文质互补与诗的精神现象学

一行 本名王凌云，1979年生于江西湖口。现居昆明，任教于云南大学哲学系。已出版哲学著作《来自共属的经验》、诗集《新诗集》、《黑眸转动》和诗学著作《论诗教》、《词的伦理》，译著有汉娜·阿伦特《黑暗时代的人们》等，并曾在各种期刊发表哲学、诗学论文和诗歌若干。

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在阅读《滇池》杂志本期“云南高校诗歌专号”时，我恍惚间竟有一种“昨日重现”之感：仿佛上世纪三、四十年代的“西南联大诗人群”，以诺伯舒兹所说的“场所精神”（GENIUS LOCI）的方式附身、萦绕在这些当代云南高校诗人的作品中，抗战时期面貌各异的诗魂在眼下这些诗篇中又重新活了过来，开始用新的声音和节奏、新的词语和句法对我们说话。如黄丹芊在《三号楼叙事》中所写，这是诗之精神的“交接”，是往昔在当下引发的“生命内部的回响”：

晨光越过环形梯阶/我手捧着诗人的头骨/穿过穆旦、王力、沈从文/以及，西南联大的岁月/在光影交杂中/我们，完成一场交接/脚步落在走廊深处/倾听生命内部的回响

诗心或文脉的傳承交接，意味着八十多年的历史间隔，并没有削弱和淡化这片土地、这些校园中浓烈深沉的诗性。中国新诗的“诗神”一直在眷顾、护佑着这里的诗人们的成长。正如当年“西南联大诗人群”的崛起有赖于“师长辈”诗人（闻一多、朱自清、冯至、李广田、卞之琳等）与“学生辈”诗人（穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉等）之间的教学相长和密切互动，当代云南高校诗歌的盛况也得益于今天的师长辈诗人（于坚、雷平阳、海男、李森等）与学生辈诗人之间的相互切磋、琢磨、砥砺。“专号”中的学生诗人有一半左右是老师辈诗人直接指导的研究生和本科生，另一些学生诗人虽然不算亲炙弟子，但在诗的写法、风格和声调上也深受这些老师辈诗人的影响。近年来，许多知名诗人和诗歌批评家在云南高校文学社（如云南大学“银杏文学社”、云南师范大学“昕潮文学社”、昭通学院“野草文学社”）中担任指导老师，培育了大量优秀的青年诗人，而“樱花诗歌奖”“东荡子诗歌奖”“野草文学奖”“银杏文学奖”等奖项也激励着高校青年诗人的创作。在这一情势下，《滇池》杂志将云南高校老师和学生们的作品汇聚在一起并隆重推出，无疑是一件接续前贤、启发来者的诗歌盛事。在本期专号中，不仅有成名已久、拥有崇高声誉的诗人（如于坚、海男），且极有可能还隐藏着未来的杰出诗人。而杰出诗人从高校校园中的诞生，既需要天赋和外部环境的支持，更需要诗人之间（特别是师生之间）的相互交流和学习——写作的独立性当然重要，但只有在师生相长和同代对话中，诗人才能获得来自他者的启示和提醒，少走一些弯路，避开一些容易掉入的陷阱，继而更深刻地去经历和承受“诗的精神现象学”。

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诗的主要使命，是通过激活语言的潜能来更新和扩展人对自身、对世界的经验，并以此促成人的精神成长。任何领域中的精神成长，都要经历一个以“否定性”为枢机、对自身的既有形态进行克服并生成新形态的过程——黑格尔将意识经验中这一自我克服、自我重塑的历程称为“精神现象学”，它是从直接的“感性确定性”出发，逐步扩展和扬弃自身以抵达“绝对知识”的历程，也可以看成是精神不断地意识到自身的局限性、进而突破这些局限将自己提升到更广大境域的历程。对高校中的诗人来说也是如此：高校作为这些诗人精神漫游的起点，既是他们的优势所在，也构成了他们的局限性。他们需要从“校园性”这一写作阶段出发，逐步进展为“学院性”的写作，然后又越出“学院”的限制，真正地进入“社会世界”，最终抵达“宇宙”并写出“宇宙之诗”。在“校园—学院—社会世界—宇宙”这一不断扩展的心智空间的链条中，后来的阶段并不意味着对前面阶段的完全否定，相反，前面阶段的训练和部分优点需要保留在后续阶段中；同时，有一种“一以贯之”的“诗的精神”将所有这些阶段连成一个整体，它是诗人克服自身、不断朝新的写作阶段进展的原初动力。这里的“校园”“学院”“宇宙”等都不仅是指实际的空间场所，而更多地用来形容诗人的心智空间和视野深广度，因此，一位始终身处高校的诗人也可以是“社会诗人”和“宇宙诗人”；“社会”和“宇宙”视野的获得并不意味着他不再去写“校园”和“学院”，相反，他可以写出“校园的宇宙感”或“学院中的社会性”。对更高视野或境域的抵达常常构成一种返回：返回到自己所在的“此时此地”，洞察和呈现折叠在“此时此地”中的多重时空维度。

本期“专号”中近三分之一的诗具有较为明显的“校园特征”或“校园气息”——这并不是需要感到“不好意思”的事情，相反，它是几乎所有高校出身的诗人写作中的必经阶段，因而我们可以坦然接受这一阶段的存在，并着力发现其不可取代的优点和珍贵之处。“校园写作”的主要题材是青春、爱情、乡愁和大学校园生活，手法大多是直接抒情和较为常规的文学叙述，间或夹杂着暴烈的情绪修辞，呈现出青年人的决绝、紧张、忧郁和迷茫：

默认雷暴在体内高悬/默认爱情致命，默认你我情愿赴死（郝洋《默认》）

像一个盲人看见了光，/猛然有缀满星辰的湖水，/灌进眼瞳最深处，/却只落下一种迷茫和虚幻，/转瞬，另一个我就十分遥远了。（杜桂兰《深处》）

所有色彩都死去，/精灵们的头顶升起太阳。/玫瑰的热情无处释放，/以焚身的勇气孤芳自赏。/火焰之锋刃，砍下/一颗颗玫瑰的头颅/在诡异的火海中翻滚（慕木《煤炭变奏》）

如果诗人有足够的诚恳和良好的语感，那么，他/她们写下的诗就会显示生命在这一时期的真实状态。这些诗多数都有着情感和情绪的饱满性，并携带着从青春而来的美感。但“校园诗歌”的美有两个主要缺陷：一是大量沿袭了文学惯习和常规意义上的美文式的“诗意”；二是受到主观性的限制，容易变得感伤，也缺少客观、具体的经验细节。“校园诗歌”可以通过两种方式增加具体感：一种是强化“口语性”，更精准地捕捉日常的瞬间感受；另一种是引入“地方性”和“家族史”元素，朝时间的纵深处迈出几步。前一种口语化诗歌的例证，是杨鸿雁《仪式感》《起风了》、金欢欢《云朵》以及岑珉《任苇仙在飞机场看鸟》，这类诗作的优点是感受力的清新，近于童诗（有道家所说的“赤子之心”）。而后一种试图引入地方性和家族史的诗作，可以举吴霆羿《夜晚日记》、熊顺丽《雪山上的皮影》、熊一宁《驯鹿》为例。吴霆羿笔下的“夜晚”被记忆充满，但记忆中的物象却是散乱的、断片式的：“田野里，埋着一亩暗淡的梦/干瘪的果实落地，堆出/外公的木梯，也蒙上了驴的眼睛。”这首诗对场景转换、物象拼贴和剪接手法的运用很娴熟，再进一步就是一首“学院体”诗歌了。熊一宁《驯鹿》受到迟子建《额尔古纳河右岸》影响，试图效仿迟子建小说的平缓、深厚的语调，但细节上还欠火候，略显笼统。不过，这首诗的抒情因为与族群生活之间的关联，而部分超出了“校园诗歌”中常见的以“自我”为中心的个体抒情方式，它有可能上升至更广大的抒情类型。熊顺丽《雪山上的皮影》则展示了一种点化万物的生动笔法，以雪山天地为布景，以动物、植物、器物和人为道具、角色，将皮影的戏剧感拉满：

在轿子雪山，多的是玄色的石头/天空吞下最后一缕晚霞，顷刻落下帷幕/虫鹰鸦雀做着这一出皮影戏的刻刀/离乡、天灾、福祸。/野百合点起灯，菜刀落在菜板上/开场。//独居老人往四方火塘里添了柴/燃烧的灰烬被放羊娃带上了雪山/下了一场史无前例的暴雪，骨头冻得雪白/挖出挂满倒刺的脊背/抚平。一块刻着村史的水晶/透着夏季山体滑坡的湍急/蚜虫赶来围观/烧水壶一个踉跄/连忙收场，置于堆满尘念的高阁/收音机里正播报着拟耧斗菜的花期

万物皆入皮影之中，于是整座雪山都变成一个剧场。这是世界转换为诗的时刻。“虫鹰鸦雀”“野百合”“菜刀”“蚜虫”“烧水壶”像是热闹的参演剧组人员，奔走忙碌于戏的开场和收场之中，它们都获得了自己的位置。纷繁的物象如石头般在诗的山脊上滚动，但又遵循着某种精确的秩序——而诗人是所有这一切的导演和点化者，她将它们都刻写在作为“水晶”的诗篇之中。这样的诗已经隐含着去书写“天地”和“世界”的潜力，但还需要添加更多、更扎实的场景细节。它最好的地方，是其中的感知力没有受到过度修辞的污染，也没有被自恋和感伤所俘获，而是保持了一种天真和明彻：这是“校园写作”中最罕有的品质。

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如果一位“校園诗人”意识到“主观性”和“直接性”的局限，将注意力更多地投注于诗的“语言形式”或“写作技艺”之上，那么他/她很可能会变成一位“学院诗人”。与“校园写作”相比，“学院写作”的主要特征在于：在诗中增加了更多的经验细节和语言纹理，注重叙事的结构感，强化修辞的精密性，部分诗人还可能在其中引入更多的知识材料和观念思辨。从美学特质上说，“学院诗人”多数会将“校园写作”中“抒情的直接性”转换为“反思”或“反讽”，将“校园诗歌”注重的“美感”转换为“语言的分寸感”或“微妙感”。这种转换意味着写作者对于语言的控制力的增强，诗歌由此可以处理更精微、复杂的经验，并获得了一种语言内部的具体性。

“学院诗人”首先必须是一位熟谙语言的各类转换方式的掌控者，这些转换中包括语码转换、语境转换和语气语调的转换。谢竺轩的《弟弟你好》主要体现了语气、语调转换的能力，它无疑是一个将灵敏多变的语言才华包裹在抒情文体中的诗歌例证。语气和声调的多次变化，在谢竺轩的笔下得到了精准控制，共同营造出诗的亲密氛围。与谢竺轩此诗形成对照的是李阿努的《改名》，这首诗的语气是连贯和单一的，但它同样涉及自我与亲人之间的关系，以及从这种关系而来的呼唤动作的亲密性。《改名》是对自己名字中蕴含的“个体和共同体之关系”的感知和思索，诗的意味来自于“我丢不掉/它活在家人的嘴里/游荡在寨子里”的事实。不难看到，李阿努擅长书写“事实性的诗意”，亦即对人物关系、场景结构、动作中的细微变化进行描述，它本身就是诗人控制力的体现。

在当代诗中，“叙事”（或叙述）是几乎所有学院诗人普遍掌握的基本技艺之一。在这里，叙事是与高度密集的修辞配合在一起使用的，它最终服务于文本编织的精密性和形式感。丁洪飞组诗《流水线的日子》和周祥祥组诗《身体的河流》很好地展示了这种技艺，这两组诗仅从诗的视觉形态来说就是整饬有序、具备内在法度的。丁洪飞《流水线的日子》符合“工人诗歌”的界定，它对在工厂车间打卡、上夜班的工作流程和生活状态进行了非常细致、能引发深刻同感的描述，字里行间笼罩着一种疲惫、悲凉和命运感。周祥祥《身体的河流》也以修辞来包裹感觉叙述，各类物象的碎片被卷入内在体验的意识河流中，在那里搅拌、发酵，拍打撞击着意识的河岸——这种内在性的叙述建立在强烈的自我关注之上，并与冥想密不可分。冥想的深度如果再进一步，将作为冥想主体的“我”逐渐剥离掉，就可能通向神话性的无意识层面，与“宇宙”产生交通。

“叙事”技艺为“学院写作”引入了一定的客观性，它要求在诗中增加观察性的细节。从观察出发，可以再衍生出两条诗学道路的分岔：其一是通向经验主义的场景叙事，其二是通向以观察为基础的观念思辨。第一条道路是向“社会性的诗歌”转变的准备，而第二条路则有一定可能成长为“宇宙性”的沉思。唐廷磊的《刘圩观察》就是前者的例子，其中的景象有一种混乱的污秽感：“只有路过的鸡鸭还在叫/试图用粪便复原，适用于乡野的《星空》”。画作“《星空》”与“粪便”的并置，既形容了乡间土地的色彩，又是对“道在屎溺”的一种移用。敬笃《蚂蚁失踪》则属于第二条路，从对“空荡的洞穴”和“残存的面包屑”的观察，开始了对“微小事物”与“风暴”、万物的平等与不平等、事物的可见性与不可见性的思考。试图从“局部”窥见神秘性的“整体”，是观念性诗歌的主要方法。姚彦成是在第二条路上走得较远的诗人之一，他的诗作经常是围绕着一个事物与其他事物、与周围世界和更大场域的关系进行思辨，这类观念诗的方法接近于“构成主义”艺术。他尤其关注事物之间关系的相互性、可逆性和反身性，其诗歌修辞大多是互逆修辞和反身修辞。在《收费站》中，诗人从“收费站”在（车辆）“暂停的周围被光线划过”的观察性细节出发，进一步发现“停顿的时间里你（收费站）感到互相之间的性格”。姚彦成诗中有许多思辨命题式的词序变化修辞，它的渊源除了谢林和黑格尔的哲学，也包含卡夫卡的笔记，像《房子，树木，桌子，天空和人》这样的诗很像是卡夫卡写下的某个片断性的思考。

在擅长叙事技艺的“学院诗人”中，赵茂宇属于另类的写作者，他的叙事短诗很难直接归类——它们既不是经验主义叙事诗，也不是侧重于教诲的寓言诗，而更接近于想象性的奇幻叙事。在这些诗中，观念或寓意的成份被压得很低，占据了诗的核心位置的是一种“幻境之感”，而赵茂宇抵达这一“幻境”的方式却是通过看上去极其平实、客观、冷静的叙述。在“实写”性质的众多动作、景物细节的包裹之中，却燃起了一点空幻奇诡的火光。这类写法部分脱胎于陈先发的诗作（比如陈先发《最后一课》），但在叙述密度上有了增加，且削弱了陈先发诗中非常突出的观念性。

前面说到“校园诗歌”注重“美感”，但大多数“校园诗歌”的“美感”是较为浅露的，是被文学惯习和俗套所主宰的“美感”，它既不精微、细腻，也缺乏陌生性和强度。而“学院写作”要求对“美”进行调整，使之往“微妙”和“陌生”的方向伸展。在我看来，李鑫、李彬、李昀璐、王世灿的诗都致力于写出微妙、细腻的美感。李鑫的诗弥漫着一种从古典而来的风度和雅致，他对“美”的感知是内向、镜照性的：“幽暗的内部有一口井/源于好奇，我们选择不断靠近/前赴后继的落日，落在潭水里/仿佛对自身炽热的想象。”（《遗忘边界》）在另一首《古典形态》中，他将生命的修行理解为一种向“莲花”的变形或转化。在李彬的笔下，美的微妙性在于“轻盈”：“她掌心蜿蜒的枝丫，或多或少/都会带有云朵的睡眠/因为她曾经穿过天空腹部/熟知轻盈如何运行”（《布谷》），或者，在于“语言中的闪电”：“我们或许还需要些外物才能开口。/松针，虫鸣，春泥/便纷纷成为落入嘴唇的碎石/栖身于闪电中——/那些击穿我们的闪电”（《夜行人》）。而对李昀璐来说，美显现于某些“明亮的时刻”：“落日投射的暖光，也让我有了/更改色调的可能性”，“只要拥有一个明亮的时刻/就可以放心步入长夜”（《鹭鸶酒杯》）。这样的时刻是世界与人相遇的瞬间，它的降临是一个启示或神迹。诗被一种柔和的金色暖光所笼罩，读来有安心之感。王世灿所感知到的“美”则与“沉重的幸福”有关，这种“沉重性”构成了生命和美的有限性：“现在，我紧盯与这渴望有缘、无缘的人/从我身旁不断穿过。像一只猫，盯着/巍峨的群山，高深而默然/想必，那些山巅开过的鲜花，掉落的岩石/滚下的白雪，已踪影全无/我站在这里，而后离开——/我的梦那么美好以致溢不出夜晚/我的生如此沉重以致只能遥望天空。”（《沉重的幸福》）这里的情绪与通常由缘起引发的“无常感”和“茫然”相近，却有着远为迂曲、细密的纹脉。

“学院诗人”中有不少致力于“化古化欧”的作者，在云南高校中，“转化古典”的实践者明显多于试图“转化西方传统”的实践者。前面提到的李鑫、王世灿是其中的两个例子。而张欢对古典的转换方式有一些值得注意的独到之处：首先，她诗歌的主要原始场景是对自身诞生之时的回溯，一种向阴性的母系力量或无意识的潜入，像《山中遇雨》中“如同时间磕掉了一颗乳牙/枝叶透出妊娠的痕迹”，《辞乡记》中“但我渴求你的溪流为我指路/像开始时那样，我曾在你的羊水里周游”，都是类似的隐喻模式；其次，作为大理人，她化用的古典传统中包含着大量古南诏国的神话传说，如《互渗》和《吃金属的胡桃》都写到的“人面蛇身像”。张欢写得最好的诗可能是《教资回溯》，里面有对物之时间性的精微感知力，诗的结尾将“桂花”与“月亮”这两个古典意象并置，安放于一个行政性的公务场景中，有一种别开生面的意味。

在对古典诗学中的美感进行转化方面，杨不寒为我们提供了另一种可以深究的路径。在《南迫之想》中，杨不寒向我们展示了“山势”的起伏舒展、回肠荡气如何“在回望中悉成美学”，这仍然是对古典感知方式的延续；而在《青瓦的音阶》里，王维式的“寂静”受到“齿轮与螺丝”发出的“命令”之声的干扰，隐于寂静之中的“日子”终于“有些坐不住了”，只能“踩着时代的音阶，从高处走转下来”，这是对“时代”如何侵入、打断古典感知的精妙形容。最能体现杨不寒的写作才能的诗，当属《挟风雷》——它是一场发生于诗人内心的自我争辩或自我对话，试图想清楚诗与现实、美学与历史之间的复杂纠缠。这首诗始于“不清楚自己/该站在诗学水晶的哪一边”的疑难，它将作者当下身处的重庆北碚雅舍，与抗日战争时期北碚所面临的情境进行了跨时空的勾连：不同时代的诗人或文人，如何用语言来面对时代的纷乱与危险，如何用诗文来实现生命的意义？在现实面前，每一位诗人都会不可避免地产生自我怀疑：“这些年的文章皆以心血涂成/虽如玉般温热，却难敌十二月的天气/……为什么想要从四面八方应对生活的人/却只得到了生活最片面的意义”。这首诗直面了诗与现实之间横亘着的“无尽断崖”和“黑暗深渊”，虽然结束于悲观的感受，但它是真实的——并且，如果存在真实的希望，它也只能从深渊中升起。

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从“校园写作”到“学院写作”的蜕变，为诗人提供了必要的语言技艺的训练，它使得青年诗人能够在诗的形式感、结构方略、风格营造、细节处理和修辞技术等层面获得一种法度的严谨或精密性。然而，“学院写作”本身也存在着严重的局限和误导性，因为它将诗的本质理解为“文本内部的语言形式”，将诗歌创造理解为一种专业性的技艺活动——这是一种封闭于文本和语言之中的诗学观念：尽管今天的“学院写作”普遍地反对不及物的“纯诗”，主张“诗是经验”，但当它要（以叙事等方式）处理现实世界中的经验时，它只是单向地将外部现实中的事与物转换为文本的内部语境和语码，“处理经验”是为了更好地编织文本、营造风格并生成一种有效的诗歌形式。“学院写作”试图用严格的形式约束来纠正“校园写作”内在的粗疏、任性，如同古人用礼法来规训青少年的身体和心灵。大体来说，这便是“文明-理性”对“自然”的压制和约束。然而，当这种规训变得过度时，生命从自然而来的丰富性就在约束中枯萎和消失了——对“学院写作”来说就是写作动力的枯竭和消失，诗人练就了一身“处理经验”的本事，却发现自己没有什么重要的经验可以写。

生命需要受到形式的约束，但对形式约束的过度强调最终会导致生命的萎缩，这便是“文与质的辩证法”。“质”是生命的直接性或野性，而“文”是各种礼仪和规矩；当这对范畴转移到文学和诗歌的领域中时，“质”乃是作为诗文的原初动力的直接经验内容，“文”则是诗文的语言形式和修辞技艺。《论语·雍也》有云：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这是从人格修养的工夫論来谈“文与质的平衡和互补”。从诗学角度来说，“诗的精神”可以理解为“文”与“质”之间的争执，二者始终处在一种动态的不平衡关系中，这一不平衡构成了诗歌变迁和诗学演变的主要动因之一。当“文”与“质”中某一方占据压倒性的上风时，诗歌就会出现严重的危机，而另一方就会动用各种势力和论据来重新主张自身的重要性，并试图矫正不平衡。这样看来，“学院写作”的问题产生于其中“文”压倒了“质”，对这一问题的克服方案当然是引入更多、更有分量的“质”，亦即在诗中引入多样的、无法被形式完全消化的直接经验内容。在我们时代，这样的“质”主要来自于社会世界的混沌和芜杂，以及我们“身体”的直接性的存在。

然而，要真正越出“学院写作”是非常困难的，大多数高校出身的诗人终其一生都在“学院写作”甚至“校园写作”的藩篱之中，无法越雷池一步。这是因为，超出“学院写作”需要另外的诗学意识、写作方法论和美学原则的支持：从诗学上说，是以“动力诗学”破除“形式诗学”的统治；从写作方法论来说，是以直接地（而非反思性地）呈现生活现场作为主要方法；从美学诉求来说，是以“生活的芜杂感”来取代“微妙感”。这种芜杂的社会意识可以用于反观学院本身——“学院”从来都不是一个与世隔绝的纯净空间，它本就是“社会世界”的一部分。当人意识到“学院就是社会”的时候，某堵将“学院”和“社会”隔开的“围墙”就倒塌了，他会看到“学院”中的学者、教师与其他社会人士的行为逻辑并无二致。这便是黯黯的《翠湖学者》《翠湖学风》的写作意识：对“学院”之严肃性、崇高性的恶搞式消解。这类写法的原型是李亚伟《中文系》和胡续冬《藏獒大学》，尤其是后者，用高超的学院派修辞技术来嘲讽学院。

高校教师大多都会书写五类题材：一是自己的阅读经验（以文学、历史和哲学阅读为主），二是自己的家庭生活、教学事务和人际关系，三是故乡之思或对早年生活的记忆和怀念，四是内在情绪体验，五是游记或旅行日志。马绍玺的诗《读艾米莉·狄金森之后》《读曾昭抡的〈缅边日记〉》《读马金莲小说〈长河〉》都是从阅读中衍生的写作，其中包含的情绪体验也主要来自现代主义文学（《读马金莲小说〈长河〉》是一个例外，它有非常厚重的抒情声调，与苏俄文学更接近）。杨昭对早年生活的记忆，与目睹宰杀牲畜时的不忍之心关联在一起：“我母亲相信/杀一头牛，整座山都会流血/每个人都会在腥味的惊恐中/等着山慢慢站起来，抖落血流/在它的冰雪外套里/为我们若有若无的魂/预留一个影子。”（《安魂曲（一）》）人对牲畜的暴力，在他心中很早就引发了一种不安，它既来自母亲的告诫，也来自人与山之间的神秘感应。写诗既是对宰杀仪式的再现，但更是对这一仪式的反向模拟，它要清除和净化的恰好是暴力本身。张永刚的组诗《叙事的花朵》是对故乡罗平的乡愁之作，其中有几首是路过故乡时的旅行即兴书写：“金鸡总是位于旅途中间/犹如分开过往与来生的法门/跨过它/可将拥堵与匆忙置于身后/如今一个隧道让我快速穿越/在花繁似锦的大地内部/我看到短促的黑暗一闪而过”（《路过金鸡》），这里有一种对匆匆经过、不能停留的不舍，仿佛“隧道”另一头就是“来生”，而今生还没有在这片土地上活够。李诗白也聚焦于对故乡、土地、父母的书写，“在异乡的孤单”和“在故乡的幸福”是他的基本抒情模式。范庆奇组诗《小镇的日常》是内心体验书写的典型例子。从“学院写作”的标准来看，《小镇的日常》是一首很不错的作品，叙述节奏沉稳、平缓，也有深邃的、在静默中到来的体悟和沉思。诗由“风景描述”与“内心独白”的双重变奏构成，“小镇的日常”其实是“个体心灵的日常”。

而如果高校诗人以家庭生活、教学事务和人际关系作为核心问题进行写作，并且如果他/她是诚实的、不美化不自欺的，则有可能在写作中逐渐获得对社会生活的宽广理解。蔡丽的《开会以及》是一首厌倦之诗，由浪费时间而来的虚无感充斥其间——它对例行会议中各种声音、情绪的捕捉和描绘，能够很好地唤起读者的类似经验。方婷的诗大部分仍属于“学院写作”之列（《鸟儿在某处叫》让人想起孙文波《这只鸟（一首四种写法的诗）》），但她最有意思的那一部分作品，是对人际关系的描述和分析。《我们以为》这首诗可以被视为对人与人之间的误会、争执、赌气进行“语言分析”的作品，从修辞上说它并不复杂，但它所揭示的关系本身已经足够复杂了。这是充满了错位、偏执和支配欲的关系，是完全非理性的、不可理喻的关系，它是我们“头疼”的主要起源。这样的诗不能划进“学院写作”之中，因为其中呈现了“非同一性”（“不是一样的”）的运作。诗人并没有作为一个智性的反思主体干预（修饰或评价）诗中所要描述的关系的运行，而是如实叙述了被卷入关系中的人是如何感知这一关系的。生活现场中那个生气冒烟的状态，被保留在语言之中，没有被文本形式或修辞所限制、约束——它其实接近于某一类“口语诗”，但不是“段子诗”也不是“白描语感诗”，而是“现场还原诗”。

另一组越出了“学院写作”边界的诗作是冬青的《病房短章，与肉体的交响曲》，顾名思义，这是一首“献给肉体的颂歌”。不过，这首诗值得注意并非因为它是所谓的“身体写作”，而是因为其中有一些段落是“让肉体作为肉体显现”。“肉体颂诗”在现代诗中并不少，“身体写作”是一个流行口号，甚至“反文学的肉体写作”也不稀奇——但是，像冬青这样大规模地书写病房中的肉体、医学手术中的肉体的诗却不多见。诗的第3节写出了一种非常怪异的状态：

下来一群人：一个老太，两个女人，一个六七岁男孩，一个怀中婴儿。/男孩蹦跳进大厅，其余的人被缠住，/——被一些柔软的织物缠住。// 毛巾，包裹，挎包，丝巾，裙袂。/肉体也是软绵绵的。软绵绵的都是无力的，/前前后后，缓慢笨拙地流淌出来，流淌到过道上。/故意形成对比。/开车的男人该是有力的，可他并不出来，/他只让这些柔软无力的流淌出来，/她们先前在车内溢满，尔后又在车外包围。

这种“液态的肉体”，在性别和亲属关系中被规定、又从规定中溢出或流出的肉体，是某种超常感知的相关物。其中有一种独特的真实性。这类溢出了既有的文学形式的，无法被诗轻易处理、吸纳、描绘的生活现场和生活关系，就是文学和诗所需要的“质”。它凌乱、不讲道理，无视我们的自恋和内心体验，明晃晃地或暗戳戳地摆在我们必经的道路上，给我们下绊子，让我们无话可说并改变我们的感知。朱绍章《大悲咒》用一种奇特的文本形式，讲述了一个人混乱、悲凉、“运气不好”的一生，每一段生平叙述后面都跟着一段《大悲咒》经文，一边痛说家史、一边念经超渡。诗中的自传叙述显然是偏重于“质”的，但经文却也不算是真正的“文”，因为它们意义不明、只是一连串念诵的声音，它与自传叙述相互干扰，却又形成了一种神秘的净化之力。刘建国《城市浪漫曲》则以片段体来呈现生命的荒诞，像“我们避免狐狸/我们避免叉形物/我们高高在上地原谅/往事以及记忆/许多水生物上岸/艰难地用腮呼吸”之类的狂想，固然可以解读为梦呓式的启示录话语，但更恰当的理解是，它们是人在无话可说时说的话，感知的扭曲、变形制造了一个不可理解的世界，而它就是生活的常态。

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在云南，最能写出社会世界的宽广幅度的诗人，无疑是于坚。他的《0档案》代表了中国新诗中经验芜杂性的极致形态，也是动能充足、容量庞大的诗歌写作的典范文本。正如于坚自己所言，“我的写作总是从经验、身体、感觉出发，就是古代所说的随物赋形”。这就是我们所说的“以质为主”的写作，它能有效地清除那些装饰性的文化冗余物，更新、擦亮我们对世界的感知。于坚的系列短诗《便条集》明显受到威廉斯的影响，将口语诗“化非诗之物为诗”的能力，以及“当下即是”的瞬间灵机展现得非常充分，例如《便条集1024》：

只是寒流到来/气候这个词才会出现/带着一些白色的装置/其实它一直都在那里/每个冬天  白色的马匹都深陷大厅/肤浅的思想  深刻的手艺/胡萝卜姨妈的灰色沙发/所有这些骗局都不是语词的产物/是的  我说不出来/为什么那些舌头会挂在岩石上/报告天气

在这些诗的“世俗气息”的底层，其实是一种准宗教性的信念或世界观：对日常生活和日常语言的“神性”的信赖。正是在这里，隐含着于坚诗学中“质转为文，以质代文”的契机或潜在理由：质直的口语就是最好的文学语言，日常生活就是神性的庙宇。于是，在写作了多年口语诗之后，于坚公开主张“写作是一种保守主义”，他说“诗招魂”，诗是“为世界纹身”——纹者，文也，诗是对文明、文脉的招魂。可以认为，于坚试图让以往被认为是“质野之物”的言说方式占据原来由“形式-技艺-微妙性”占据的“文”的位置，而这样的事情在历史中只发生过一次，那就是在原始宗教的“巫”的时代，那时，反思性和才智化的“文”或“文明”尚未诞生，“文”可以等同于身体上的图腾和纹身。

如果我们承认“文”与“质”的区分，承认它们对于诗来说都是绝对必要的并且彼此之間不能相互取代，那么，一种较为稳妥的诗学方案或许是尽量在诗歌写作中保持二者的平衡和互补性。于坚“以质代文”可以成为他个人的解决方案，似乎也获得了某种意义上的内在平衡；但对于更多的写作者来说，或许海男的方式更有启发性。海男的写作是一种被深层意识或潜意识推动的写作，在这个意义上它的根底是“生命本身的野性冲动”，即我们所说的“质”；但另一方面，海男几乎所有的诗作都有内在的形式约束和严整性，一眼看去就能感到它们都是遵循某种秩序和规则而生成的，如同一簇簇藤蔓植物上开满的花朵。组诗《忧愁，像鸢尾花》每一首都按照“10行+2行”的格式写出，且在诗内部有着通过句子、短语的重复和变奏形成的旋律性，比如下面这首《来自女人的声音》：

来自女人的声音，有时尖叫/我曾经以这种声音，在面对峡谷时/叫醒了我，我跃过了深渊/来自女人的声音，有时温柔/我曾经以这种声音，安抚着疼痛/铁锈蚀的栅栏，黑暗彼此相爱/来自女人的声音下总会跑过来/一群又一群黑麋鹿，在山里/在没有猎杀动物的自然天堂/女人们，迎向鹅毛笔尖般的音韵//水和乳液有多少区别？就像女人的/声音：在短笛长箫中的秋日细语

这样的诗同样有着微妙的美感，但连通着更深处的生命的幽暗和蓬勃。诗从“尖叫”这种近乎歇斯底里的声音开始，似乎是在控诉和愤怒；但诗人提醒我们，这并非女人全部的声音，女人也时常用温柔的声音来疗愈疼痛。“黑麋鹿”在女人声音召唤下的聚集，与希腊神话中俄尔甫斯弹琴时动物们的聚集形成遥远的呼应，它是“吟唱之诗”的力量的见证；而当女人的声音凝成“鹅毛笔尖般的音韵”，就是“书写之诗”的生成。它最后化入“短笛长箫中的秋日细语”，意味着女性的声音变得更加自由、优雅和私人化了。这首诗可以解读为“声音形态变迁中的女性历史”：从屈辱和控诉的“尖叫”开始，到逐渐变得温柔平和，然后是女性诗歌和写作意识的觉醒，最后，一种自由且具美感的言说产生了出来。当然可以有其他解读方式，但这种“微缩历史”的解读有一个好处：它可以赋予诗人在无意识中写下的东西一个清晰的结构或脉络。而这样做的前提是：无意识本身也不是完全混乱的，而是潜在地召唤着某种秩序。

那么，当我们从“学院写作”进展为“社会性写作”，引入必要的“芜杂之质”，然后又为了平衡这种凌乱、混沌的经验，向写作中再次注入必要的形式约束，这样抵达的写作之境是何种境界？在前文中，我们已经将其命名为“宇宙感”。但“宇宙”（kosmos）在此并不是空洞均质的广延，也不只是包罗万象的囊括一切经验、词语和事物的堆积体，而首先是一种来自生命深处的美感和秩序感。“kosmos”在古希腊语中，本就有“整全”“美”和“秩序”这三层涵义。这里的“美”不是文学惯习中的“优美”，而是事物在整全视野中的显现；这里的“秩序”也不只是理性结构，它是混沌的自组织，是生命深处的无意识潜在包含的朝向逻各斯生成的力量；而“整全”也不是所有事物或事实的总和，而是一种将万物連接在一起的意志。诗的精神，是在“文”与“质”的争执与平衡中形成有生命的语言形式和有形式的语言生命。如此，我们就可以说，诗是一种“宇宙技术”，或恢复我们原本具有的“宇宙感”的技术——而所有的诗之所以被写出，是因为它们每一首都渴望成为“宇宙之诗”。