海上繁华梦的浮世倩影

赵亚男

[摘  要] 张爱玲和王安忆是中国现当代文学史上两位重要的女作家，二人在书写世俗化的上海都市生活方面有共同之处，即都从凡人琐事中取材，展现普通市民的生存境况。但是，如果从女性书写的角度来看，二者的小说创作也存在一些差异，主要表现为张爱玲和王安忆的小说分别揭示了沪上女性追求安稳与寻求实惠的人生价值观，呈现了世俗女性谋生与谋爱时两种不同的生存姿态。

[关键词] 张爱玲  王安忆  女性形象  小说  比较

[中图分类号] I06         [文献标识码] A         [文章编号] 2097-2881（2024）04-0091-04

在中国现当代文学史上，张爱玲和王安忆是两位极具文学天赋的女性作家，艺术风格独特，二人创作的上海新旧传奇刻画了真实动人的都市景观和女性世界。在当代学术界，越来越多的研究者注意到这两位女作家在小说创作方面的相似性，对她们的小说创作艺术进行对比分析。值得注意的是，尽管王安忆被很多人视为张爱玲的海派文学传人，但对这两位作家的小说文本进行细读便会发现，她们在描写上海都市生活以及刻画上海女性形象方面确实各有千秋。本文拟从女性的人生价值观和生存姿态两个方面，对张爱玲、王安忆小说中的女性书写进行比较研究，以展现二者小说创作交相辉映的艺术风致。

一、安稳与实惠：沪上女性的人生价值追求

张爱玲和王安忆的名字总是被读者放在一起，因为二人在小说创作上有共同之处，尤其是对上海这个传奇都市生活的世俗化书写，以及渗透于文本之中或隐或显的女性意识，都真实衡量着女性内在的价值追求。张爱玲和王安忆都是从平凡人的平凡人生出发，描写上海市民的琐碎人生。

1.张爱玲的“安稳人生”

动荡时代这个外部因素是促使张爱玲写“市民生活”的直接原因。1942年春的上海沦陷区，通俗性刊物因为不具有明显的“爱国文学”性质躲避了汪伪政府的查抄厄运得以继续发刊。同时，《万象》杂志融合了鸳鸯蝴蝶派旧文学和都市海派文学，促使通俗性文学在沦陷区开始流行。受此文坛风气影响，张爱玲的通俗小说成为当时的热门读物。

除了时代这一外部原因，张爱玲本人也认为安稳的人生较之飞扬的人生更具有永恒的代表性，正如她所说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。”[1]她在《自己的文章》里也说道：“一般所说‘时代纪念碑那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我一直只写一些男女之间的小事情……我以为人谈恋爱的时候，是比战争或革命的时候更朴素，也更放恣的。”[1]张爱玲匆匆略过上海的繁华和喧嚣以及香港的巨大变动，只写男女之间的情情爱爱，实现了“凡”与“奇”的辩证统一。

2.王安忆的“实惠生活”

王安忆创作的关键词是“日常”，她将目光锁定在普通人日常生活的场景上。在20世纪90年代市场经济的冲击下，王安忆依旧承袭了20世纪80年代书写日常生活的写作习惯，并放出豪言要追随鲁迅先生的步伐“永不庸俗”[2]地进行创作。关于日常生活，王安忆是这么理解的：“在浮泛的声色之下，其实有着一些基本不变的秩序，遵守着最为质朴的道理，平白到简单的地步……不是促成变，而是永动的力……”[3]在“恒常”与“变化”的生活中，王安忆把目光和文字都放在了“常”的一面。

《长恨歌》就是王安忆对于“日常”的第一次探索，小说从开篇到结尾一直都在描写上海女人王琦瑶“生活芯子”的智慧。关于“芯子”的断言，正如严师母有关“穿衣”和“吃饭”的哲学：“要说做人，最是体现在穿衣上的，它是做人的兴趣和精神，是最要紧的……”“吃是做人的里子……”“里子有它实惠的一面，是做人做给自己看，可是，假如完全不为别人看地做人，又有多少味道呢？”[4]虽然王琦瑶一生动荡起伏，但磨难并没有动摇她用力生活的决心，努力维持“务实”与“精致”互衬的实惠生活。这种随遇而安和努力生活的上海精神，是这座摩登城市的“芯子”。

由于时代和个人成长因素，相隔半个世纪的张爱玲和王安忆都不约而同地选择从日常生活的视角去书写社会。张爱玲和王安忆共同书写了沪上女性相通的人生价值追求——随遇而安地生活在更真实具体的日常生活里。她们认为，琐碎日常更能体现生活的本质，也更能揭示女性在那样的时代根本无法主宰自己的命运。

二、谋生与谋爱：世俗女性的两种生存姿态

张爱玲和王安忆从琐碎人生中刻画女性，其中一个重要的切入点就是爱情婚姻。张爱玲的“谋生爱情”和王安忆的“谋爱爱情”是二人对女性生命价值的不同理解，也造成了两类女性形象的书写——“女奴形象”和“自我拯救的弄堂女性形象”。

1.张爱玲笔下的“女奴”形象

张爱玲曾经说：“女人是最普遍的、最基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。”[5]她关注各类女性的生存境遇，描摹出各种鲜活的女性形象，但是这些女性形象“在骨子里，却都惊人的一致拥有一颗女奴的魂灵”[6]，一幅幅女性“为求生而求爱”的图景由此诞生。这些“求生”旧女性形象大致可以分为“寄生女性”和“精神症母亲形象”两类。

首先，“寄生女性”中有旧式小姐和太太，她们困守于旧家庭，完全失去自我。如《茉莉香片》中的旧式小姐冯碧落最终忍痛弃爱，选择了包办婚姻。张爱玲用“绣在屏风上的鸟”“死也还死在屏风上”[7]来形容她。除了传统旧式女人，“寄生女性”也包含了“中国式娜拉”这样半新半旧的女人。此类女性出走的方式看似很新，但本质还是“以男人為天”，这大抵和张爱玲自己曾经离家出走的经历有关，她曾经也调侃“中国娜拉出走”为“‘走，走到楼上去！——开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的”[5]，这句玩笑话里彰显了张爱玲的清醒和无奈。《倾城之恋》中的白流苏离婚后在娘家受到排挤、尝尽委屈后，无法谋生的她决定自救——再嫁。“中国式娜拉”仍深陷“女奴式独立”的陷阱中，乞求男人给予她们一个栖身立命之地。

其次，精神症母亲形象当数《金锁记》中的曹七巧最为典型。曹七巧被哥嫂卖给姜家患重病的二少爷，她的青春也被葬送了，因此变态和异化的她也亲手毁灭了儿女的爱情和婚姻。曹七巧的命运是荒诞且悲凉的，于是张爱玲最后写道：“三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”[7]除了曹七巧，《半生缘》中沈世钧和顾曼桢的母亲也都极度自私，完全不顾儿女的幸福。

关于张爱玲塑造“非常规母亲”形象的成因，也许正如西格蒙德·弗洛伊德的“童年创伤说”，即人童年的创伤会对一生产生深远的影响。张爱玲的母亲远走他国撇下她和幼弟，疏离又冷漠的母亲使得张爱玲在创作小说时总是会不自觉地塑造此类形象，这是张爱玲用半生经历换来的，也是她对男权社会奴化女性的控诉。

2.王安忆笔下自我拯救的弄堂女人

王安忆说：“要写上海。最好的代表是女性。”[8]而弄堂又作为上海独特的文化建筑，在王安忆的笔下大放异彩：“站在一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。”[4]因而弄堂出身的女人们更是这座摩登城市的底蕴所在。由此，一系列闪着光辉的弄堂女性由此诞生。她在张爱玲“旧”女性形象的基础上进一步挖掘了上海女性形象的多面性——坚韧、讲究实惠等，开拓了女性文学的新天地。

坚韧型的女人是指具有顽强生命力的内核，在窘迫的生活中仍然熠熠生辉的女子。《桃之夭夭》中的郁晓秋出身弄堂，始终在受挫中成长。“简直很难想象，在这样粗暴的对待中，还能存有多少自尊。可郁晓秋就有。这也是她的强悍之处，这强悍同是被粗暴的生活磨砺出来的。因这粗暴里面，是有着充沛旺盛的元气。”[9]郁晓秋是天生的乐观派，她凭借着这股韧劲迈过人生的沟壑。下乡时，吃食有限，只有郁晓秋每天绞尽脑汁地帮大伙儿想每顿的吃食，努力将清冷的日子变得热闹蒸腾。王安忆将特写镜头对准了郁晓秋去山芋地里劳动的画面：“她发辫上的碎发全染了金，烁烁地闪。她的眸子也是金的，像异族人一样。”[6]王安忆毫不掩饰对郁晓秋蓬勃生命力的欣赏，最后给了郁晓秋一个好结局，是对郁晓秋在黑暗中选择不卑不亢的致敬。

讲究实惠型的女性形象在王安忆的创作中占比不少，这些女人将生存视为第一要义，將脚踏实地的生活态度通过算计利益展现出来，这与张爱玲笔下将男人当饭票的女人有很大不同。王安忆这样描述上海女性：“你没见过比她们更会受委屈的了，不过不是逆来顺受的那种，而是付代价，权衡过得失的。”[8]《我看苏青》里说：“苏青是不能靠‘爱来安慰，而是需要更实在的东西，马路上随处可见的都是和苏青一样地讲实在重生计的普通市民。”[8]

王安忆聚焦写女性在苦难中拯救自己，意在探讨女性精神的归宿和情感上的需要。女性传统的“柔弱不能自理”的标签正慢慢被王安忆撕掉，这些成熟坚韧的弄堂女性都是王安忆精心刻画、符合自己理想的形象，正如她在采访中曾经透露过的——她喜欢虽有很多缺点，却一直勇往直前如飞蛾扑火般将自己都要撕碎了的那种女人。

3.谱写女性生命价值：性格和时代的交响

波伏瓦曾在《第二性》中说：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[10]女性首先要撕掉千百年来男性中心文化对女性性别固有的标签，深刻认识自身生理、心理的局限，才能真正实现自己的价值。从文学创作而言，艰难的女性成长经验所带来的新旧思想的火花，成为某种不可逆的深刻的文化隐喻。张爱玲和王安忆的女性文本作为女性生命价值的研究对象，一定程度上冲击了男性视角为中心的创作，逐步瓦解了男权中心话语。

张爱玲写女性的悲剧故事其实是在写人性的丑恶，揭示了制约女性独立的最大障碍是女性自身的“奴性”封建主义思想。是被害者更是加害者的曹七巧就深刻揭示了“原罪意识”的巨大破坏力，表明了女性悲剧的发生更多地来自“原罪意识”的精神摧残。张爱玲对女性的自审目光，集中体现在“什么是女人”“女性的生命价值是什么”“女性和男性对待爱情婚姻的态度区别在哪里”。张爱玲没有对女性解放的出路给出明确的答案，只是用笔描绘了她眼中的女性世界，随后冷眼旁观并发出轻轻的讥笑。

到了王安忆生活的年代，女性意识开始崛起。王安忆非常关注女性的情感世界和生存状态，所以她对上海女性形象的塑造倾注了赞扬、钦佩、同情。在王安忆的小说中，身处困境的女人不再坐以待毙，她们主动出击化解困境，跳出了逆来顺受的女性形象格局。“上海女性中，中年女性更有代表性……她们正是在命运决定的当口，她们坚决、果敢、严思密行，自己是自己的主人……她们明白，希望就在自己的一双手上。她们都是好样的。”[8]《流逝》中，欧阳端丽在家庭走下坡路后承担起家庭的责任，成为家庭这艘船的“舵主”，显示出承担责任的魄力。这个饱满丰富的女性形象，显示了女性生命的广度和深度。和张爱玲中立、冷眼旁观的态度不同，王安忆站在女性的角度思考问题，并尝试给女性找到出路，提出可行性建议。

总之，张爱玲与王安忆异曲同工地为后人展现了一缕海上繁华梦的浮世倩影。张爱玲将对家庭婚姻和时代的失落感都融入自己的小说创作，卑微的女奴形象展现了张爱玲对人性的怀疑和反思。王安忆更注重用理性塑造市井生活中的弄堂女性，书写其自我拯救的抗争。张爱玲的悲剧苍凉和王安忆的温暖救赎使得二人作品的感情基调有很大差别，前者使读者反思和追问，后者给读者带来无言的希望。

三、结语

在现当代文学史上，张爱玲和王安忆是以书写都市女性形象而著称的两位女性作家，在她们创作的小说里，女性形象被刻画得异常丰满，都市文化被渲染得淋漓尽致。若深入分析这两位作家小说中的女性书写便会发现，张爱玲和王安忆的都市传奇小说都跳出了宏大叙事的视角，从日常生活的个人视点书写各式各样女性的命运和境遇，但二者也有一些差异，张爱玲的苍凉叙事和王安忆的温情叙事射出二人对女性生命价值的不同体悟。张爱玲身处动荡不安的20世纪30、40年代的旧上海，她立足于自身的生存体验刻画了在上海挣扎和谋生的“女奴”形象，揭示了女性在畸形环境中形成的“原罪”意识。王安忆则以更加写实的文字叙述女性生活的日常场景，以一种既批判又肯定的复杂心理肯定这些底层女性自我拯救的旺盛生命力，对张爱玲的都市女性书写范式进行了拓展和创新。由于张爱玲和王安忆的女性书写在中国现当代文学史上极具代表性，通过对这两位作家小说创作艺术的比较分析，可以清晰地看出中国现当代女性作家笔下的女性形象嬗变规律，这对于深化中国现当代文学史的研究、考察中国作家女性意识发展的脉络，都有不可忽视的理论价值。

参考文献

[1] 张爱玲.自己的文章[M]//张爱玲文集（第四卷）.合肥：安徽文艺出版社，1992.

[2] 王安忆.永不庸俗[J].人民论坛，2004（1）.

[3] 王安忆.1996-1997上海作家小说选《女友间》序[M]//故事和讲故事.上海：复旦大学出版社，2011.

[4] 王安忆.长恨歌[M].北京：人民文学出版社，2019.

[5] 张爱玲.张爱玲全集06[M].北京：北京十月文艺出版社，2019.

[6] 于青.论《传奇》[J].当代作家评论，1994（3）.

[7] 张爱玲.张爱玲全集01[M].北京：北京十月文艺出版社，2019.

[8] 王安忆.寻找上海[M].上海：学林出版社，2001.

[9] 王安忆.桃之夭夭[M].北京：人民文学出版社，2018.

[10] 波伏瓦.第二性Ⅱ[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2001.

（特约编辑 张  帆）