沃尔夫艺术歌曲对非属—主功能轨迹的偏移的新开拓

摘要：文章通过对沃尔夫的艺术歌曲作品进行分析，发现他在作品中大量强调、渲染和应用S功能，以摆脱古典主义时期对T和D功能的强调。有时甚至可以观察到对功能的过度强调，从而开始回避T和D和弦。沃尔夫对半音化的极度崇尚导致调性的扩张不再局限于主调—属调或者到下属调的进行，而是通过插入远关系和弦或对置远关系调来创造全新的色彩性调式转换手法。因此，进入19世纪，特别是19世纪后期，作曲家逐渐轻视功能性，重视色彩性。

关键词：沃尔夫;艺术歌曲;功能轨迹偏移;新开拓;和声

中图分类号J605 文献标识码：A 文章编号：1673-4580（2024）01-0100-（09）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.01.018

胡戈·沃尔夫（1860—1903），19世纪下半叶奥地利作曲家、音乐评论家，从小随父亲学习小提琴，13岁时到维也纳市立音乐学院学习，1867年离开维也纳音乐学院。此后他勤奋刻苦，分析、钻研了大量古典及浪漫派作曲家的作品，从中汲取了丰富的音乐创作知识，为其后来的音乐创作奠定了坚实基础［1］。

在维也纳古典主义时期的和声风格中，T与D的正格功能在音乐的进行中始终占有统治地位，T与D的和声语言已经形成了一个坚不可摧的牢固支柱。在某些作品中甚至存在仅仅由这两个和弦构成整首乐曲的形式。由于T与D的音响色彩过于庄重与严肃，因此，作曲家有时为了活跃乐曲的气氛，一般会加入有别于它们的和弦。这个相对于凝重的T、D和弦，具有新鲜色彩感觉的就是S和弦。在当时，作曲家对S和弦的运用仅仅是给主、属和弦充当配角，给这凝重的威严气氛带来一丝舒缓，以缓解紧张的音乐感觉。也就是说在维也纳古典主义时期，主与属和弦占有绝对的主导地位，而下属和弦的运用只起到了润色的作用［2］。

然而，进入到19世纪后期，这种固化模式悄然发生着转变。由于19世纪欧洲社会的动荡，人们的思想受到了强烈的震动。这些震动必然影响了艺术家们的创作思维［3］。受社会环境的影响，作曲家们渴望突破，而非再循规蹈矩地按照之前的古典主义模式来进行创作，即主属功能的框架化写作风格，他们想要更加凸显自我的个性化特征。19世纪中叶以来，正是瓦格纳歌剧的音乐思想和处理手法产生重大影响的时期，沃尔夫是瓦格纳的崇拜者，是他艺术思想的信徒，他接受瓦格纳关于诗与音乐结合的原则，并在自己的艺术歌曲中加以实践，创造了自己的风格特点［4］。沃尔夫开始尝试用非属—主结构框架功能偏移来代替古典主义属主功能为主要框架的写作方式，可谓是一次全新的尝试与新开拓。

沃尔夫的艺术歌曲中具有非常丰富的和声语汇，有一些具有调性音乐时期风格的功能和声表述方式的作品，如《园丁》《精灵之歌》《嘱咐》等歌曲；也有根据诗词内容而采用具有教会调式风格的和声语汇的作品，如《一副古老的画》等。而绝大多数的艺术歌曲则采用在大小调基础上的半音化进行。他对半音化的广泛应用是其最具有代表性的创作理念之一，他的半音化贯彻在旋律声部、各声部运动过程与和声进行中。他的半音化融合了副属和弦、同主音大小调的交替和调式的混合交替；各类变化和弦、增减和弦、等音和弦等具有明显的19世纪后期的和声风格大大增强了和声的紧张度与色彩性。此外，在他的艺术歌曲中频繁离调、转调、等音转调、半音转调等的使用，增强了半音化的实际效果。这在他之前的艺术歌曲创作中是十分鲜有的。

一、古典主义时期对调性和声功能的运用

15世纪后产生了三和弦（主要以T、D与S为终止形态），16世纪后产生功能运动的明显轨迹。自17世纪大小调体系建立以来D——T运动的关系就占据了完全统治地位，几乎成了表明调性、揭示主题、巩固终止以及解决一切功能的必经途径。由于泛音列的形成（泛音列见图1），作为第3泛音的屬音，就像是主音所派生的第2个泛音一样视主音为它最亲近的直接归宿，从而，D——T的倾向性更加顺理成章。所以T——D之间的进行成为这一时期最原始、最具动力性又最富简洁性的和声语言表述。

进入到18世纪，在古典主义时期主要遵循S-D-T的功能逻辑圈序进模式，T-D这一功能逻辑几乎是这一时期和声构成的规范框架，它不仅仅体现在终止进行中，在作品内部的和声整体运作中几乎无处不在地统治着全部运动。如《贝多芬第三钢琴奏鸣曲》（见图2）。

这一谱例足以证明，在维也纳古典主义时期作曲家对T-D功能的依赖，前两小节T-D的序进，是一种稳定到不稳定的倾向感觉（旋律在五音位置），而进入到后两小节D-T的连接，则在作品内部毫不犹豫地做了完满的解决。由似乎不算稳定的和声功能进入到了稳定的和声功能，这对D-T的倾向性解决尤为依赖，在它此后的浪漫主义时期是很难见到如此严格的序进关系的。

在这一时期，还有一个功能不得不提----S功能。它处在T的下方五度位置上，以泛音列为例，它比属音与主音的关系要远的多，所以S远没有D那样对T有那么强的倾向依赖性，它甚至会视真正的T为自己的D，因为T处在S的上方五度，反而成了S（作为主音）的泛音，这样就会促成调性的转移。

然而在古典主义时期的和声风格中，音乐总是被T-D的和声序进所统治着，这种正格功能的进行成为这一时期和声语言的牢固支柱。由于这一时期的特定因素，S功能往往起着充当调配色彩的配角，给强劲的稍显乏味的主、属关系起到一定润色的作用，在某种程度上缓解了紧张、庄严的和弦气氛。

从图3中不难看出，仍然是以典型的T—D，D—T的模式开始，并且在乐曲内部结构中反复强调T—D的正格功能进行，在此乐段的第三句，也就是S功能进入的时候，给稍显庄严紧张的乐曲带来一定的扩张力，然而由于这一时期对属、主功能的极度追求，S功能并未停留太久又进入到T—D—T这一规范框架中。

说到S功能组，有一个功能尤为值得一提那就是----SII（7）及其转位和弦，作为下属功能组的一个不协和和弦，有着独特魅力。通常情况下，大调多为小七和弦，小调则为减小七和弦。由于大小调中这一和弦结构本身有不同，因此产生的风格就有所不同，也为这一时期注重主、属功能的结构框架注入新鲜的血液。并由此引来了具有半音化导向的倾向力度进一步加大，通过在TSVI、S、SII这三个和弦的前面加上属和弦（附属和弦）形成了一种半音化的模进，使得每个和弦的出现成为一种必然趋向（见图4）。不仅如此，这种和声序进几乎成了扩展音乐结构的经典手段，简练了核心结构获得符合逻辑的扩展延伸，更加严谨有序、有条不紊地轮回展开。

以上，笔者简述了18世纪维也纳古典主义时期严谨的和声逻辑体系（即大小调式主要和弦的相互关系），其严谨性好似一张家族的族谱般，上下系族间各司其职、各谋其位，排列顺序俨然有序，构成一个坚不可摧的功能整体。

二、浪漫主义时期的新拓展

（一）下属功能变格进行地位的上升、主功能的地位下降

历史已经清楚地告诉我们，自15世纪三和弦的形成以来，其内在的功能逻辑和序进关系逐渐显现，并在和声调性中占据了主导地位。经历了超过三百年的发展历程，功能性和弦在和声的形成和结束中扮演着不可或缺的角色。经过三百余年的发展，属功能和弦在推动和声的展开与收束中有着举足轻重的作用。在维也纳古典主义时期特别是贝多芬的音乐中，对属功能的运用已经到了巅峰状态。这种优势的顶峰状态已然无法再进行发展与创造，因此，下属和弦的独立性也就显现出来。

1.下属功能变格进行

变格功能关系体现了对正格功能强化统治的削弱，这也就不难理解，它既是19世纪浪漫风格发展的需要，也是古代自然调式音乐所固有的产物。事实上，在大小调和声体系确立之前，早在16世纪的音乐中，以下属和弦构成的变格终止来结束乐曲的情况便已经存在。它们可能是处在正格终止（一般是完全终止）之后作为补充［5］。进入到浪漫主义时期，两者在音乐形象的表达上截然不同，前者更崇尚格调的明快、坚毅和果敢。而浪漫主义更崇尚一种暧昧、柔顺的气息，也正因为如此，下属功能的变格进行更适合这种特定的音乐风格特点，而被格外重视。所以在沃尔夫的艺术歌曲中也就屡见不鲜了。

这与维也纳古典主义时期对SII—T的运用有着明显不同。由于下属功能会构成一定的变格进行，如T—S（SII）—T的功能序进，在这一时期，除了以下属的根音在低声部进行到主和弦由此在乐曲的特定部位构成变格进行（终止）外，一般不会将一个下属和弦不通过属和弦直接连接到主和弦上去。这种方式在当时似乎比较慎用，属于反常规的缺乏功能性倾向性的序进模式。即使出现，一般也不会在作品的强拍位，或者表面上看是SII—T的链接关系，但实则表现的仍是S--D的序进。

而沃尔夫在这一方面则有所不同。《捕鼠机的警告》整首乐曲速度较快，歌词是一首小儿歌。为了歌词的需要，钢琴伴奏部分与声乐部分音乐风格较为机灵、活泼，以描写公鼠母鼠一起玩耍的场景。例子（见图5）部分在a小调上陈述，虽然钢琴伴奏部分的每小节第一个强拍音，都是由a小调的属音开始，但即使对属音有强调，t--SII65--t--SII65--t--SII65--t的一长串的变格终止方式，却消弱了正格功能（如D7-T）的功对比正格进行体现和声力度的增长态势的推进，变格进行则往往有着力度削弱和态势逐渐退落的趋向。例子中第7小节到第11小节力度趋于削减由dim.---ppp的最弱力度就是最好的证明。

《夏日摇篮曲》这首作品创作于1882年，歌曲较为安静、舒缓，富于情感。歌词主要描绘了夜晚将至，鸟儿归巢，还有一只小鸟、蜜蜂与可爱的天使没睡着，群星闪烁围绕在摇篮旁，催促宝贝快快睡觉的温馨情景。在这一示例中，我们会发现，下属功能已占据完全主导地位，已全然寻不见18世纪对主、属功能的极度强调，而是由II和弦代替下属和弦充当重要的和弦序进关系。如图6，在F大调做一连串的下属方向的离调运动，SII65—D43/SII—b5D7/VI再到SII6的连接，由于浪漫主义对下属功能的强调，一连串这种意外运动已成为沃尔夫艺术歌曲中的惯用手法之一。但是，也不難看出，虽然沃尔夫处在19世纪末这一时期，却也仍旧保留了古典主义的影子，否则不会在运动了几小节的意外进行后［6］，最终进入到了下属三和弦中。

下例（见图7）是《迷娘I》的引子部分，这首作品也是沃尔夫于1888年创作的。从谱例中可以清晰地看到，他对S功能的崇尚。从乐曲开始的两小节引子部分，直接由S—SII7的功能序进连接，来呈示乐曲，而为了强化F这一主调性，在第三小节处，也就是声乐部分即将进入的部分，才不得不出现D7到T的进行，来揭示调性。沃尔夫把S功能置于极高的地位，不仅仅在《迷娘I》中有S（SII）的功能原形态，更在他的《迷娘II》中强化了对S功能变和弦的使用。

图8是《迷娘II》中引子部分的前四小节，其主要陈述调性为g小调。但是，由于他对S功能的迷恋，从乐曲的一开始便进入到了S功能的变和弦，以至这个连接过程竟然没有出现一个g小调的T和弦。

从本曲的5-8小节（见图9）， 也就是bA段的第一乐句，本首乐曲的调性为bA和声大调，其中功能为T- VI-S|T-VI-S|T- SII2|T---已经完全看不到属功能的影子，而是由下属功能占据统治地位。因此，从这些曲目不难看出，下属变格功能地位的上升以及对属功能地位的削弱。这不仅仅是对属功能的回避，更是对主功能的回避。

2．回避主和弦的出现

从舒曼时期主和弦的回避就已开始崭露头角，经过瓦格纳再到沃尔夫越来越多的作曲家把对主和弦的回避作为惯用的手法，这对调性的瓦解起到了推波助澜的作用［7］。

在引子部分中，和声完全强调属变和弦的功能续进，经历了2个半小节的重属和弦的强调，终于在声乐进入时有了D7-T的稳定解决，结束了属功能的强调，给人以最终的归属感。

此例（见图12）与上例同出一首曲目，不同的是，上例是引子部分，此例是乐曲的尾声。首尾呼应，达到乐曲和声的统一。不难看出，除了在最开始的弱拍位出现一个T和弦（其主和弦还是五音旋律位置），和声一直游移在属变和弦和附属离调和弦之上，而在D7-T解决前，沃尔夫意犹未尽地插入了VII65/III—D+67的意外进行，这与沃尔夫喜用半音化进行有着密切联系。可以看出，他的半音化穿插在伴奏的内声部中，D-bD、D-bE、B-bB的一系列半音化的上行因素，使得和声的功能序进一直处于游移的状态。因乐曲已然结束，必须要给听者留下完满终止的感觉，这才依依不舍地进入最后的完满终止。

此例（见图13）要比前两例更为典型，可以看出，已经完全摆脱对D—T关系的束缚。整个连接一直在A大调中陈述，未见主和弦的身影。

这一例可以说把浪漫主义时期的和声特点展现得酣畅淋漓，从f小调开始S—S6—SII—D7—S7—S6—SII—D7直到属七和弦的出现，本以为会解决到稳定主和弦中去，结果在其后面的竟然是VII43/II并一直持续到换调之前，最后也未见到主和弦的身影，随着沃尔夫作品创作时间的推移，他的这种对下属功能地位极度强调及对主和弦的彻底回避达到了巅峰。

（二）远关系插入和弦与远关系调插入的运用

和声逻辑的T—D—T与调性布局中的主调—属调—主调的框架模式始终支配和控制着作品的结构组织，尤其在古典主义时期，这种调式的布局尤为凸显。即使一些局部会偶然出现远关系和弦或者是远关系调性的接触［8］，但是，它们却不占有统治地位，仅仅处在一个附属的地位上。“当音乐的历史发展到浪漫主义时期，尤其是到了浪漫主义末期，由于极端的半音化思维观念导致的‘无终进行以及各种远关系和弦与各类调性关系的频繁接触，致使古典稳定而协调的和声与调性的组织逻辑大厦开始动摇并濒于瓦解了。”［9］

此例（见图14）中，在两个重属导和弦间插附属离调和弦［10］，音响效果极为突然。给平稳进行中的音乐增加了一丝色彩性的突变。

此曲（见图15）一直在C大调中陈述，为了追求和声的色彩性、横向半音化的线条性，调性一直游移在bVI级调中做连续不解决的和弦功能序进。

沃尔夫所处的19世纪末期正是艺术家们精神状态受到压迫、思想受到强烈震撼的时期，因此他们在思考着面对各种事物以及未来的前景和命运时，不会再遵循过去的模式（即古典主义的规范模式）来定义自己所创作的作品，也就是说下属统治地位的上升、回避主和弦的出现以及远关系和弦的插入和远关系调的使用成为了一种必然，也是挣脱束缚、渴望新生的必然结果。

三、结语

从本文的论述中可以看出沃尔夫在早期艺术歌曲创作中对非主—属功能轨迹偏移的大胆尝试。他有意摆脱古典主义时期的主属和弦结构框架，并在作品中使用远关系调插入和弦与调性对置来凸显半音化进行与下属功能组色彩和弦的重要性，从而不仅增强了艺术歌曲创作的技术性与突破性，更为日后的艺术歌曲创作开拓了新道路。

参考文献：

［1］王大燕.艺术歌曲概论［M］.上海：上海音乐出版社，2009：145-150.

［2］刘小令.沃尔夫艺术歌曲中音高组织关系之探析［J］.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2013（1）：83.

［3］张丹.舒伯特艺术歌曲的和声研究［D］.长春：东北师范大学，2007：30.

［4］桑桐.半音化的歷史演进［M］.上海：上海音乐出版社，2004：165-170.

［5］秦西炫.兴德米特和声理论的实际运用［M］.北京：人民音乐出版社，2002：1.

［6］勋伯格.勋伯格的和声学［M］.罗忠镕，译.上海：上海音乐出版社，2007：212.

［7］克内普勒.19世纪音乐史［M］.王昭仁，译.北京：人民音乐出版社，2007：400-410.

［8］姜之国.音高组织技术的理论与实践［M］.上海：上海音乐出版社，2020：49.

［9］王进.调性范式思维转换［EB/OL］.（2013-03-05）［2023-11-10］.www.docc88.com/p-182485450529.html.

［10］勋伯格.和声的结构功能［M］.茅于润，译.上海：上海音乐出版社，2007：85.