摄像机不要停：跨学科影像艺术中的人类未来

许梦辰

《冰川挽歌》，李佳宝

艺术家组合赵与林

“赵与林”（ Chow and Lin）是由赵峰和林惠义组成的艺术家组合。让他们一举成名的作品《贫困线》启动于2010年，但他们对贫困问题的关注可以追溯到二人的童年时代。他们分别出生于马来西亚和新加坡，在成长过程中都因家庭经济条件的下滑，而过上了节衣缩食的生活。对于贫富差距的亲身经历让他们在步入职场以后也持续关注着社会底层的生活方式。其中，曾经从事经济学和公共政策研究的林惠义就被“贫困线”这一概念所吸引：如何定义贫穷，又如何在贫穷的境遇下满足人类身体最基本的生存需求，是她好奇的问题。

她的丈夫赵峰是一位受到过世界新闻摄影大赛和《国家地理》杂志表彰的摄影师，常年在全球的各个角落进行拍摄。在一次行程中，他连续几天往返于极度贫困和极度富有的国家之间。面对巨大的经济反差，他发现穷人的生活却总是惊人地相似。于是，他和林惠义开始用各地政府颁布的贫困标准金额，去往当地菜市场购买等值的食材，再用相机记录下来，把抽象的、经过权威加工的数字，转化成具体的、人人都能理解的图像，就此展开了长达十年的探索之旅。他们于2021年出版的同名摄影集囊括了六大洲36个国家和地区的样本，其中有多件作品被纳入了MoMA纽约现代艺术博物馆的馆藏。

在之后的作品中，赵与林持续围绕着静物摄影和以影像为核心的装置，开展不同学科范畴的研究。比如，2017年的作品《等值——鱼的生态足迹》把观众的视野带到了福建的沿海城镇，近距离地观察餐桌上常见的大黃鱼，和它们身边那些令人眼花缭乱的小鱼。事实是，养殖场为了将作品中的3条大黄鱼养到1公斤的市场尺寸，需要从海洋中捕获4136条小鱼。等比图像的并置在视觉上产生了强烈的对比，让人在看似平常的饮食习惯背后，发现生产过程中所承担的巨大消耗。他们向观众提问：“如果我们的消费习惯和趋势一直往上升，想要吃更多的鱼和肉，而养殖方式没有发生改变的话，这些饲料鱼在被慢慢捕捞之后，那未来大海的生态系统又会是怎样一个情况呢？”

当作品面向公众展出时，赵与林总是会听到多种多样的回应。有的人针对艺术家所提出的问题，总结出海洋渔业所面临的困境，有的人联想到自己生活中的消费选择，有的人从宏观的角度探讨社会发展的路径。如果说，赵与林在创作中的出发点是两人对特定社会现象的观察和兴趣，那么在他们开展案头研究，并向各领域专家咨询意见时，这细小的点则被拉伸成了长长的线；当作品进入大众视野，与公共话语编织在一起，线又成了面。

这是一个从简单到复杂的过程，而这种复杂也正是赵与林想要在作品中传达的理念。“艺术有意思的地方在于它能够打开一些提问的空间，” 在接受《智族GQ》的采访时，林惠义说，“虽然我们在《等值——鱼的生态足迹》中关注的是生态环境，但在观众开始阅读墙面上的作品介绍前，他们就已经看到这4000多条鱼被全部放在一起的视觉面貌，自然会受到一个冲击，但接下来做出什么样的理解，则是我们无法控制的。因此，我们在作品介绍中往往只写出我们所做的事情和它的缘起，而不是用说教的方式去告诉观众应该怎么想。我们发现，这种方式可以促进更多的跨界联系，得到意想不到的收获。”

这种开放式的创作方式也是赵与林钟情于摄影的原因。“在摄影刚刚发明时，人们认为摄影比绘画更能反映客观的真实。但实际上，摄影师也需要用自己的主观判断来选择拍摄的视角、光线和构图。因此，我们希望能够通过摄影来邀请观众反思，究竟什么是真实？到底应不应该追求真实？我们又是如何构建真实的？”

摄影吸引他们的另一个原因在于它对时间的捕捉。比如，在《贫困线》中，所有的食物都被放置在该地区当天的报纸上，以此来标记时间，同时让观众瞥见当地人所关注的新闻，用风云变幻的热点事件再次标记时间。时间也作为核心元素出现在赵与林2021年的作品《对话》中。那一年，他们41岁，各自步入中年的身体面对白热化的新冠疫情，显得格外的脆弱和渺小。虽然在艺术领域已经拥有了一席之地，但他们还是对自我的价值产生了怀疑：“我们到底是谁？我们到底重不重要？如果我们不重要的话，那我们应该用自己的声音做什么呢？”因此，他们进行了一段长达12个小时的马拉松式对话，并以影像作为留存，如同时间胶囊一样，封印了两人由浅至深的思维图景。他们希望把这件作品留给自己的孩子，也留给未来的自己，将这部分记忆和期许带入时间的长河，在不确定的未来中保留一隅来自过去的生命片段。

《贫困线》，赵与林

艺术家李佳宝

《冰川往事》，李佳宝

艺术家李佳宝

赵与林在作品中探索的话题看似横跨多门学科，但始终与二人在生命路径中自然生发出的兴趣方向紧密相连。同样地，李佳宝的创作实践也扎根于她的成长背景。从本科的电子工程专业到硕士的设计科技专业，她的作品交汇于科技和设计的分叉口，将前沿的科学技术和设计思维带入艺术观念的表达。其中一个核心的观念围绕着气候变化展开，带领观众正视人类活动给自然环境造成的破坏，以及为了应对这种破坏而衍生出的“去人类中心主义”。

进入这个话题的契机，来自她先前在美国硅谷的苹果公司所担任的产品设计工作。在此期间，她把关注点放在未来的五到十年，尝试通过设计来为人类正在面临的环境挑战提供相应的解决方案。2020年，她首次来到了美国版图最北端的阿拉斯加，面对肉眼可见的冰川消融，感到了当头棒喝般的紧迫感。在之后的两年中，她制作了一部名为《冰川往事》的电影，用VR虚拟现实成像技术讲述了一个女孩与她试图保护的冰川之间的故事。对李佳宝来说，冰川不仅是她的观察对象，而且是她的合作伙伴。为了准确地还原它们的消失，她用卫星数据为冰川建模，用它们的样貌讲述它们的遭遇。同时，她把话筒也交给了冰川，并从中“听到了一片声音森林”。用李佳宝的话说，“所有的这些痕迹，都是冰川消融时，与时间和人类的对话。”

与冰川的合作是李佳宝使用“跨物种共创”这一方法的开篇之作。随后，她从冰天雪地的阿拉斯加来到了日暖风和的夏威夷，在当地的海洋生物实验室遇见了一群短尾鱿鱼。在最初的文献研究中，李佳宝发现鱿鱼身上携带着发光细胞，可以在夜间点亮自己的身体，与明亮的月光融为一体，这样即使在开放的海域盘旋时，也不会在身下投射出阴影，被潜在的捕食者发现踪迹。然而，随着时间的推移，她面前的鱿鱼却呈现出了与海洋生活截然不同的境遇。在与科研人员的交流中，她发现公鱿鱼在交配之后就失去了实验的价值。研究者们为了不污染原始的海洋环境，只能在解剖台上结束它的生命。它在短暂的余生中，虽然过着无需躲避天敌、衣食无忧的生活，但常年离群索居在水箱的一亩三分地里，总是显得无精打采。

《鱿鱼游戏》，李佳宝

用李佳宝的话说，她和鱿鱼“每天都混在一起”，渐渐地，开始对鱿鱼产生了共情，不再去执着地想象它曾经在海洋中“发光发亮”的生活，而是设身处地体会它当下的经历。既然无法打破实验室的工作模式，那么就在力所能及的范围内为鱿鱼带来一些趣味。于是，她为一只名叫 Lee的公鱿鱼建造了一个“游乐场”，用黑沙和白沙堆出国家地图的形状。她发现，“当鱿鱼住在这里的时候，它将沙子从一侧带到另一侧，然后将其散布开来。它在两个国家之间游来游去，无需签证就可以跨越国界。”彼时的疫情封控政策正让中美两国之间的通行变得难上加难，对于期望回到中国探望家人的李佳宝来说，Lee似乎达成了自己未能实现的愿望。

沙子不仅成为了Lee的玩具，而且还调动了它与生俱来的颜色改变机制：“它把自己埋在沙子下面，用可爱的小触手往自己脸上堆土，作为伪装。”就像在心理学家的“沙盤游戏疗法”中，人们将自己内心的冲突投射在以沙子为基础的空白场景上，通过挪动沙子的位置，构建它的形态，并在上面摆放模具，来表现自己的内心世界。“观察这个鱿鱼让我想起了自己，作为一个移民：在中美之间穿梭，背着两种文化的包袱，试图同化融入，发现自己和鱿鱼处于同样的境地：它身上白中有黑，黑中有白。但它觉得自己伪装得完美无瑕！”

在李佳宝的创作中，“跨物种共创”不是一句简单的行动口号，而是与动物们长时间的并肩生活，并为它们的福祉付出切实的努力。除了远在夏威夷的鱿鱼之外，她还就近在自己居住的城市奥斯汀救助蝙蝠，通过人工智能，记录并试着理解它们的语言：“就像我们和婴儿说话时会用可爱的声调，蝙蝠妈妈在和蝙蝠宝宝说话时会降低声调。想象蝙蝠的摇篮曲，会是怎样的旋律？蝙蝠求偶之声，又能谱出怎样的情歌？”为此，她通过影像作品《夜曲赋格》来邀请观众进入蝙蝠的情感世界。

与此同时，她也认识到这种想象的主观性。受到托马斯· 内格尔的哲学著作《成为一只蝙蝠会是什么样？》的启发，她在努力建立跨物种沟通的同时，也接受了自己可能永远也无法真正地用蝙蝠的感知系统去体会蝙蝠的生活。这种限制不仅来自技术，也来自我们自身的思维框架：“在我们的词典里可能找不到很多蝙蝠用到的语汇，就像人类的不同语言之间也有许多空白，比如爱斯基摩人的语言中就有50个形容雪的词。”认识到这一点之后，我们再次回到李佳宝的作品中，时而鸟瞰鱿鱼的地景，时而侧听蝙蝠的低吟。面对可望而不可即的跨物种未来，我们似乎被赋予了一种堂吉诃德式的勇气。

当李佳宝把眼光潜入鱿鱼的深海、投向蝙蝠的丛林，艺术家Tarak又带我们回到了熟悉的城市空间，去胡同里寻找载着垃圾废品的车辆，以及它们那些让人感到匪夷所思的搭建结构。作为一名建筑设计师，他受训于德国先锋艺术的摇篮——法兰克福施塔德尔艺术学院（St?delschule），经工作派遣来到了北京，常常穿行在皇城根脚下的胡同里。“世界上没有几个巨型都市能够在它的中心位置保留如此规模的单层历史建筑”，因而它也保留了跨越年代的生活现场。其中，就包括那些被高高叠起、牢牢捆绑在人力车上的废弃塑料、纸板、棉布，以及携带着个人记忆、却又被遗忘在角落的日常消费品。它们看似微不足道的体量，经过层层堆叠，形成了紧凑而稳固的立体造型，在Tarak锐利的镜头和戏剧化的黑色背景中，显得大胆而张扬。

带着建筑设计师对物体结构的细腻观察，Tarak通过四年不间断的记录发现了这些“废品”在视觉形式上的共性。比如，材质上可被分为硬壳体、软毛体、气泡体，构建方式上又可被分为包裹、打结、悬挂。从分类学出发，Tarak将相似的形式重新排列组合，通过摄影、动画、雕塑这三种媒介带领观众走进它们蜿蜒曲折的内部结构，让人感到奇幻而眩晕。用Tarak的话说，他所面对的是物质世界的残留物“在被遗忘之前最后的生命历程”，而通过他的“回收”，那些转瞬即逝的遗骸似乎也被注入了超越时空的全新生命。

艺术家Tarak