体现为在音乐学研究领域当中，以聆听音响结构形式为呈现自身特征的音乐艺术，蕴藏于其音乐作品内部真正意义的实现，是经由作曲家以文本形式的最初呈现，再由表演者以深度诠释的二度创作演绎，以及音乐听众的多样化理解下的这一众多合力中形成。德国哲学家舒茨将音乐这一艺术形式的内在意义视为由代表着不同社会分工的人群构成的，他们在相互交流、共同合作之中形成音乐的特定语境，在这一语境中音乐的意义得以完成。可以看出舒茨对于音乐意义的理解，强调不同主体间对于音乐形成的多元化理解的重要意义。由此，在音乐这一艺术形式中，不仅肯定了多元主体的存在，而且在不同主体间逐渐形成一种动态的交流过程，相互理解、彼此交融。

一、主体间性音乐批评理论内涵

美国学者M.H.艾布拉姆斯在他的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学是一种活动，由四个相关的要素构成，即作品、世界、作家、读者，四者共同构成文学活动，并将作品作为文学活动的中心。那么作为音乐批评活动来说也是如此，我们长期以来所从事的音乐批评活动，音乐批评者更多也是从这一角度出发，围绕作品为中心展开的音乐批评活动。20世纪六七十年代德国“康斯坦茨学派”创立接受美学，并与美国的读者反应批评合流，而形成了一股以读者为研究中心的世界性文艺理论思潮。该理论不同于传统的以作品为中心的批评，而是兴起于当代的以读者为中心的批评理念，强调感知音乐活动当中多元主体间的特性。邹彦在《接受美学对音乐学研究的几点启示》一文中强调，接受者对于音乐的反作用。其中，听者的审美感知能力，赋予音乐作品以新的生命力，“欣赏者个人的联想‘本领能在很大程度上改变作品的内容”［4］，作者列举了音乐历史上众多音乐作品，因接受者的不同审美接受影响，而呈现出不同的历史“境遇”问题等。因此，对于音乐批评而言，以作品为中心转变为以读者为中心的美学指导思想，成为当代音乐批评活动过程的发展趋向。以“主体间性”视野下的音乐批评，也将有利于形成多元主体间平等对话的音乐批评观。

首先，音乐批评主体在音乐批评活动中，需要以音乐鉴赏兴趣为基础，综合运用相关知识及理性分析来对音乐进行客观、有价值的判断，从而发现问题、交流合作并进行批判性思考，形成在音乐审美经验和判断之下的一种具有价值的音乐批评。于润洋先生认为，“对一部历史上的或是当代的音乐作品所作的音乐学分析，从性质上讲，它应该是一种广义的‘音乐批评，而这种批评应该既是美学的或审美的批评，又是社会－历史的批评”［5］。即一种由内而外的作品分析过程，对于作品技术层面的不同角度展开，如：风格语言、体裁特征、音高组织、结构框架等，牢牢把握音乐的形式语言，是进行音乐批评活动的“敲门砖”，也是更深层次地诠释蕴藏于作品内部的文化内涵特征的重要路径。“作品是读者感情产生的原因，要分析读者的感受就必须分析作品，而且，只有分析作品才能真正分清它在读者心理激起的是什么感情”［6］。音乐通过文本的形式将作曲家头脑中对于音乐的精心设计、庞大结构以及思想内涵固定下来，才可以被后世流传至今，所以，文本是表达作曲家内心音乐想法的客观依据，也是批评者实现音乐鉴赏目的和审美体验的实在性条件。

其次，主体间性音乐批评理论，注重的是批评者与作曲家之间、批评者与演奏者之间、批评者与听众之间的平等、民主、理解、交互的关系，从而有助于促進构建全社会层面音乐文化建设中的身、心、情感、态度以及音乐价值观的全面发展。在茵加尔顿看来，音乐作品因其自身的“非实在性事物”即超空间性和自身的内在时间结构性质，是为现实世界相区别的“非实在对象”，而茵加尔顿将音乐作品视为主要依附于人的意识活动的“意向性对象”，将创作者、表演者与欣赏者等多主体间共同构成的意向性活动作为音乐作品存在的方式，并强调“对于这些声音，听众应把它作为作品的基础来看待，只有以听众的理解和相应的意识活动为中介，它们才决定音乐作品在艺术方面全部如此重要的其余部分：从音乐构成物到作品的非声音因素，尤其是作品在美学上的价值质量和审美价值”［7］。茵加尔顿对于音乐作品与音乐表演、音乐鉴赏以音乐文本的同一性问题进行一一否定，认为音乐作品因其自身独特的存在方式，其内在的意向性内涵，正是充分依赖于其多维主体间性的相互作用。主体间性音乐批评中的主体双方是以其各自的差异性、能动性、创造性、多样性为前提，彼此之间相互尊重、理解。使得多元主体之间在社会、历史、文化、自然的交互认识过程中，做到尊重自然、认识并理解历史文化、感受与体验音乐，形成对音乐的审美能力、审美经验，真正感悟人生、感悟生命的意义。

主体间性理论视野下的音乐批评，通过与多元主体之间多层面、多角度展开的平等对话、相互理解、尊重差异、情感交流从而达到精神上的“视界融合”。“视界融合”理论出自德国“哲学释义学”代表人物伽达默尔，关于“艺术作品的意义的理解问题”的探究。伽达默尔认为对于一部艺术作品的理解是建立在历史这一重要维度之上的，理解者非但不能放弃自己的视界而去追求作品中历史的视界，而且要在不同的理解者基于现有的视界上，不断拓展自己的视界，并且使多维主体的不同现在视界与音乐作品中所代表的历时的视界相融合，企图达到一种新的视界，超越当下视界。“审美经验也是一种理解自身的方式，但是，所有理解自身都是在某些与此被理解的他物之上实现的……只要我们在世界中见到了艺术作品，并在单个艺术作品中见到了一个世界，那么，这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的生疏的宇宙，毋庸说，我们学会了在他物中理解自身”［8］。可看出，“视界融合”强调了理解者作为“我者”主体的对于“他者”主体的音乐作品多维性诠释的重要意义。在音乐批评实践当中，以实证性考察音乐本体特征为基础，以表达音乐内涵为根本的音乐表演实践是批评的“二重奏”。在此过程中音乐批评不仅仅是完成了对音乐作品自身的解读，而且，更多的是对音乐作品背后的人文情怀、社会变迁、情感把握，由此，为广大音乐受众者创建一种准确、客观、理性的音乐听赏氛围。引导听众进一步理解音乐的形式特征，更好地把握作品内在的深层意蕴，深层诠释音乐表演者与作品二者间的交流，从而在音乐批评实践下形成多元音乐文化价值观，以及多元主体之间的平等对话、交流、互动模式，使得音乐批评这一实践活动成为由显性到隐形、由感性到理性、由外在到内在的动态过程。

二、音乐批评中的音乐文本主体间性

20世纪，音乐学将音乐学术研究置于更为广阔的社会－文化语境当中，这一学术思想对于音乐学中的各学科学术研究产生深远影响。对于音乐批评而言，任何一部作品都有其诞生的文化语境与文化内涵。因此，在结合音乐自身的实证性分析基础上，对音乐作品的文化性内涵解读，探索音乐作品背后所蕴藏的深层文化肌理，成为音乐批评中音乐文本主体间性的重要部分。

音乐文本细读是音乐批评活动的基石与重要组成。“文本细读”来自西方20世纪四五十年代的“新批评”文学。是指在文本自身的研读与分析中，揭示作品内在的审美意蕴，并以价值判断为最终目的。在音乐批评活动中，对音乐的文本细读同样如此。不同于感性活动的音乐鉴赏，音乐批评应努力求得理性判断与感性体验的平衡。因此，只有立足于文本细读，才可对感性活动与理性验证相结合，以便赋予感性体验与真实可信的客观实证色彩。音乐作品的外化是以文本的形式呈现出来的，音乐主题动机的发展、冲突，音乐结构原则的象征性，只有通过高质量、精细化、有序性的文本细读才能牢牢把握。何宽钊强调“在音乐审美批评活动中，对作品的细读能力是评价者必须练就的基本功，它对评价者的能力构成挑战，但也唯有面向挑战，夯实音乐文本细读的基本功，才有可能提升音乐批评的品质”［9］。在音乐批评活动过程中，音乐文本细读是进行音乐审美活动的基础，也是音乐批评者在批评活动过程中的重要考量标准。解读乐谱表层的结构组织、音高特征，更应能发掘和理解音乐文本中的文化意义、思想内涵，即做到批评者与审美对象之间的交互主体性。

在音乐文本细读过程中，不能将音乐视为无生命的被动客体，而是要将其视为有思想、有生命的“主体”予以对待。因此，音乐作品的文本细读，要与审美对象即音乐文本进行深入解读、全面阐释。不仅注重当下发生，更要了解其过去即历史文化、社会创作背景等。做一次心灵交换的情感、生命意蕴的探讨，把音乐内在的思想性、内容性阐释提高到更深的层次来认识。音乐作品本身贯穿了作曲家的亲身生活经历、情感特点，而演奏者在淋漓尽致地表现作品本身原有的内容时也加入了自己的情感经历，由此作品的演绎才显得更加丰富、耐人寻味。音乐作品表现出“不确定性”“多解性”的特点，使得批评者在理解其涵义时有更多的“可能性”，对于音乐作品的理解并无限制，这就使得自己在聆听、感受之余，加入自身生活体验、音乐想象。因此在音乐批评活动过程中，审美主体与审美主体之间的相互交流对音乐的理解、情绪的变化过程等，有了强烈的必要性，这不仅能够促进个体的知识建构，还能够在承认自身认识差异性的同时，在阐释音乐的文化内涵中及时交换双方的不同认知，从而在多元主体间的交互、融合的过程中达到开阔自己的视野、丰富对音乐理解的过程。

音乐批评活动中，不同主体的视野差异也会带来文本细读结论的不同。音乐批评主要包含艺术、文化、美学－哲学等不同视野。在艺术视野中，音乐批评应置于音乐艺术这一学科视野中，从音乐专业的视角来分析作品的形式要素。因此音乐批评者要进行音乐作品分析与内涵阐释的批评过程。在文化视野中，要将对音乐的评论这一过程放置于更为广阔的文化语境当中，音乐批评透过作品的形式结构进一步解读其背后的人文意涵。在“美学－哲学”视野中，音乐批评应具有一种超越时空，打破艺术之外其他框架的设限，立足于音乐作品的审美价值为评判的核心，以探索作品内在的思想内涵为目的。基于不同的批评视野下的音乐批评活动过程，批评者对于文本的解读将沿着既定批评视野的限制，为文本的解读带来不同的评判，为音乐作品的价值带来多维性解读。

例如，在对德彪西前奏曲《沉没的教堂》作品研究中，姚恒璐以“主题－动机”分析理论对作品进行分析。将音乐的发展归结为几个原始动机细胞的扩大、变形，并经由不断的移位、倒影以及节奏变化的基础上，最终发展为音乐的主题呈现。因此，这种“主题－动机”的创作理念是贯穿于全曲的重要作曲思维［10］。阿伦·瑞德莱以“文化－美学”这一研究层面展开对作品分析。透过对该作品的标题放置于曲尾而非一贯的曲首的做法的讨论，阐释19世纪末20世纪初的西方音乐美学对于当时音乐创作的影响，并解读该作品这样做的美学意蕴及音乐的再现性美学特征［11］。而在奥斯卡·汤普森《德彪西：一个人和一位艺术家》［12］中，对德彪西童年生活的回顾，论述了德彪西儿时成长过程中的养父、养母以及德彪西曾在圣日耳曼昂莱教堂受到洗礼，这些对于他成年后的音乐创作具有重要影响。

三、主体间性视野下的音乐批评多维体验

（一）音乐批评中的多维听觉意象体验

音乐区别于其他艺术形式的本质在于，其自身所特有的一种音响材质。即以时间和空间的二者相互作用中呈现，并给人以美的感受。因此，对音乐作品的审美听觉意象体验，便成为音乐批评活动过程中进行多维度、多样化音乐价值判断的重要组成。“作为人的行为，音乐聆听往往被理解为音乐接受而置于欣赏范畴。其实聆听并非如此简单，它是世界性现象和历史性文化。作为音乐基本行为，它贯穿于整个音乐存在过程。作为基本问题之一，音乐美学包括音乐教育学都对其做过深入研究……聆者听也，聆听是人通过耳朵感知世界的行为，既是方式也是通道，而音乐聆听的实质是音乐存在与传播形态中的对象性关系”［13］。音乐作品基于音响媒介的最终呈现，从而实现音乐审美意义。因此，对于作品的听觉感知活动，是进行音乐批评过程中对其形式结构要素的深度体验以及文化意蕴理解的重要批判基础。

聆听既是审美主体打开音乐世界的大门，也是对作品更深层次品味的基础，而在音乐批评活动过程中不仅要做到对批评对象的聆听、体验，更多的是实现多维主体间性的听觉体验即批评者与演奏者、批评者与听众的听觉意象体验。科普兰认为，审美过程的第一阶段中，作为聆听音乐的人，无需做任何方式的思考，只是凭着对流动中的音响的兴趣而倾听达到目的。此时，音乐的感染力量便能将人们引入到一种既美丽又无意识的心境中去。因此，聆听在音乐批评中具有重要地位。听者会随音乐的初次体验，进而在脑海中无形地形成一种审美感受，达到对作品的整体感知。对于音响流出的欢快节奏，会情不自禁地手舞足蹈；对于音乐音响缓缓流出的慢节奏、不协和甚至引起内心波动的和声与旋律，会联想起自己的“悲伤往事”。在聆听结束，当听者之间探讨其中的感受与创作者、表演者之间的交谈时，恰恰体现了这种多维主体间性的听觉意象。

（二）音乐批评中的多维审美情感体验

“情感论”音乐美学思想占据西方音乐发展的主导地位，这一音乐美学思想贯穿于自西方古希腊时期至19世纪浪漫主义音乐的始终。黑格尔在《美学》中，关于艺术与精神的关系是将在艺术作品中精神内涵与情感表现视为作品的根本内涵，并强调了艺术作品中精神内容、情感内容的重要性。而音乐艺术以其独特的艺术形式，作曲家将自己的情感表达以及社会感悟，蕴含于音乐内在的叙事结构与逻辑组织。在音乐批评过程中，批评主体对作品情感的把握、领会，起着至关重要的作用。而对于作品情感内涵的理解，离不开审美知觉的参与，审美感知觉是审美情感体验的前提，审美情感是审美感知觉的直接结果。即在初步的感受之中，通过感觉能够做到对事物的整体掌控，是人对客观事物作用于感觉器官的直接反映。感觉是知觉的基础，知觉是感觉的深入。通过掌握音乐的基本要素，主题动机、和声色彩、曲式结构、创作技巧等音乐构成要素及作品的整体情感性质，从而具有音乐审美感受能力，从中可以深切感受到音乐中所蕴藏的情感表达，为音乐创作力的培养激起兴趣和欲望。使得审美主体在自己原先的审美基础和情感之上，通过与作品、作曲家等主体间的深层情感“对话”与“交流”，拓宽了自己的审美视野。

此外，音乐批评是感性与理性融为一体的判断活动。席勒认为，完整人性的塑造离不开理性与感性的参与。即只有当人在理性与感性的和谐统一条件下，才算具备了完整的人性，才能创造美和艺术，因此，完整的人性乃是美和艺术的本源。可以认为，要克服音乐批评中审美情感体验的割裂性、片面性，只有通过理性和感性的全面参与，才能达到多维审美情感体验的目的。因此，当我们进行音乐批评活动时，不仅充满了音响听觉美感、音乐符号动感，而且还有音乐音响、音符背后的理性内涵。中国自古以来的“礼”“乐”表现形态是美感的，其内涵既有外在的形式美给人以感官上的享受，又在内涵上孕育着更深层次的韵味，给人以回味无穷之感，即感性与理性间融合的统一。因而，音乐批评活动过程中需要感性与理性的相互配合，二者在批评活动中又互为主体，感性体验是理性理解的基础，理性升华离不开感性经验的认识，在感性批评与理性批评并重的前提下，实现批评目的，进而完成音乐价值的评判。

（三）音乐批评中的多维审美文化体验

音乐这一艺术形式从其研究本质上而言，应当归属于文化研究的一种特定形式。从广义上来说，音乐艺术的相关活动自身就是文化的一种具体实践形式。“艺术批评本质上与文化研究有同构性。因为艺术批评要真正成为一种批评而不是对艺术现象的陈述，就不能止于簡单的罗列和描述事实，更不能抱持客观主义姿态，而应该在文化视野的观照下深入艺术现象去做判断和鉴别”［14］。可以看到，艺术批评的实践过程中，应当以“深描”的方法将艺术作品的技术语言放置于其文化－历史的语境中，做深度诠释，解读艺术现象背后的人文内涵。

民族音乐学学科中的“文化价值相对论”观念，对于学科自身乃至20世纪整个音乐学的研究走向产生深远影响。“文化价值相对论”原为美国文化人类学中波阿斯学派的“文化价值相对论”。强调世界上不同的文化都有其自身的特点，对于他们的批判标准是具有相对性的。后被引入到民族音乐学学科研究中，其强调不同国家、不同类型的音乐价值，是不可以用同一种价值批判准则来确认，而应当与音乐自身的文化相结合，对于音乐的研究应当置于其自身文化的语境中，并以多元的分析方法来判断音乐的价值。

纵观整个20世纪新音乐学学术思潮的出现，其注重音乐文化视野下的“后现代”学术语境，对当代音乐学研究理念与方法产生深远影响。当前，就音乐批评的方法论而言，呈现出一种多维的文化审美体验趋向。即社会－历史的音乐批评方法，后殖民主义音乐批评方法，以及性别主义音乐批评方法。社会－历史的音乐批评方法，强调音乐作品与作曲家、作品以及演奏者的社会文化环境中的关系，将作品所表达的内涵与历史、政治作紧密联系，并从社会－历史中评判音乐作品的价值所在。后殖民主义的音乐批评方法，强调音乐与政治、文化批判的关系，通过作品中的原生态音乐元素，作为是否具有主体音乐意识的价值评判，从而呼吁尊重音乐文化的多元性，尊重多元音乐文化的独立性，重构音乐的文化价值与身份。性别主义音乐批评方法，强调音乐作品中的女权主义，即“音乐作品中社会性别、性征的符号意义”［15］。将音乐作品中的社会性别与性征的音乐叙事原则、音乐自身以及女作曲家等内容的揭示作为音乐批评的重要内涵。这些方法基于不同的研究视角，对音乐批评带来不同的文化理解和判断，从而构成了音乐批评活动过程中的多维审美文化体验。

四、主体间性理论对于音乐批评的方法启示

当代音乐批评，由于受到20世纪以后西方现代文学－艺术批评的影响，在批评路径上呈现出一种多元化视角下的音乐批评分析走向。

一方面，致力于音乐作品的形式语言，从音乐技术的实践出发，分析作品的音乐结构逻辑框架、音高的横向与纵向的排列与分布等，这种通过对音乐作品本体上的分析性评论，填补了大众的音乐鉴赏空白，科学、理性且富有逻辑性的形式批评方法为音乐批评的艺术美学批评。另一方面，基于音乐技术性分析之上以美学的视角对不同时期但又相同的音乐体裁、风格、技法的运用进行比较性批评。对音乐的人文性阐释，将作曲家的创作放置于历史的学术语境中进行比较分析，为比较性的音乐批评方法。除此之外，将音乐作品放置于文化层面，从社会－历史层面批判作品中的人文内涵及精神世界，运用心理学知识探究音乐作品的人文内涵在心理层面的分析方法以及结合音乐作品中的原生态因素，从政治的角度批评等。对于不同的研究方法，所呈现的是不同的批评研究路径，其背后所掩映出来的是音乐批评的片面性、割裂性。因此，致力于音乐批评方法上的交互，音乐批评应该推动多元方法的相互融合，站在全局发展的历史高度，结合一个个独特且富有深刻阐释意义的批评方法，使得不同的批评方法相互间得以优势互补，从而得以实践音乐批评的主体间性思想内涵，实现音乐批评主体间性的方法融合。

对于音乐批评当中不应只有一种价值观念，而是应该有更加多元的价值观，更加多元的方法，更加侧重双向的互动和交流，来弥合主体间性。从音乐自身的形式变化而言，从单声部到多声部复调音乐的发展，从依靠诗词文本的声乐体裁到纯器乐音乐的解放。可发现，音乐的自身发展呈现出一种开放性的演变规律，而音乐批评的价值观念也应该成为一种开放性的、具有开阔的视野和广阔的胸怀，与时俱进。从音乐形式变化的背景而言，从圣咏声部位于上方声部的位置，而逐渐到低音声部的变化，从古典时期调性和声位于音乐中的主体地位，尤其奏鸣曲式的主副部主题的调性安排，至20世纪大小调音乐的逐渐解体，位于从属地位的音色、织体、对位等愈来愈成为音乐作品中的控制性因素，这反映出了音乐的多背景特点，音乐批评要结合音乐背景的社会－历史性进行，以一种相对性的价值观念，结合经济、生活、审美思想等，批评不同国家、地域的音乐，建立一种多元化、包容性的音乐批评价值观念标准。

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（责任编辑：刘露心）

［收稿日期］ 2023-12-28

［作者简介］ 朱滏荣（1994—  ），男，巨鹿县职教学校讲师。（巨鹿   055250）