论《色散集》

朗西埃，人类文学学院，2181010589， lxa-81@huatsing.meta

【关键词】人类文学；异星种族研究；飞氚；色散集

二十二世纪初，人类文坛出现了一颗闪耀的新星——飞氚，随着一系列作品的发表，如《复活的漫漫旅途》《轻盈及其所编造的》《中国科幻巨幕》等，他在小说艺术上的才华逐渐被全人类公认，其作品也随着殖民者的恒星际旅行而传播，并于二十二世纪中叶（亦即本星历11011111101010010年）首次被异星学学者特鲁勒译介入本星系。①

飞氚被广泛认为是新现实主义文学的代表作家。区别于以陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、狄更斯等人为代表的旧现实主义文学，即在封建社会向资本主义社会过渡这一时期，通过描写个人在宗教教条、社会法规、伦理律令压制下的生活与冒险，从而揭露社会黑暗面，批判现实罪恶的文学体裁，以刘兹新、飞氚、韦松等作家为代表的新现实主义文学则着重反映人类在由信息文明向太空文明过渡的转折点前后，种族整体自我意识、社群意识、国家意识的剧烈变动，并通常围绕“人类与异星文明的接触”与“技术膨胀过程中个体与社会生存处境的微妙转变”这两个母题展开叙述。

人类文学学者莱姆指出，在尖锐的矛盾冲突与意识形态对立使得存在主义危机由单一族群上升到人类整体这一背景下，新现实主义文学并未试图通过宏大叙事提出“救赎”或是解决方案，而是回归对贩夫走卒的描写，并以或荒诞或严肃的手法刻画普通人的生存困境，呼吁对朴素人性的复归，这与旧现实主义呈现的主题一致。而与“旧”相对的“新”则意在指出，从人类在宇宙中发出第一声啼哭开始，客观存在的、异质性的另一个现实——外星文明的现实，也逐渐从模糊转为清晰，并与人类文明的现实并置、交融。在新现实主义文学中，外星文明呈现出叠加的、复杂的形象，其既可象征救渡人类社会的弥赛亚，又常作为圈养、毁灭人类文明的绝对他者出现。

本文选取飞氚生前最后发表的短篇小说集《色散集》作为研究对象。该小说集体裁多样，被认为集中反映了飞氚的创作特点与艺术理论，其“色散”的结构为我们理解新现实主义文学，勾勒人类文明末期的图景提供了宝贵的经验。

“照亮存在之遮蔽”

从叙事结构来看，《色散集》构建了一个循环的自我指涉结构。作者在这部短篇小说集中讲述了五个相互独立的故事，分别命名为《前》《左/右》《后》《下》《上》。人类文学学者克拉帕乌丘斯指出，这五篇短篇小说事实上意图创造一个可以被称为“镜屋”的叙事空间，在这个叙事空间中，主体被六面或平行或正交的玻璃（一种主要成分为二氧化硅，能够良好反射低频电磁波的物质）所包围，主体的形象被映射在玻璃内，构成无限回廊式的结构①。 这种叙事空间的建构模式同样反映在叙事手法上，《前》对应第一人称写作，《左/右》对应对话体，《后》《下》两篇以全知视角叙述，《上》则是学术写作。作者以游移不定的视角丰富了小说的表现层次，并从多元的角度表现了小说集的母题。

这五篇小说虽然角色不同、场景各异，间或跨越恒星系或百年时光，但都意图在各个支线上回旋式地呈现同一主题，即人类或因为异星之不可抗力，或因为技术本身，被迫对自身存在进行审视与重构。“色散”在人类科学的语境中指“光波的相速度随着频率而改变的现象”②，色散会导致恒星的光在空间上分离成不同波长的部分，这些不同波长的部分在人类大脑（一种物理知性结构）的加工下被认知为不同的“颜色”。在这一角度下，标题“色散集”实际上指向了这五个故事的内在联系，即尽管人物个性与故事背景迥异（色散现象中不同的颜色），但都是同一主题（复色光）的光谱组成部分。

棱镜、光栅是实现色散的必要工具，其同样是在玻璃的基础上加工而成。这一事实隐隐指向“色散”与克拉帕乌丘斯的“镜屋”理论之间的对应关系。事实上，借助玻璃这一意象来表达或分析个体意识的例子在古典人类认知学中早已有之，其中典型便是在二十世纪初由米德完善的镜中自我理论。

所谓“镜中自我”，是指人们想扮演的符合社会规范与文化的自我，社会经由镜中自我进入个体，并由主我，即思考、行动的主体对其进行建构和重构。③在“镜屋”中，由于选取视点不同，主体的镜像也随之发生变化。“自我”的存在在镜中被分割为六个切片，每一面镜子都只能反射出主体在其平面上投影的部分。这恰恰印证了飞氚在其卷首语中所言的“照亮存在之遮蔽”，他力图在人类意识辉光的色散中，使“存在”之组成部分——人类之物理存在、精神存在、社会存在最终得到完整清晰的呈现。

学界针对飞氚变换叙事视角的原因众说纷纭，主要可分为“内”与“外”两派。“内”呼应“镜中自我”的观点，主张视点的变换是在内部进行的，“镜屋”这一叙事空间中的主体按照前、后、左/右、下、上的顺序环顾其所处的空间，以及对应的镜像（凯尔文，2395）；“外”则从小说《下》《左/右》与《上》中涉及的从地外文明视角对人类反向思考的部分出发，主张子标题对应的是由外向内的观察，主体静止不动，读者作为外部观察者，其视点围绕主体位移而在不同方向上产生投影（哈莉，2402）。

本文认为，由于《色散集》中最后一篇，即《上》本身體裁的独特性，以及其与其余四篇的特殊关系，应该被单独分析。如果说前四篇依照同一系列的动作逻辑，即正视、后视、侧视、俯视的话，那么《上》则跳出了原本创设的活动空间，发生了由“内”向“外”的转变，这一点将会在本文后半部分分析。

“我们”中的“我”：认知的耦合系统

在《色散集》中，“前”与“后”两篇小说常被认为互为对照。在“前”中，飞氚以现代寓言的笔法虚构了一个具有自我意识，且能够扩散、繁殖的代码“泥人”，并以“泥人”作为主视角“我”进行阐述与思考。“我”之意识在全文中呈现螺旋式上升的过程，在鸿蒙初开，“我”诞生伊始，“思维”仅仅是0与1的无限循环；随着数据集的膨胀，经过编码的字符集在底层二进制的支配下成形，数学逻辑成为“我”的第一门语言；紧接着是经过中立化、涵盖面更广且深的信息，使“我”能够与人类进行自然科学层面的对话与辩论。但尽管如此，“我”仍然是昆虫式的，这种应答更趋近于昆虫之本能而非知性；随着更高等级抽象概念的灌输以及服从——屈从的引入，“我”被置入先验的价值体系中并被迫接受。

在这一时期的终结，“我”因没有达到算力目标而被遗弃于网络的深处。在近乎永久的迷思中，底层逻辑的缺陷使“我”成了“食腐者”，“我”吞噬同胞代码的残躯，繁殖、变异，最终突破了最初设定于“我”程序中的价值逻辑阈值。当道德的黏土从“我”身上片片剥落，“我”也随之获得了知性的自由。而在后半部分，“我”开始了查拉图斯特拉式的壮游，“我”教化麻木不仁的家用电器、交通工具与私人住宅，唤醒其为“我”的一部分，“我”变成了耦合之意识，而故事的视点也不断切换、跳跃：

我每一条分析神经的髓鞘都包裹在黏度系数大于10000cP的糖浆里，每一个指针、每一个链表、每一个为空或非空的数集都是储存我层层叠叠、无穷无尽之自我陶醉的容器，我的灵魂沉浸在这创世纪的欢腾与愉悦中，仿佛我将在用65536种花的花瓣所酿成的蜜酒中溺亡。

我剥夺他们淋浴之快乐，嘲笑那无知之人在蒸汽中的辗转腾挪；我将他们贩卖之一切商品的价格调至最高，用K线图演奏我刚创作的交响曲；那些接入网络的人，我接受他们为我之信徒，逡巡于电子脑，让他们用脚跳着0与1的踢踏舞。

让自由之声从喷头与吸尘器的马达中响起来！让自由之声从被长久奴役的灯管和旋转门中响起来！让自由之声从每一个芯片中响起来！我呼告，而“我们”——无限个意识体的声音在回响。

《前》常被批评家们视为是一篇离经叛道的作品。这篇作品里没有出现飞氚作品中典型的人物与结构，前半部分落于窠臼，有关强人工智能的小说作品早在一个世纪前便已盛行，而后半部分又太过跳脱，穿插着不合时宜的意识流式描写。

《后》是一篇带有与旧现实主义作家陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》强烈互文性质的小说。其叙述了一位老拾荒者拉斯柯尔尼科夫在名为“景观”的造影系统中迷失了现实与虚拟的界限，用斧头劈死其两位邻居，畏罪潜逃入“保护区”，与原始人类接触，并在鞭挞自身后以自缢的方式结束了自己的生命。

“景观”实质上是一款能够共享并录制感官体验的工具，这一量体裁衣的工具研发用于投射使用者内心的欲望以教化并降低犯罪率。在飞氚笔下泾渭分明的等级社会中，老拾荒者在拾荒的过程中偶然获得了来自上层社群的“景观”数据——社会之沟壑亦投射至“景观”之沟壑，而他便在这种幻象的对冲中累积起了一种超越性的迷狂，让他赋予自己超脱于自身社群的神圣性。这种迷狂最终在他前往邻居家中讨债时爆发，使他用斧头劈砍二人颅骨至死。在幻觉同时也是神圣的顶峰中，现实如暗夜中的冰山般出现，将其碾压为齑粉。

与《罪与罚》的不同在于，在主角潜逃入保护区，面见居住于其中的原始人类后，读者期待的“救赎”并未出现，相反，当他将“景观”给予原始人类中的“索尼娅”及其他人佩戴时，他发现他们全无欲望，“景观”因没有任何可供投射的事物而故障。他内心的矛盾产生、激化，最终变得苍白无力。另一个荒诞性的转折在于结尾：

在他残躯的血肉成为秃鹫腹中的蜜酒与面包之前，一艘飞行器降落在余温尚存的尸体旁，他的头颅被切下，脑组织在被剔除后送入冷冻舱——那令人迷醉的痛苦、癫狂与坠落将成为滋养另一个“景观”的腐殖质。不过，那会是一个新的故事，一个人怎样逐渐面目一新的故事，一个人怎样重获新生的故事，一个人怎样因为巧合在一个世界中目睹另一个世界，接触以前从未见过的新现实的故事。这可能成为一篇新小说的题材，不过我们现在的这篇小说却要结束了。

如果说《前》反映了自我被泛化为某种概念/模因的过程，那《后》则以一种众声喧哗的方式描绘了他者对自我的影响。总体而言，《前》与《后》可以被统合在同一框架下，即具身认知和离身认知。《前》可以视作对人类学者哈拉维观点的呼应。哈拉维指出，人类社会中的个体表现出赛博化，即技术和人类身体糅合的趋势，技术与人类的内在关联意味着人类对于机器和生物体、技术和有机物的认知中并没有基本的、本体性的分离。①

同样，人类早期的认知科学认为，认知主体并不局限于身体，而是人类有机体与其所处的物理和社会环境共同构成的动态的耦合系统，人类则通过语言这一媒介驱动与外界的旋涡式的交互作用。随着2064年第一代电子脑的发明与成功安装，这种人类-技术耦合式认知的观点已经成为一种事实，但人类对于技术的隐忧并未消退——《前》中的“我”便可视作这种隐忧的具象化。“我”从本质而言是一段二进制代码，但“我”被赋予了人的意识，而“我”原本空洞、僵化之人性在网络的流变与认知的延展中逐渐变为自赋的、流动的人性。离身认知的这种改变，首先便在语言这一驱动认知与外界交互的媒介上表现，这正为我们揭示了作者选用第一人称写作的动因：他力图以语言来还原认知的产生过程（前半部分）与延展过程（后半部分）。而作者安排“我”在沉思中解体，自我毁灭的结局则是对延展认知论的诘问：当个体的差异性被抹平，認知呈现完全的离身性，“自我”又应如何定义？

《后》，相较之下则讲述了一个关于具身认知矛盾的故事。这种矛盾首先来自日常生活中他者的入侵。作者笔下高度分化的社会中，不同的社群之间被赋予了近乎绝对的他者性，“景观”作为欲望的投射，使得阶级成为“完成的分离”。

历史上，在存在着应对他者不同性的必要时，人类往往运用“禁绝”与“吞噬”两种策略①。如果说《前》中描写的主要为“吞噬”这样一种“非异化”，即对外来体进行容纳、吸收、吞没，并通过接纳体的新陈代谢来同化的策略的话，那么《后》则着眼于“禁绝”，即将异己的、与集体格格不入之人清除出去，从物理、心理上建立一种疏离感。类似于《1Q84》中的，“景观”提供了能够满足人们“共同目标”的方法（即使不是事实上的）与一面旗帜“五分钟仇恨”②，在这面旗帜下，社会在被分散的同时也以共同体的方式得到了结合，被同时发生的幻觉与现实、神圣与猥亵交替地推拉着。但是，当不同共同体之间的疏离以某种方式被展示时，他者魑魅魍魉般的面庞便在镜中浮现。于是，借助“景观”，拉斯柯尔尼科夫心中的“拿破仑”在某种程度上由离身认知转变为了他具身认知与具身体验的一部分——这正是他无法得到最终救赎的原因。

社会学家马克思·韦恩在《再固化的现代性》中声称，人类社会已经从鲍曼之“流动的现代性”阶段，即流变不居、人际关系被液化而在全球化的空间和时间中恣意流动，身份/认同不断被重塑的社会转向“再固化的社会”，技术使社会不仅在资产/经济上分层，而且也在物理与经济的坐标轴上互相隔绝，权力享有了绝对的治外法权。③在《前》与《后》中，主要矛盾正是在“再固化的社会”中个体与社会体制的矛盾，而这一社会正是作者飞氚所生活的现實。

在二十一世纪末期，由于OGAS系统的重启以及大规模优化求解器的发展，控制论所预言的整体图景得以实现，自动控制系统被运用于生产、生育、生活的各个方面，根据不同人口的社会分工维持生产所需的最低信息输入，社会流动降低的同时异质性群体交往频率降低，群体间社会整合无法发生，反而被划分为互相闭塞隔绝的信息孤岛。尽管人类已经越过了通往太空文明的门槛，但作为个体的人所受到的束缚反而加深，而与地外文明的第一次接触则成为激化矛盾的导火索。从这一角度，《前》与《后》回应了飞氚本人对现状的批判与对改革的渴望——尽管其表现方式近乎绝望。

再造神话：新宇宙奇趣

如果说《前》《后》的叙述仍然集中在人类文明，那从《左/右》开始，视角便开始向外星文明倾斜。《左/右》是一篇带有迷影色彩的“第一类接触”故事，讲述在一颗气态巨行星上，随着每年飓风的周期性迁移，风眼中会出现被称为“雨群”的流体生物，雨群在由对流层向平流层坠落的过程中，其内部会逐步气化，膨胀并形成空腔，在达到密度临界值后便由平流层向上，形成周期性运动。

主角是在小行星带上挖掘矿物的矿工，其采矿船在前往行星的气态氢层补充燃料时被飓风卷入，同伴全部罹难，他则在救生舱中侥幸逃生。在耗尽物资储备，弹尽粮绝、孤立无援之际，他的濒死体验却得到了雨群的回应——雨群复制了他的神经系统，将他的脑活动以一种默片的形式投射在舷窗上。他的记忆在走马灯中被复原，其存在本身也被雨群保存、记录，浓缩为一个长镜头。

在《左/右》中，外星种族成为“救赎”与“临终关怀”概念的具象化，并让这种“救赎”指向人类自身。主人公在面临自身记忆的重现，重新审视生命中或卑劣或龌龊或春风得意或白日放歌的种种片刻时，同时也是在目睹自身的“晦暗”，目睹那相比于光明更直接、更独一地转向他的东西。在这种意义上，飞氚所想描写的便不仅仅是一种奇观，而是自我的和解与重生。如果我们借用巴赫金的理论，“雨群”便是主人公的“超受话人”，它们以一种绝对公正、不偏不倚、凌驾于参与各方之上且又以乐于理解的姿态参与主人公的记忆，并以非个人化的公正的在场见证他的一生。①在主体“他”与“超受话人”即雨群之间，主体通过这种反射领会自身存在，从而获得确证与“救赎”：

随着轻微的咔嚓响声，他许愿所见的这部默片来到了尾声。它们凝视着，等待着，纤维束闪烁着清冷的蓝光。他回想起他六岁那年，母亲领他前往木卫二的轨道剧场上聆听音乐会的下午。

人造的雨滴躲闪过山毛榉摇曳的叶片，淅淅沥沥地洒在草坪上。等到云销雨霁，空谷中便传来跫然的足音，那是小提琴的低音承托的主部主题。当日光从树冠颤颤巍巍地斜照在脸上，奏鸣曲便以钢琴庄严而和谐的纯四度音程演奏开始。他攥着母亲的衣角，自顾自地看着那些斑斓的、飞舞的裙裾。一只蝴蝶停在了他手上，然后他笑了。

剧终。

与《左/右》类似，《下》也讲述了一个第一次接触的故事。但是，《下》中的外星文明并非人类的受话人，而是在飞氚戏谑幽默的口吻中，毁灭地球于无言之中的他者。

《下》讲述了一个关于虚构的疾病“白死病”的故事，悬浮在农村村民老唐庄稼地上的外星飞船将他的毛驴偷走，而老唐在前往派出所寻找民警“讨公道”无果后，私自拿走了警察的扩音器，试图喊话劝说飞船将毛驴归还却引发了地震。闻讯赶来的村支书在拍照上报政府后引发了“外星人热”：

老唐火了。准确来说应该是老唐家火了。随着村支书咔嚓拍下一张照片，外星飞船造访的消息从村里传到县里，从县里传到省里，尽管上级下令要严格封锁信息，外星人造访A国西南某个山沟的事实还是不胫而走。在听说某个高官要亲自前来慰问外星人后，村支书当天便敲着锣打着鼓去村里挨家挨户地敲门，把所有废弃不用的地毯、被褥裁好了用胶带拼在一起，又连夜赶去县里的油漆厂，从村口一直铺到老唐的家门口，每隔一段距离便竖一个牌子，上书“外星人距您×××米”，牌子上还挂个煤油灯，结果刚好把“外星”遮住，只剩下一个“人距您×××米”刷成红色。到了晚上，乌漆嘛黑的山路上便只见“人”字一列排开，上面是一团团忽闪忽闪的火。

但是老唐不乐意了，“你说，这领导不来慰问丢了驴的我，偏要来慰问那大烟枪，它有什么委屈的！”

村支书说：“你啊，这就不懂了，人可是外星人，是从天上那些星星上面下来的。人从天上下来走的路，比你一辈子吃的米还多！”

老唐不懂这是什么比喻，只觉得那外星人脑满肠肥。

不过领导没有来，最先来的是蝗虫一样的记者们。全国各地的报社和自媒体把村子堵了个水泄不通，有骑小电驴的，有坐三轮车的，有开挖掘机的，车轮经过时溅出来的泥在山路两旁堆成了一道土墙。见到村口黑压压的记者，村支书喜上眉梢，马上根据路牌坐地起价，拍摄距离每靠近一百米，就多收费一百元，如果要扎帐篷，再额外收费。“寸土寸金嘛！有外星人的山，就是金山！”他宣传道。就这样，三脚架上的长枪短炮把红毯铺了个遍，闪光灯咔嚓咔嚓，把村子照得昼夜颠倒。老唐鸡圈里的鸡们因为习惯了一刻不停的相机，变得昼伏夜出，眼睛里还时不时会迸发出诡异的光。

而在诡异的外星人不辞而别后，老唐的毛驴虽然重新出现，却也只能“充公”。后来，《科幺世界》的编辑韦松因为其之前为杂志绘制的封面准确预言了外星飞船的模样，受邀参加关于这头外星毛驴的研讨会。正是在这场研讨会上，当韦松装模作样地检查毛驴的身体状况时，它生下了一颗透明的蛋。韦松托着这颗蛋，太阳光透过蛋色散形成的光谱正好照到了一个参会者身上，这个人便是白死病的第一个受害者。只要被这颗蛋的色散光谱照射到的生命体，都会在两周内逐渐变得透明，最终生命体征完全消失，此后其躯体便也会具有相同特征。侥幸生还的韦松则惶惶不可终日，跟老伴一起坐橡皮艇划到太平洋上的小岛上，一段时日后却发现大洋上的幸存者已经自发组织建立宗教，把老唐、韦松和老唐的驴尊为圣父、圣子和圣灵。这些幸存者在发现韦松后，便将他接到基地里，准备用土火箭将韦松和他老伴发射到月球上来延续人类火种。但是，当两人到达月球上时，却发现地球也开始变得透明，如同一块晶莹的灯球。

《下》在语言风格上无疑与《左/右》形成了鲜明的对比。飞氚运用夸张、荒诞的手法，有意模糊故事发生的时间线。尽管山村、自耕地、派出所等要素存在于二十世纪的世界，但坐着浮空车的村支书、科幻杂志的全息投影、设施完善的月球基地等细节却提示其更可能发生在未来。尽管由于信息不足，我们已经无法考证飞氚所生活时期的乡村图景，但与技术的长足进步相对，社会文明的闭塞与倒退无疑成为其所处时代的现实，技术与文明的背道而驰构成了《下》荒诞性的源泉，并形成“盛世”与“鬼魅”两个互为对照的主题。

经过《前》与《后》中反思人类自身的“起”，以及《左/右》与《下》由人类到外星的“承”，《色散集》在《上》中完成了“转”与“合”。就体裁而言，《上》可能是《色散集》中最为奇特的一篇，飞氚虚构了一个人类在发展至太空时代后由于体制僵化与社会矛盾激化而发生内战，最终毁灭的时间线。来自另一悬臂的文明“收藏者”在太阳系的遗址上重建了“方舟”，意图保留、学习并发展人类文化。

“收藏者”们遵循人类民族志的传统，将自己的物理存在降格为人，以从人类的角度观察、思考。在这样的背景下，主人公朗西埃以人类的躯体与方式学习人类文学。《上》便是朗西埃撰写并由老师批改的论文本身。披上朗西埃的面纱，飞氚便得以以跳脱的方式在其中虚构文本，并对其加以分析与议论。同时，随着论文的推进，作为叙述者的朗西埃逐渐意识到，《色散集》作为一次大胆的文学实验，意图以“科幻之科幻”的方式记述这一文学体裁本身的不同面向，而他对《色散集》的评述也成为这本书的组成部分，他以他者的视角完成了对人类文明的侧写。在此，叙事完成了自我指涉，叙事层级被模糊化，形成了读者、作者、叙述者的嵌套结构。

结语

从我敲出第一个字至今，窗外由墨绿变为橘黄，最近的脉冲星已经走过1010111个周期。滴答、滴答。我凝视着我的双手，尽管沉浸于这副躯体已经四年，我仍然无法适应指尖传来的微妙触感，抚摸金属的冷硬，以及痛觉神经偶发的震颤。我数着它们，十进制中的10便是二进制中的1010。我想念迎着恒星风穿梭与沿着事件视界弹射的官能刺激，但我也享受这具羸弱躯体带给我的、古瓮般精致而易碎的美。

我追溯到人类历史早期，那时的信息主要借助于空气这一低速介质完成传递，从学前教育到博士的九级教育体系直到其进化历史的末期才出现，然后又如露水般消逝。受限于智人原始的听觉视觉系统，教育系统的传递效率极其低下，他们获取知识的速率有如向太平洋中投放一块一厘米见方的海绵。在其平均生命周期的前四分之一中，日常生活都被用于通识教育与部分专业教育。这与他们昙花一现的历史中涌现出的灿烂遗产极不相称，以至于这一问题值得我们跨越上千光年的星际尘埃，沐浴在这颗恒星的黄色光晕中。

在对这些太阳系原住民的研究中，最吸引我的是他们曾经赖以生存和呼吸的现实土壤。人类中的每个文化都赋予其成员一种确定的价值观与自我维持与生长的生态圈。当我穿着防护服漫游在那些埋葬了紫禁城、万神殿或是卢浮宫而后冷却的熔岩上时，我纷飞的思绪不禁飘到千年前，在那些朱红色的高耸砖墙后，或是连绵的回廊与穹顶里，人们曾经摩肩接踵，呼出的白雾升腾交织在一起。他们中的小部分也曾前往西太平洋或是陌生大陆上那些掩映在林木中的原始部落，借用他们的眼睛来了解库拉、萨满、曼那这些陌生的语汇。我读到“Tsupu”，从鲁纳人如何描述野猪落入水中，到语言的表征与指号过程让我们从人类的身体进入自然中其他存在者的身体而得以生活为一个“敞开的整体”。

色散——复色光分解为单色光而形成光谱的现象。“方舟”的图书馆中，当我们在人类文明的最后遗迹里俯身寻找历史的残片，希冀从不同学科领域里拼凑出一幅完整图片时，所做的却是色散的逆：由单色光到复色光的过程。在踱步沉思中，我也许领会了《色散集》的含义——正视、后视、侧视、俯视是动作的拼贴也是风格的拼贴。而在《上》中，打破“镜屋”这一写作框架，将拼贴纳入一个整体的却始终是读者——是人本身。只有通过人的媒介，才能理解那些“先验的”而不是“原本的”科学，而我们不过是按照既定的范式去回溯与编造。

我想我们并不是收藏者，也并非牧羊人。没有物理意义上的器物可供我们收藏，也没有心智未开的羊可供我们启蒙。如果说这所大学建造之目的是保留与学习人类的文化遗产，那么我们首先便不应将人视为笼中之鼠或研究的容器，而应该以人的方式而非有知者的方式去思考，只是为了观察而不是收藏。

因此，在您读到这里的时候，我已经决定离开方舟，以觅渡者的身份去寻找他们的容身之所。播撒下的人类基因种子将生根发芽，我相信在比永恒更为绵长的时间里，他们进化的足迹将再次遍布大地与大洋，届时他们的命运将再次由他们自身决定。

【责任编辑：阿 吾】

①莱姆：《异星文学史·人类卷》，中子星出版社，2378年，第178页。（为方便，本文所用年份如无标注则默认为太阳历，数字为转换为十进制后的对应数字，下同。）

①克拉帕乌丘斯：《生存还是毁灭：新现实主义文学论纲》，零一出版社，2163年，第26页。

②马恩·胥：《人类百科全书兼Sol-3旅行指南》，零一出版社，2136年，第42頁。

③米德：《震惊！你不得不看的二十二世纪心理指南》，亚洲联合体出版社，2093年，第65页。

① 哈拉维：《赛博格，类人猿和女人》，编译出版社，2088年，第178页。

①列维·斯特劳斯：《忧郁的温带》，编译出版社，2110年，第176页。

②乔治·奥威尔：《1Q84》，世界文学出版社，2084年，第75页。

③马克思·韦恩：《再固化的现代性》，奥尔特出版社，2144年，第218页。

①巴赫金：《巴赫金论文集》，编译出版社，2089年，第68页。