一脉相承，贯通中西

摘要：《万象自心出》是何惠鉴先生的学术著作集之一，是由上海书画出版社在2022年整理出版的。这本书是以研究主题分类编集何惠鉴的学术文献，共收录了何惠鉴的中国古代书画研究专文18篇，研究的跨度上至晋唐，下及明清，涉及了对于早期绘画理论的阐释、对画家生平的考证以及鉴藏史、社会史、书画关系、诗画关系等诸多的论题。本文以何惠鉴的求学经历为线索，来看何惠鉴的三位老师对于他的影响，也给想要了解这本书的人以导读。

关键词：《万象自心出》；何惠鉴；求学经历；导读

20世纪以来，一批活跃于西方世界的中国艺术史学者，如方闻、王方宇、王季迁、傅申等，不遗余力地以自己的卓识向全世界介绍和传播中国文化，中国艺术也因此得以于异域大放光芒。在这些学者中，何惠鉴（1924—2004年）是无法绕开的一个名字。涉猎过艺术史的读者，应该都知道那场轰动学界的展览——“董其昌的世纪：1555—1636”，它将当时全球重要博物馆所藏的董其昌作品，全部集聚于美国堪萨斯城，让全世界为之驻足观看，而这场展览的策划者，正是何惠鉴。美国格林纳尔学院历史系谢正光教授曾评价说：“（何惠鉴）先生在中国绘画史与佛教美术史领域，堪称权威。”接下来会根据何惠鉴的求学经历并以此为线索叙述何惠鉴的史学素养。

一、先师陈寅恪对其的影响

何惠鉴对于先师陈寅恪先生是十分崇敬的，在何惠鉴的女儿何晓嘉写的《忆我的父亲何惠鉴先生》中提到了他的先师陈寅恪：“在中国时，他有幸跟随传奇式的学者陈寅恪先生学习中国历史与文学。陈寅恪先生不仅给予他坚实的知识基础，更开启了他求知的道路。尽管父亲一贯自信，但他从来都感到自己与恩师相去甚远。他总用敬畏的口吻对我说，陈寅恪先生的思维与想象远远在他之上，他能够发现别人根本无法想象的事物。”可以见得陈寅恪先生对于他的影响至深。

作为著名的中国古代美术史权威，何惠鉴经历了极为正统的学术史训练。在燕京大学，何惠鉴跟随陈寅恪学习了中国历史和文学。20世纪50年代，在陈寅恪的安排下，何惠鉴赴美于哈佛大学留学，接受另外两位老师的教导，这也从侧面反映了陈寅恪对艺术史的重视。陈寅恪力劝何惠鉴去哈佛攻读美术史，可能是因为他“以诗证历史”的治学方式，从其发表的《元白诗笺证稿》中可以看出，他认为如果一种文件资料能够证明历史，那我们就可以把古代遗留下来的艺术品（比如绘画、雕塑及其他艺术作品）当作一种材料来证明历史。何惠鉴日后的研究对这一主张作了最好的实践。何惠鉴的艺术史研究综合了风格史、鉴藏史、社会史、文化史各个方面，体现了深厚的史学素养。例如在研究元代社会与书画的时候，引用了钱锺书先生在《谈艺录》中的一段话：“元人之画，最重遗貌求神，以简逸为主；元人之诗，却多描头画角，惟细润是归，转类画中之工笔。松雪常云：‘今人作画，但知用笔纤细，傅色浓艳，吾所画似简率，然识者知其近古，与其诗境绝不侔。”说明这种现象看似矛盾，实际上仍是元人对南宋文化的抵触：诗反江西及宋末江湖末派的偏枯，画反南宋院体的刻露，两者的出发点却是一致的[1]。

二、中西视野的交融

20世纪50年代，在陈寅恪的安排下，何惠鉴赴美于哈佛大学留学，师从哈佛大学福格艺术博物馆本杰明·罗兰教授（1904—1972年），学习了错综复杂的西方艺术史。本杰明·罗兰的学术兴趣集中于亚洲艺术，研究范围从伊朗、印度等中亚地区一直到中国与日本。本杰明·罗兰的研究思路给了何惠鉴广阔的视角，使之在研究中国绘画艺术时，能跳脱地域的限制，东西对照，追古及今。

从书中我们也不难看到中西视野的交融，在《唐宋绘画史中“破墨”之原义及其在音乐与书法上之来源》中，何惠鉴在论述关于“破墨”这个主题的时候提到“在早期中国画史上，‘破墨可能是最广为人知，也最具争议的一个概念……”尤其在日本，日本东京国立博物馆收藏的雪舟名作《破墨山水图》引起学术界的广泛兴趣。

尽管美术史家如胁本士九郎、田中丰藏、青木正儿、小林太市郎等人争论不休，却始终对“破墨”没有统一的定义。在西方，同样的问题也引起了注意，如Benjamin March在其手册的开始提到苏伯（Alexander Soper）的文章《早期中国绘画文獻中的一些专用术语》。在中国，对“破墨”的解释几乎与明清理论家的闻释一般无二，甚至在新近的出版物中也是如此[2]。何惠鉴在讨论一个主题的时候，例如“破墨”，并不只是从中国，或者说东方视角来研究的，而是把视野投向了中西结合，这种论述更为客观准确。《“位”：早期中国画构图的第一要义——谢赫“六法”第五法之还原》论述了李成画派的崛起，从而形成北宋画风，新融合的最新笔法是否就是所谓的“李成”和“北宋”风格？何惠鉴提出我们对于这个时代的绘画理解达成一个共识，是因为在很大程度上受了某些应用于西方艺术的批判标准和方法论的影响。

此理论似乎适用于分析大多数中国画，除了960—1127年这一个半世纪。我们将这一时期的作品称为北宋时期的作品。这是中国画发展的一个转捩点，这个时期的作品既有从早期继承而来的主题，同时也具备令人兴奋的、新的审美趣味。如果这种西方的批评模式不适用于单释北宋的绘画，那么它对中国画而言就并非无懈可击[3]。引用的中西方批评史对比李成的画作，十分恰当。从这些片段中，我们都可以感受到何惠鉴先生的知识是何等渊博，可以说是贯通中西。虽然何惠鉴的论文总数量并不多，但是每一篇在同类研究中都是举重若轻的存在，影响深远。

三、关于宗教艺术的研究

哈佛燕京学社的陈观胜是何惠鉴在哈佛期间的另一位老师，他致力于佛教研究，曾著有《佛教在中国》。何惠鉴深受影响，对宗教艺术的研究热情一直保持到了晚年。在2004年，何惠鉴应上海博物馆之邀担任客座研究员，当时担任其助手的孙丹妍女士曾回忆道，何惠鉴对于梵语十分精通：“刚来上博，他便交给我一叠《道藏》的目录，让我去图书馆分批借出，他每天慢悠悠地一页一页地翻看。有一次不知道怎么说起宋代婴戏图的宗教来源，何先生说到一个名词，读音奇异，十分生僻，我无论如何也不明白，又不好意思打断他兴致勃勃的讲述，只好晚上回到家里在网上书上上下求索，很费了一番工夫才弄明白，他说的原来是‘摩睺罗，一种源于佛教、唐宋时流行的孩童形象，‘摩睺罗是梵语的音译。”

何惠鉴在佛教领域的研究仅通过本篇文章的只言片语是不足以全部讲解清楚的，所以下文仅从本书中的论文《跋金人画〈燃燈佛授记释迦文图〉》来作一些简要说明。辽宁省博物馆馆藏《燃灯佛授记释迦文图》以工笔重彩描金的手法，绘端庄肃穆的燃灯佛在众弟子、菩萨、力士、供养人的簇拥下，授释迦文的场面。

何惠鉴先以《秘殿珠林续编》第二册著录，签题“元人燃灯佛授记释迦文图”，断代鲜有错误。卷后有明初僧官弘道、守仁两跋，均题于明初洪武年间。两跋字迹近似，几疑出于一人之手，或以为誊录本而非原来手迹。这便引起了两跋是否可靠的问题，他又考证了这两跋的真实性没有可疑之处。据此两跋（弘道、守仁两跋）来考证出此图的最早期藏家可能是方行和朱椿。之后杨仁恺先生认为《燃灯佛授记释迦文图》是出自南宋的作品，但何惠鉴先生通过对题材和风格这两个角度论述了此图不应该是南宋的画作而是出自北方金人之手。他对此图题材的分析并非传统书画鉴别所能涵盖，认为“某一特定的题材往往反映了某一时代和某一区域的宗教实践和造像特色”。“燃灯佛授记”这一题材的产生，自然也是为了满足时、地、人三者的要求，但这种要求却并非南方社会所普遍接受的宗教信仰或市场需求的产物[4]。简而言之，佛教的画作，与普通的画作不同，不仅涉及笔墨技巧和结构，更涉及了各大教派的信仰和经文。所以，鉴定起来也是另一种方法。这幅画的作者不是南宋的作者，因为当时的中国南部地区（南宋）主要是受到天台和神宗的影响。他列举了多幅南方的绘画，以论证《燃灯佛授记释迦文图》不是当时南方所普遍接受的。例如《八高僧图》和《六祖截竹图》是受禅宗影响的绘画，而《十王图》和《罗汉图》属于天台宗的题材，两个派别都没有关于“燃灯佛授记”这一题材的画像。北方的金人佛教十分有地方特色，不仅禅风盛行，而且还继承了部分辽代密教风格，可能是受到了天台密教的六观音或六子陀罗尼的影响。金代的佛教十分保守而正统化、原教化甚至也有点小乘化的倾向。这与南方的大乘化佛教的信仰重点有很大区别。最早有关“燃灯佛授记”的造像，乃是来自印度西北部犍陀罗的雕刻，出现在1世纪左右。大力向中亚及西域扩展过去七佛及当来弥勒佛信仰时宣扬“燃灯佛授记”的佛本生故事，是佛法源流承传谱系中一个继往开来的重要环节，从中可以见得何惠鉴对于古籍资料的运用和跳脱本土的史学素养。

四、结语

在20世纪50年代中期，西方学者对中国绘画知之甚少，创作的年代更是无从考察。何惠鉴的中国艺术史研究涉猎广博，涵盖古书画、宗教艺术、雕刻、青铜器等诸多领域，为中国艺术史研究的深入发展贡献了重要文本和力量。

何惠鉴的发展离不开三位名师。他和三位名师一脉相承，正是三位中西名师的滋养与启迪，使何惠鉴在中西学术的不同传统中孜孜以求，奠定了其一生融汇中西的治学道路。其对陈寅恪的“以诗证史”到本杰明·罗兰的“中西交融”视野再到哈佛燕京学社陈观胜的佛教研究融会贯通。何惠鉴还擅长从艺术品中的某个微观角度出发去阐释观点。难怪在他去世之后，《纽约时报》的讣告称其为：一位“艺术史侦探”。

作者简介

史冠霄，女，汉族，河南鹤壁人，硕士研究生，研究方向为艺术学理论。

参考文献

[1]何惠鉴.万象自心出：中国古书画研究[M].孙丹妍，等译.上海：上海书画出版社，2022：206-207.

[2]何惠鉴.万象自心出：中国古书画研究[M].孙丹妍，等译.上海：上海书画出版社，2022：6.

[3]何惠鉴.万象自心出：中国古书画研究[M].孙丹妍，等译.上海：上海书画出版社，2022：18.

[4]何惠鉴.万象自心出：中国古书画研究[M].孙丹妍，等译.上海：上海书画出版社，2022：129-131.