《兰心大剧院》的空间生产与叙事功能

彭敬鋒

空间叙事的理论源起

亚里士多德集合柏拉图、毕达哥拉斯学派等前人对“空间”“虚空”等概念的定义与解释，在他的著作《物理学》中阐释了他对“空间”这一概念的理解，他认为空间与空间内的事物并不是一体的，而是相互独立的，空间有其独立的意义存在，同时包含事物，是事物发生与发展的界限。亨利·列斐伏尔在《空间的生产》中提出空间的三元辩证法，他认为空间不仅指物理上的物质空间与人们精神意识上唯心的空间二元对立，还有一层两者彼此融合、兼具物质空间与精神空间的生活空间，代表一种将精神情感寄托于物质空间的想象空间。电影中的空间生产也可以借鉴空间三元辩证法，将其划分为空间的实践（Spatial Practice）、空间的表征（Representation of Space）和表达的空间（Representational Space）三个不同的维度。

在上述理论的影响下，詹姆斯·费伦在《当代叙事理论指南》中指出，“空间不是被动的、静止的或者空洞的”，而是“积极的、能动的、充实的”。因此，空间在叙事的过程中不只是事物变化与发展的物理背景，不是无关紧要的存在，而是作为一种物质空间、精神空间以及想象空间的结合，成为事物变化发展的影响因素之一。导演对空间的不同选择会影响故事情节的走向，影响叙事的呈现与效果。因此，对空间叙事的研究成为电影生产中的重要一环，特别是在第六代电影导演的作品中，空间叙事的重要性与必要性变得十分明显。

《兰心大剧院》的空间呈现

1.地理空间

娄烨电影的地理空间通常由城市空间和自然空间组成。城市空间包括楼房、街道、交通工具等人为建造的环境景观，自然空间则是以天气、季节为构成要素的非人造景观。

《兰心大剧院》的城市空间呈现强调了孤岛时期上海英法租界的异域风格建筑空间，包括酒店、街道、酒吧等。有学者提出了“废墟”这一概念，这个词有两种含义，一是代表城市对历史、文化的承载，作为一种文明遗址展现；二是代表现代化楼房的发展变迁方向。在孤岛时期极具异域化特色的上海，人们的穿着也呈现出八九分满的欧洲时尚。其实展现的是中国人在这种异国文化状态下，对外来文化进行消化的同时表现出来的矛盾与不适。人们看似已经融入这样的环境，但是内心依旧存在作为一个中国人对传统文化的眷念。另外，随着汽车、酒吧等舶来品进入中国，人们对这种新型生活方式的接受与利用也侧面表达了坠入消费文化与欲望满足的社会洪流中身不由己的无奈意味。这种地理空间的展现承载了城市中看似光鲜亮丽实际失意落寞的人群，他们在熙熙攘攘的街头体会着内在的孤寂与情感的漠然。

对于自然空间的展现，娄烨非常善于利用雨天作为故事叙述的自然背景，《兰心大剧院》也不例外。雨天一般起到奠定故事情感基调的作用，雨作为一种意象代表落寞、阴郁、痛苦等情感，营造了一种压抑的气氛。娄烨电影中的雨天除了可以营造影片气氛外，还承载了暴力与死亡，发挥了表现冲突与转折的作用。就如于堇接出被软禁的倪泽仁时，天上下着滂沱大雨，预示着倪泽仁作为“双面镜”计划中被利用的棋子即将被射杀而死的命运。

2.社会空间

在娄烨的电影中，有很多对女性身份认同与性别角色的刻画，像《风中有朵雨做的云》《苏州河》等，讲述了女性身体消费中的身份迷失与焦虑，在探寻女性空间时结合女性身体被观看和被压制的现象，以独特的角度揭示女性生存状态。于堇表面的演员身份与实际的间谍身份产生了令人印象深刻的冲突。在以往的电影中，作为间谍的主角通常为男性，而对于堇这个角色的刻画深刻展现了她作为一名演员，同时也是一位“女神”被人观赏与评价的身份与独当一面、英姿飒爽的间谍形象的冲突。这是娄烨对女性主义、反对物化女性以及刻板印象的表达。

值得注意的是，娄烨对性欲情爱以及同性恋等边缘群体这类敏感题材的刻画描写也是十分勇敢而直接的。于堇下药迷晕白云裳并与其在酒店房间中亲密接触的情节以及莫之因对白云裳进行性侵犯的画面都是直接而大胆地展现出来，人物在此过程中的对话、动作和喘息将人物内心的欲望展現得淋漓尽致。

《兰心大剧院》的空间建构

1.视觉空间

（1）黑白灰色调。《兰心大剧院》影片的整体基调是灰色的，所有角色都是在灰色调历史中的芸芸众生之一，以沉重的基调奠定20世纪40年代背景下的叙事情感，使影片产生一种将叙述的故事放在原有历史时空的真实感和凝重感。黑白摄影讲究影调、对比、明暗、黑白灰的关系及层次过渡的均匀性。黑白影像与现实世界之间的距离感将我们从这个彩色的世界中分离出来，人们会更多地关注画面本身的明暗、形状、造型、线条，更加注重主体的表达，这时的黑白摄影更加单纯。

黑色与白色的明暗关系意味着一种对立，而人的视觉也会更多地落在画面明暗或者色调反差比较大的地方。娄烨利用这种对立巧妙地诠释了电影中的多重叙事含义。黑色通常以人物的着装以及周围的建筑、物品展现，白色通常以光线出现。于堇刚到达上海时从码头往停车场走的路上，被许多拿着照相机的记者围堵追问问题。周围的人物、着装以及汽车均以暗调的黑色呈现，但是记者照相机的闪光灯让画面一下子出现了大片白色强光的反差，让观众不得不思考在这一幕中闪光灯出现的作用是什么。事实上，这的确代表于堇表面演员身份下的间谍身份将会浮现。后来于堇从兰心剧院走到漆黑的街道上，灰黑的环境笼罩着于堇，此时一辆汽车驶来，车头灯的强光将画面以及人物照亮，这样明显而强烈的光影对比暗示的是于堇内心的纠结以及迷茫，对理想与责任之间的冲突感到无奈。

（2）长镜头叙事。除了黑白灰调的画面表现手法外，娄烨在《兰心大剧院》中保留其一贯的风格，采用了非常多的长镜头。长镜头与蒙太奇似乎是一种相对的电影拍摄表现手法，蒙太奇强调场景、镜头和画面角度的转换，利用多个镜头的组合让电影叙事变得完整，并且赋予画面意义；长镜头则是使用一个镜头在一段时间内拍摄同一个地点或者事件的表现手法，它是连贯的，包括叙事以及角色的动作。巴赞对长镜头的理论阐释用一句话可以概括为“电影是对真实世界再现的一种艺术形式，而电影之所以能够有生动形象的活力展现，也是得益于对真实世界的完整再现”。“长镜头”凭借时间获得存在，对空间的展现更全面、完整，以此完成时空的统一，加之每个人的意识都是独立而不同的，通过画面能展现丰富的立意。因此，在这种连贯的画面展示下，观众更能将自己的思想情感代入角色，对角色情感以及态度进行独立的沉浸式价值判断，理解导演对于展现角色个人故事与个体的理念。

在谭呐与于堇出现的戏中戏《礼拜六小说》中有一段长镜头，于堇在与谭呐的交谈中被反派工厂主打断，工厂主以谈判为由与于堇离开画面，镜头对准谭呐被独自留下的愕然、迷茫与担忧的神情，紧跟着镜头记录了谭呐在酒吧舞厅拒绝陌生女性的跳舞邀约从大门离开，以急促的步伐走过酒吧走廊，从后楼梯来到地面之后发现于堇在争执中杀死工厂主，慌乱中抓起于堇的手向酒吧外奔跑，一直跑到船坞的室内走廊，镜头停止。这段长镜头为后面电影本身的叙事埋下了伏笔，开头两人在船坞酒吧的匆匆见面与离别，代表电影中于堇回到上海与谭呐匆匆开展一段以演戏为契机的感情叙旧；随后一段时间，于堇与工厂主的离开代表于堇执行“双面镜”计划任务的过程。

（3）手持镜头。手持镜头也是娄烨电影的特色之一，截至目前，他所导演的11部作品均有手持镜头摄影的画面展现。手持镜头在画面中多用于追踪主体人物的运动与动作，以一个旁观者的角度进行叙事，首先是一个现实主义的客观空间与场景的再现。手持镜头在表现主观镜头时，晃动的频率可以展现不同的人物状态，剧烈的晃动可用来表现人物的不安与害怕，而细微的晃动可以表现人物相对平和的情绪。另外，还可以利用主观镜头来表现人物精神恍惚、醉酒等特殊状态。因此，手持镜头是一种客观的再现与主观的表达相结合的叙事呈现形式。

在“双面镜”计划执行过程中，画面以被催眠的古谷三郎为主体，于堇用亲昵暧昧的语言以及抚摸与亲吻，不断地引导古谷三郎说出秘密代号的意义。画面随着于堇催眠的深入越来越晃动，光影的变化也变得越来越强烈，展现了古谷三郎在被催眠前期的挣扎、后来情感防线逐渐被击溃而沉浸在与亡妻缠绵的幻想之中，明暗不断变化的光影与晃动的画面表现了古谷三郎的意识在现实与幻想之中不断横跳。最后古谷三郎说出代号“山樱”的意义，画面逐渐变得平静，光影变化趋于稳定，古谷三郎的催眠结束并进入睡梦中。

手持镜头与前文阐述的长镜头通常以两者相结合的方式出现，强调画面与故事的连贯性，因此，非常考验演员本身的主观表达与表演能力，从而使电影人物的主观思想感情表达得更加立体。娄烨在采访中也提到，这种连贯性的手持镜头拍摄很多时候并不是安排好的，许多画面内容都是刚好抓拍到的，这些画面成为故事叙述与展现的根本内容。

2.听觉空间

《兰心大剧院》整部电影在声音的听觉空间塑造与呈现上的原则是真实地将客观环境再现的现实主义，因此，除了电影中的戏中戏《礼拜六小说》有旁配的爵士乐，全片没有使用任何背景音乐，也没有使用人物心理对话或者旁白，均使用环境同期声的再现。

声音与画面之间并不是完全一一对应的，两者之间存在观众自行理解吸收的距离，因此，电影能引起观众注意的原因之一是声音的吸引力。在声音吸引力形成時，创作者要注意声音和画面配合的协调性、恰当性和有效性。声音和画面不但要互相配合，还要实现规格、深度、角度以及情绪方面的准确匹配，应该有声音蒙太奇的考虑。比如娄烨在电影中对戏中戏的空间界限划分依靠的便是《礼拜六小说》舞台剧乐队演奏的爵士乐同期声，当电影画面配上这段爵士乐便代表这是戏中戏的叙事，若没有配乐则是电影本身的叙事。

另外，剧中对环境同期声的安排与运用对空间建构起到了非常重要的作用，随着人物角色的运动与位移，发声主体的声音来源也利用左右声道的切换完成了声音与视觉空间的共同构建。比如于堇到达饭店后，其位置与开门的发声位置十分接近，于是门的声音响亮且均匀地平铺在左右两个声道，随着于堇开门之后走进酒店房间内，房门的位置逐渐远离于堇，于是发声的门随着于堇的移动而缓缓缩小并来到了右方，因此，关门的声音变得细小沉闷，而且主要分布在右声道，向观众展现了明确的空间位置。

值得一提的是，《兰心大剧院》对环境同期声的重现十分细腻，无论是汽车轰鸣声等大分贝噪音，还是身体摩擦床单等小分贝的细节声音，娄烨都非常注重对声音的真实性重现，带动观众以“一个站在身旁的客人”角度观察电影角色的动作与神情，从而试图理解角色的个人思想感情与理想抱负，展现影片对人的思考的叙事与表达。

套层结构与线索隐喻

戏中戏的套层结构是导演娄烨在改编小说原著—虹影的《上海之死》时保留的叙事特点，将于堇从香港回到上海执行间谍任务的故事与戏中舞台剧《礼拜六小说》同时进行线性叙事。娄烨利用蒙太奇的手法将两段叙事的时空界限变得模糊，使观众无法在第一时间准确分辨这是电影本身还是戏中戏。电影从谭呐走进船坞酒吧，在跳舞的人群中左顾右盼找到于堇并开启谈话开始，此时观众还不能获得辨别戏中戏时空边界的任何线索，直到谭呐停下与于堇的对话并朝着进门的反派人物工厂主说“太早了”，观众才意识到这是电影里面同时开始发展的戏中戏。

电影本身与电影中的戏剧双线并行叙事通常有互文的联系。戏中戏的文本与电影文本有着相对应的互动，具体的体现方式一般以戏中戏暗示电影发展的作用最常见，而且较为明显。于堇抵达上海后与谭呐首次相见并在剧院演出，随后画面转移到船坞酒吧，这个画面空间的转移让观众误以为这是戏中戏的时空边界，观众从巩俐的台词“这些年去了很多地方，做了很多事情”“然后我就回来了”“来找你，做喜欢做的事情”判断，似乎这是于堇回到上海之后回归舞台与谭呐再次演戏的电影本身的剧情走向。但是，直到巩俐说出台词“那天在工厂”，观众才意识到两个角色依然处在戏中戏里。电影本身的剧情与戏中戏台词的高度吻合作为一种互文形式让角色本身的形象特点与思想感情更加丰满，也让观众对角色的理解有更加自主和开放的空间，这也能说明娄烨导演对角色与个人的表达有独特的方法。另外，电影开头戏中戏里，反派工厂主错误地提前进场，暗示着电影后面“双面镜”计划的提前实施；于堇在戏中戏饰演的秋兰将反派杀死，暗示着于堇在剧院中将古谷三郎杀死。

戏中戏与电影本身的双重叙事、两条情节并向发展，隐喻电影角色表面形象背后的多重身份。于堇表面是个演员，实际上是一名间谍，表面坚毅英勇，背负责任执行任务，内心的愿望是重见谭呐并续写二人的恋爱情节。白云裳表面上是重庆方面的间谍，但她内心对文学与演员于堇的爱以及成为演员的愿望让她转变心意，帮助于堇演出，白玫与白云裳两个名字的对立也展现了人物内心的失意与纠结。休伯特既是于堇在任务上的军师，又是于堇的养父，因此，对于堇执行如此艰巨而危险的任务表现得既无奈又担忧，甚至还有面对死亡与分别的决心。人物的形象塑造因此变得更加多样、更加立体。

多视觉点叙事

根据认知范围，叙事视点可分为两类：全知叙事视点与限制性叙事视点。前者接近上帝视角，观众比任何人物知道得都多；后者通过特定人物的视点进行叙事，更容易获得观众对人物的认同。娄烨为了展现影片中不同角色在不同阶段的心境以及情感，会特别注重叙事视点的变换，整部影片虽然是以客观的旁观者视点进行拍摄，给人一种伪纪录片的观感，但是在更多时候镜头的主体注重展现当前正在运动的角色，以尽可能接近角色本身的角度进行叙事。因此，整部影片在较多的角色视点之间切换，呈现一种叙事的多样性与完整性。

在“双面镜”计划的筹备阶段，于堇需要让自己出现在古谷三郎的视野中并且引起他的注意。镜头首先聚焦于古谷三郎在前台等待的画面，随后于堇走向前台，镜头構图的转移使于堇与古谷三郎同框。于堇开口与工作人员说话后引起了古谷三郎的注意并使他感到惊愕，镜头焦点返回到古谷三郎身上并以他的视点表现出他因为遇见与亡妻长得如此貌似的女人而震惊与慌张。此时于堇转身离开，镜头主体转移至于堇转身并走到酒店门口离开，这段对于堇走出大门时神情与动作的特写表达的是于堇表面上只是询问工作人员是否有自己的信件，事实上是为了将自己暴露在古谷三郎面前并引起他注意的目的。紧接着镜头回到古谷三郎身上，他急切地询问工作人员于堇的身份并出门查看，以古谷三郎的角度展现了他的迫切之情。在两人这样的互动之后，镜头慢慢转移到酒店的二楼，画面向将这一切看在眼里的夏皮尔推近并做了最后几秒的停留，说明这一段互动的发生都是在“双面镜”计划的安排下进行的。

值得注意的是，视点不只是视觉的感受主体位置，同时包含听觉的表达。以上面阐述的三人互动情节为例，当视点以古谷三郎为主体，记录他紧跟于堇往门口快速走去时，画面的声音是两边声道从他身上发出来的均匀的脚步声；而当视点转移到二楼的夏皮尔身上时，从夏皮尔的听觉出发，古谷三郎的脚步声明显远离，而且随着听觉主体即夏皮尔的固定，以发声主体即古谷三郎的位移从右声道变到左声道，最后以左声道的开门关门声结束。声音的表达在这种多视点叙事中发挥的作用是让观众明白这几个画面的叙事是处在同一个时空状态下的，这几个不同的视点叙事并不是分开的两个或多个事件的叙事，而是同一件事情从不同角度的展现，声音对这种空间的呈现起到了不可分割的作用。

电影的生产制作离不开空间，而现代电影也逐渐将叙事的发展研究转移到空间的生产上，这为电影的研究提供了一个较新的角度，使电影的深层结构与文化内涵有了更加多样化的解读。

回到《兰心大剧院》本身，作为著名导演娄烨的作品，在呈现角色个人风格以及展现人们在社会环境洪流与环境变迁背景下为生活而作出的抉择和使用的手段也贯彻了其以往的风格，细腻、深刻、惟妙惟肖。对于人物情感的表达，我们可以发现，娄烨并没有在故事情节上为人物安排许多煽情或者人物表达明显情感态度的情节，而是十分注重对空间呈现的设计，让人物与事物等物理空间内容结合在一个空间叙事里，而将精神空间留给观众自行想象、自行填补，观众自主的想象空间与电影本身的叙事结合形成一个系统的空间叙事结构。站在个人化、主观化的传达视角，娄烨通过《兰心大剧院》提供了一个新的展现形式，他的想象力与创造力书写了更加丰富的电影语言，在现代背景下，人们真实的彷徨与流连、社会与城市的变迁展现了更迷人的魅力。

（作者单位：华南理工大学）