知觉平衡理论下看书法结体的疏密原则

摘 要：邓石如之观点“字画疏处可以走马，密处不使透风”与六朝书法疏密处理原则暗合，可视为中国书法艺术疏密处理之标准。以中国文化思想看此疏密标准，可见其受太极二元对立统一思想的影响，由阴阳运动变化孕育生命；以西方视知觉理论观之，则疏密对比是为知觉平衡稳定性而存在，疏密对比越强烈，其稳定性越强。

关键词：书法结体；疏密关系；知觉平衡

在中国书画中，提到疏密关系，我们对“疏可走马，密不透风”这一句话并不陌生。这可视为书画空间处理的原则，然而这一原则成立的原因是什么？本文试着以西方的视知觉理论及其知觉平衡理论来分析中国书法结体的疏密原则得以成立的原因。

一、疏密关系：疏可走马，密不透风

在中国书法艺术的结字审美上，常会提到疏密关系。清代的邓石如关于疏密关系有一句名言，出自包世臣的《艺舟双辑》：“是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。以其说验六朝人书，则悉合。”[1]邓石如对疏密处理的办法很明确，让疏处更疏，密处更密，因而“疏可走马，密不透风”也成为一个疏密处理的重要原则。包世臣作为邓石如的弟子，他自述受法于邓石如学到此原则，然后以邓石如的观点去看六朝书法，发现六朝书法都能符合此原则。按照包世臣的观点，我们可以在六朝书法中寻找案例，来验证邓石如所提出的疏密标准。例如王羲之的传世摹本《兰亭集序》《丧乱帖》等帖中结体，经常会出现宽绰的字内空间与一团密不透风的黑形成对比，以此验证包世臣所言不虚。中国传统书法艺术的审美可以说是跟随魏晋南北朝时期，尤其是晋代“二王”定下的审美典范，所以如果说邓石如疏密原则是晋代书法的疏密标准，那邓石如“疏可走马，密不透风”的标准也可以说是中国书法艺术疏密审美的标准。那么现在面临的问题是，为何这样的标准得以成立？

以中国的文化精神来看中国书法艺术的疏密追求，我们可以看到中国的书法受到了太极思想的影响。太极二元对立，阴阳双方相互对立、相互依存，阴阳在运动中产生变化从而孕育出生命形势，如蔡邕《九势》所言：“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”由形出势，势有着一股势力，虽静止却暗藏即将运动的动能，进而表现自然生生不息的精神。也就是说，疏密关系就是阴阳二元对立的关系，由疏密的交织变化中，可以显现书法的形和势，借助形和势的动态，虽是静止的书法也可以表现活泼的生命精神。疏密之间拉开的距离越大，其中蕴藏的动能越大，生命能量更足，更显生机勃勃。这可以说是从太极思想出发，以生命美学为导向的解读方式。书法艺术是一种生命艺术，蕴藏着阴阳对立与统一，阴阳双方运动变化最终形成和谐圆融的境界，但此境界不是静止的，而是静中有动，动中有静，即是一种生命体的活的状态。中国人解读大自然的思想正是阴阳思想，因而认为书法所传达的是自然造化。如元代郝经所言：“凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”[2]笔墨是表现，内涵在自然之神与意。如能“神在意存”，便可“自高古闲暇，恣睢徜徉；直而不倨，曲而不屈；刚而不亢，柔而不恶；端庄而不滞，妥娜而不欹；易而不俗，难而不生……舒而不缓，疾而不速；沉着痛快，圆熟混成。万象生笔端，一画立太极”[3]。可见，在中国书法艺术中存在多对相互对立统一的审美范畴，实受到太极思想的影响。从中国文化的视角解读疏密关系存在的渊源，自然也离不开太极思想。

若是离开中国文化思想的审美语境，我们还可以从视知觉的角度出发来解读书法的疏密关系。美学家阿恩海姆提出：“所谓视知觉，也就是视觉思维。”[4]也即是说，从视觉观看的角度，我们可以总结出视觉对象背后的规律，从而用来认识、分析和解释视觉对象，以形成我们的视觉思维。基于此，我们无需分析视觉对象背后的文化精神亦可欣赏。为什么处理疏密问题时，我们提倡“疏可走马，密不透风”？我们可在视知觉理论中找到依据。

二、视知觉理论之平衡原理

研究阿恩海姆视知觉理论发现，疏密关系的处理与知觉平衡有密切关系。为了说明此问题，我们先对视知觉理论进行相应的阐述。首先，阿恩海姆的视知觉理论建立在格式塔心理学之上，对视觉对象的知觉经验进行知觉分析的理论，其目的在于指导人们的视觉。该理论认为创造和欣赏艺术品要把握事物的整体和统一结构，面对一件艺术品时，想进入其中，就必须将之视为一个整体。同时，知觉经验不仅仅是视网膜对视觉元素的机械复制，还与个人大脑中预先积累的经验结合，最终所形成的视觉形象是对现实的一种创造性把握。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到：“观看世界的活动被证明是外部客觀事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用。”[5]其次，在“整体性”的观看视角下，该理论有一个重要的论断“视觉经验是动态的”，知觉对象以及其所拥有的大小、形状、位置和色彩等特征的内在性质具有量级和方向，这些特征的方向性张力相互作用，使知觉对象具备动感，也被称为“心理力”。因此，观看也意味着对“活动力”的知觉。

平衡是视知觉理论中的一个视觉规律。当我们在看一个视觉对象时，我们以整体的视角观看，并且感知到其中各要素的“活动力”，我们会看到视觉对象的各要素的力达到相互抵消，此时视觉对象处于平衡状态。当视觉对象处于平衡状态时，其所要传达的意义会更加明确，并充满无限的生命力，所以平衡是艺术家所追求的一个重要原则。在阿恩海姆的视知觉理论中，平衡可分为两种类型：一种是物理平衡，即从物理上看，一个物体上的各种力达到相互抵消时的状态；另一种是知觉平衡，也称心理平衡，即从我们的知觉经验看，知觉对象上的各种“心理力”达到相互抵消时的状态。需要特别说明的是，物理平衡并不同于知觉平衡。例如，一位太极宗师摆出“海底翻花”招式时，单脚站立看上去极不平衡，但是太极的每个招式都是静止的无极桩的变形，身体结构必须是中正平衡的。太极专业人士可从其看似不平衡的动作中看出平衡。再如，中国书法艺术自晋代王羲之的结字追求欹侧之美以来，似欹反正成为一种普遍的审美。王羲之的行草书结体表面上看是斜的，处于物理不平衡的状态，但是映射到专业人士的大脑里却是平衡的，此平衡为知觉平衡。可见当物理平衡时，知觉平衡不一定存在；物理不平衡时，知觉平衡可能存在。识别平衡有一定的门槛，每一类视觉对象有其一套平衡规则。

书法结体的知觉平衡与疏密对比有关。首先，书法的知觉平衡不追求匀称。书法中的平衡不是靠笔画的均匀排布和结构对称来实现的。传为王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉》中言：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”此篇虽不一定是王羲之所写，但也可反映王羲之所处时代对书法的审美观点，即不认为匀称方整是真正的书法艺术。在看待匀称的视觉对象的观点上，王羲之时代的审美与阿恩海姆的觀点类似。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中谈到：“平衡并不等同于对称。对称，如一个构图之相同两翼之间的对称，不过是平衡的小儿科。”[6]均匀对称是低级的平衡，真正的书法不追求低级的平衡。其次，书法结体的疏密对比越强烈，知觉平衡的稳定性越强。既然对称是平衡的“小儿科”，那么非对称的平衡就是一种“高级”的平衡。阿恩海姆在讲非对称平衡时以麦特兰德·格雷富斯设计出来的用于测试学生的艺术敏感力的试验为例，如图1所示，平衡性强的构图是疏密对比更强烈的。由此可见，从视知觉理论的平衡原理来看，我们可以为“疏可走马，密不透风”的疏密标准找到一个存在的理由，那就是为了营造知觉平衡而存在，书法结体笔画之间匀称方整的平衡稳定性不如欹侧而又疏密对比强烈的结体。

三、王羲之《丧乱帖》知觉平衡分析

梁武帝评价王羲之的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，道出了王羲之书法的特点，雄威飘逸，龙飞凤舞，张力很强，动感十足。欹侧的外表，依靠强烈的疏密对比来达到知觉平衡。知觉平衡意味着各种“心理力”的平衡。阿恩海姆认为知觉平衡与重力和力的方向有关系，而重力又与位置、空间深度、大小、色彩、内在兴趣、孤立独处、形状等有关系。经过笔者的研究分析，在王羲之《丧乱帖》中结体的知觉平衡受两条规则的影响：一是疏密对比越强烈，知觉平衡稳定性越强；二是结体中偏旁的重力受到位置的影响，位于中心位置的物体可以与偏离中心的更小的事物达到平衡。下面分析王羲之《丧乱帖》中这两条原则的应用。

（一）强疏密对比原则

《丧乱帖》营造疏密对比的方式是通过营造笔画间的“气孔”，使得结体局部形成密闭的效果，与其他部分的疏朗形成对比，以此增加疏密对比强度，提升知觉平衡稳定性。例如“丧”字，上半部分笔画粘连，形成重的部分，下面撇捺舒展，且下方空间较大，形成疏的部分，撇捺舒展之前留下一个“气孔”形成局部的密的部分，以此达到上下平衡。又如“奔”字，字中多处留有小“气孔”，营造局部密不通风的效果，中间部分的留白最大，大小空间形成对比，疏密相间，整个字形成多处对比。再如“衣”字，整个字比较疏朗，只在撇捺的连笔中营造“气孔”，使局部密闭的空间得以形成（图2）。

（二）偏旁位置、大小影响重力原则

根据视知觉理论，视觉对象中的元素越小，其重力越小。分析王羲之《丧乱帖》，我们可以发现，当一个小偏旁出现时，为了与字中的主体部分形成知觉平衡，王羲之的处理方式是拉开偏旁与主体的距离，让二者之间留有距离。这样的处理方式刚好符合了视知觉理论中位于中心位置的物体可以与偏离中心的更小的事物达到平衡。中间留白的部分应与小的偏旁形成一个整体，与主体形成平衡。典型的例子有“惟”字、“绝”字、“复”字、“深”字（图3），左右结构的结体中左右两个部分大小悬殊，为了让两个部分达成知觉平衡，王羲之有意地拉开二者之间的距离，应将中间留白的部分与小的偏旁视为一个整体。

四、结语

疏密是中国书法艺术中重点关注的一对审美范畴。清代的邓石如提出“疏可走马，密不透风”的原则，与六朝书法之疏密处理暗合。由于中国的书法艺术审美以晋代“二王”为宗，因此六朝之标准，可视为中国艺术之标准。因而“疏可走马，密不透风”的原则实际也可认为是中国书法艺术之标准，甚至可以说是中国书画的空间处理标准。此原则在中国文化土壤下孕育，我们可以从中国文化视角看其深层的存在缘由，是因为受到中国太极二元对立统一思想的影响，阴阳运动变化，孕育生机，进而我们进一步明确，追求强烈的疏密对比是为了追求书法艺术之生命力的表现。若离开中国文化思想的审美语境，我们可以从视觉对象本身出发，以西方的视知觉理论观之，可以看到强烈疏密对比的追求，以及字内空间的安排是为了知觉平衡的需要。

参考文献：

[1]包世臣.艺舟双辑[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014：641.

[2][3]郝经.移诸生论书法书[M]//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，2015：176，176.

[4]阿恩海姆.视觉思维：审美直觉心理学[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，1998：18.

[5][6]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，2019：5，15.

作者简介：

李冬淑，深圳大学美术与设计学院硕士研究生。研究方向：书法理论与创作。