从“苦行”到“思惟”—— “释迦思惟出山像”诸问题考①

曲 艺（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）

一、研究对象与问题

美国底特律艺术中心（Detroit Institute of Arts）藏一尊木雕干漆、贴金施彩人物坐像，高29.8厘米，宽20.6厘米，深16.5厘米（图1）。人物顶有肉髻，肉髻下的螺发与面部短小的卷胡相呼应，髻珠凸显于头部正前方的发髻之中，卷曲的络腮胡后一对大耳，肥大耳垂上的耳洞暗示了此像此前可能配有耳饰。人物垂头并侧向左下方，颔抵于相叠的双手之上，双手则伏于向前支起的左腿膝盖上，右腿弯曲，水平放于身体前面。红色袒右衣铺于底座，露出的锁骨、肋骨和枯瘦的手臂和小腿表现了人物肉体的羸弱；而低垂的双眼如同凝望深渊一般，赋予人物深邃的精神力量。②因其肉体和精神状态的动人描绘，此尊木雕被视作东亚最感人的雕塑之一。参见Birgitta Augustin.Like stars seen on the bottom of deep wells’.Recalling a Shakyamuni in Detroit[J].Orientations, 2021,52(1): 74-76.木雕后背长条形开口，内原藏有佛经。博物馆将其命名为“释迦苦行像”（Shakyamuni as an Ascetic），并将其制作时间定为13世纪末至14世纪初之间。[1]

图1 元代，“释迦苦行像”，高29.8厘米，宽20.6厘米，深16.5厘米，美国底特律艺术中心藏

笔者粗略搜索后发现，海内外各大博物馆也藏有大量明清时期此类坐姿的青铜人物坐像，如美国宾夕法尼亚大学博物馆（University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology）（图2）、普林斯顿大学博物馆（Princeton University Art Museum）（图3）、中国国家博物馆（图4）、辽宁省博物馆（图5）、洛阳博物馆（图6）、故宫博物院（图7）、美国克利夫兰艺术博物馆（图8）、美国旧金山亚洲艺术博物馆（图9-10）、英国维克多与阿尔伯特美术馆（图11）等，以及其他材料的此类坐姿的坐像，如彩瓷（图12）和玉（图13）。

图2 元代，“释迦牟尼佛冥想坐像”，81厘米高，83.3厘米宽，61厘米深，美国宾夕法尼亚大学博物馆藏

图3 元代，“罗汉苦行像”，高28厘米，宽31厘米，深32厘米，普林斯顿大学博物馆藏

图4 明代，“释迦伏膝冥思像”，鎏金青铜，中国国家博物馆藏

图6 元代，“雪山大士像”，铜像，高87.5厘米，洛阳博物馆藏

图7 明代，“达摩坐像”，铜像，故宫博物院藏

图8 元代，“释迦思惟出山”，鎏金铜像，高44.2厘米，宽31.8厘米，美国克利夫兰艺术博物馆藏

图9 14世纪，“释迦牟尼佛坐像”，鎏金铜像，美国旧金山亚洲艺术博物馆藏

图10 明末清初（17世纪），“释迦牟尼苦行像”，鎏金铜像，高55.9厘米，宽47.9厘米，身55.9厘米，美国旧金山亚洲艺术博物馆藏

图11 17世纪，“佛苦行坐像”，铜像，英国维克多与阿尔伯特美术馆藏

图12 明（1474年），“释迦牟尼佛”，彩瓷，美国旧金山亚洲艺术博物馆藏

图13 “悉达多太子苦行像”，玉雕像，美国旧金山亚洲艺术博物馆藏

这些坐像具体表现各有不同：首先，一些坐像头部有肉髻、髻珠或白毫等释迦出山悟道成佛后身体所具佛相特征，③关于髻珠的分辨，参见王静娴，常青.试论佛顶髻珠的来源与发展[J].故宫博物院院刊，2022(10):32-46、139.而另一些则没有；另外，坐像人物在面容表情和身体状况上也有较大差异，其中一些坐像人物枯瘦，陷入深邃的沉思中，另一些坐像人物身体圆润，面露微笑，祥和而满足，还有一些坐像并没有强调身体状况，人物面容平静；此外，多数坐像为袈裟搭于双肩之上，一些则为半袒式，还有坐像枯瘦的人物背负一条衣带，另有一尊裸露上身；最后，大部分此类坐像呈现人物颔或颊抵于叠加双手之上这种南宋后才出现的姿态。正是这些差异让博物馆对此类坐像的命名各异，如“雪山大士”“释迦苦行像”“释迦坐像”“悉达多太子苦行像”“达摩坐像”“罗汉坐像”等。

一些图像具备区别于其他图像所共有的特征，这是区别图像类型的“图像志”（Iconography）特征；而一种图像类型中仍具有相互区别的其他特征，这是不影响其所属图像类型的“形式风格”（Form and Style）或“图像学”（Iconology）的特征。

早在1965年，德国的东亚艺术史学者谢恺（Dietrich Seckel，1910—2007）就在其一篇讨论梁楷“释迦出山图”的宏文中注意到此类坐姿，提出它是“释迦苦行像”在东亚的发展，并指出这种坐像的起源和实际意义仍有待澄清，即它是如何从犍陀罗艺术中的“释迦苦行像”的结跏趺坐姿和极度消瘦的身体脱离出来，并赋予了人物沉思的，甚或是抒情的特征。[2]近年来，中国学者也注意到此类坐像，王中旭首先关注到天津博物馆藏晚明画家丁云鹏“释迦牟尼像”挂轴中的这一坐姿，确定了此画的图像学意义，并将其重新定名为“释迦思惟出山像”；[3]张萌梳理了几尊海内外博物馆藏这类坐像，通过图像与文献对照，将此类坐像定名为“释迦伏膝冥思像”。[4]本文将借助叙事性佛传壁画、版画和绘画中的叙事性场景和其他母题元素，以及佛教经文和碑刻题记等确定此类坐像的图像类型，澄清其意义，并尝试追溯此类坐姿的源起。

此类坐像所具有的具体特征是不影响其作为同一图像类型的特征，可以通过形式风格以及图像学方法解释。一些坐像，如底特律艺术中心藏元代款和旧金山亚洲艺术博物馆藏清玉雕在身形、姿态与人物气质方面极为相似，可推测为元代经典款的影响和流传；又如故宫博物院款和英国维克多与阿尔伯特美术馆款在材质、人物身体状态方面类似；而辽宁省博物馆藏款、洛阳博物院藏款和美国克利夫兰艺术博物馆藏款的人物衣饰及穿着方式相仿，这些都可以从时代或地域的形式风格特征去追寻原因。但由于雕塑的可移动性，随着时间的推移，它们脱离了历史原境，形式风格分析常常很难得出具体可靠的结论，因此本文将不会在此部分展开。而一些坐像，如人物是否具有佛相特征；面部表情是困惑、平静还是微笑；身形状态是枯瘦还是圆润等，更适合图像学方法，即放在禅宗信仰和修学观念中去理解此类坐像产生的宗教时代背景。文章最后尝试在探析这类现象的潘诺夫斯基所谓原初意义和约定性意义之后，阐释此类坐像作为本质的“内在意义或内容”。[5]

二、坐像身份——雪山大士、释迦牟尼、龙树菩萨、鸟窠禅师、达摩或罗汉？

博物馆和现代出版物定义这类坐像的人物身份有雪山大士、释迦牟尼、达摩和罗汉等。与一些佛教宗派以哲学思辨将佛转变为抽象存在不同，这些人物是追求直接宗教体验的禅宗所关注的具体历史人物，[6]在他们的生平中，都曾经历过苦修，而苦修所带来的诸如身体羸弱、发须浓密、手脚指甲尖长等特征可能是这些人物身份常被混淆不清的原因。

关于雪山大士的故事是世尊在过去世“作婆罗门修菩萨行”时，曾住于雪山苦行，帝释天变身罗刹，以偈语考验他，雪山大士舍身闻偈。[7]经张萌的梳理，雪山大士的图像在西魏、隋和晚唐的莫高窟壁画共出现三次，另还出现在北齐安阳小南海石窟和宋大足宝顶石龛内。最多表现的是雪山大士为闻偈纵身跃下的戏剧性场景，即使如敦煌西魏壁画和安阳小南海石窟通过多个叙事性场景描绘雪山大士故事，其中出现了雪山大士苦行像，人物也是结跏趺坐坐像。[4]可见“苦行”并不是雪山大士人物身份的典型象征，更没有其他图像和文献支持支单腿、双手相叠置于支单腿膝盖，呈低目凝思状的坐像为雪山大士。这一误解的另一个原因可能与释迦牟尼得道成佛前曾在雪山六年苦行，被称为“雪山童子”有关。

目前，大部分博物馆和出版物将此类坐像命名为“释迦牟尼佛坐像”“释迦苦行像”或“悉达多太子苦行像”，即根据大部分此类坐像头顶有肉髻、髻珠或白毫等佛相特征，定义此坐像人物身份为释迦牟尼；又根据一些坐像人物羸瘦和尖长的手足指甲等特征，判断其表现的是释迦牟尼的六年苦行。

“六年苦行”是释迦牟尼佛传故事中的一个重要转折点，多部佛教经典均有记载。如《过去现在因果经》在佛传故事部分记载：释迦在询问关于生老病死的问题并没得到满足后，便来到正觉山附近的苦行林中进行严格的苦行。从一日一食到七日一食，持续六年，身如槁木，此后释迦思惟苦行无益于悟道，从而舍弃苦行，在尼连禅河清净身体，领受牧牛女献上的乳糜后，步行大地震，青雀环绕，瑞云鲜映，成为菩萨。之后用吉祥草铺成莲花座，置于菩提树下结跏趺坐禅定，最后降魔成道。[8]

多数佛教经典都记载了释迦是“结跏趺坐”苦行，如《普曜经》《佛本行集经》和《方广大庄严经》等。[9-11]加之多处经文对释迦苦行身体羸弱的状态做了详细描述，从3—4世纪犍陀罗到唐时期的炳灵寺、克孜尔、莫高窟等造像和壁画都将苦行释迦描绘为结跏趺坐，双手结禅定印，身体枯瘦的形象。[12-13]本文所研究坐姿坐像并不见于犍陀罗、印度和中国元以前描绘释迦六年苦行的主题中。此类坐姿可能是宋以后才出现的。[4]除了上文第一部分所述造像外，甘肃永登妙因寺万岁殿和河北正定隆兴寺摩尼殿两处明代佛传故事壁画（图14-16）、明代《顾氏画谱》中“龙树菩萨”页（1603年）（图17）、天津博物馆藏丁云鹏1604年“释迦牟尼佛”轴（图18），以及大英博物馆藏传南宋刘国用“鹊窠禅师图”轴（图19）都出现这种坐姿。相较于造像脱离其历史原境的情况，叙事性佛传壁画以及版画和绘画中的叙事性场景和其他母题元素为正确理解此类坐像提供了更多信息。

图14 明代（1427年），“山林苦修”，甘肃永登妙因寺万岁殿暗廊西段内侧壁北端壁画

图15 明（1427年），“知苦行非菩提因”，甘肃永登妙因寺万岁殿暗廊东段内侧壁北端壁画

图16 明代（1486年或稍晚），“释迦六年苦行”，河北正定隆兴寺摩尼殿大殿东檐墙南段壁画

图17 明代，顾炳，《顾氏画谱》（1603年），“龙树菩萨”

图18 丁云鹏，明代，“释迦牟尼佛”轴，绢本设色，1604年，天津博物馆藏

图19 （传）刘国用，南宋，“鹊窠禅师图”轴，绢本设色，99厘米高，43厘米宽，大英博物馆藏

甘肃永登妙因寺万岁殿暗廊的东西壁有绘制于明宣德二年（1427）的佛传故事壁画，八十四个场景中有两处与释迦六年苦行相关。其中暗廊西段内侧壁北端上部描绘了释迦结跏趺坐，坐于莲台之上，身后有巨大圆光，头顶肉髻、中间饰有髻珠，身着红色袒右袈裟，左手禅定印，右手抬至胸前；暗廊东段内侧壁北端上部描绘了同样身着红色袒右袈裟的释迦形象，人物有头光，支左腿，双手叠加于左腿膝盖上，头部前倾，双目低垂。图录将这两幅图像分别命名为“山林苦修”和“知苦行非菩提因”，[14]即释迦六年苦行的两个阶段——释迦六年苦行阶段和经过六年苦行后，思惟苦行并非菩提之因的时候。

另一处明代壁画位于河北正定隆兴寺摩尼殿大殿檐墙内，绘制于明成化二十二年（1486）或稍晚。[15]东墙南端标题为“六年苦行”。此处，释迦支左腿，双手叠加伏于左膝之上，坐于铺有草垫的岩石上，背景是一片白雪皑皑的冬景。人物头后有绿色头光，头顶肉髻、中有髻珠，低目凝神静思，表现的也应为经过六年苦行后，呈佛相的释迦思惟苦行并非菩提之因的阶段。值得注意的是，释迦坐垫边放置一个绿布红节的包裹，根据包裹形状，可推测里面包着的是一个佛缽。

类似包裹还出现在《顾氏画谱》（初印于明万历三十一年，1603）此类坐姿人物旁，打结的包裹内装有一个缽形器皿，与隆兴寺摩尼殿壁画的十分相似。图后跋语题部分引自《图画见闻志》卷三，题为：“仁宗皇帝天资颖悟，圣艺神奇，遇兴援笔，超逾庶品。伏闻齐国献穆大长公主丧明之始，上亲画《龙树菩萨》，命待诏传模镂版印施。”可见，宋仁宗曾绘“龙树菩萨”，并令人镂版印刷，《大唐西域记》载缽水投针的故事与龙树菩萨相关，[16]《顾氏画谱》可能因此将缽作为龙树菩萨的象征物，进而将此幅人物与缽的图像作为摹宋仁宗所绘“龙树菩萨”收入书中。然现未有宋仁宗皇帝作品传世，“龙树菩萨”的形象也极少出现在绘画作品中。而此插图中的人物形象与《顾氏画谱》中另一幅表现“东方三圣”（图20），即老子、孔子和释迦牟尼的插图中具有“释迦出山”典型特征（说法手印）的释迦牟尼形象极为一致，两幅插图中的人物都是螺发、胡须卷曲茂密，两耳垂肩并饰有耳环，手足指甲尖长。可以推测，这两幅插图是顾炳摹仿释迦经过六年苦行后，思惟苦行并非菩提之因的时候和“释迦出山”两个主题的画作绘制的，此处“龙树菩萨”的真正身份应为思惟出山的释迦。尤其是此幅插图与河北正定隆兴寺摩尼殿大殿“六年苦行”壁画中出现的佛缽，据佛本生故事的记载，应是在释迦苦行成道后，四天王奉缽时才第一次出现，①对佛缽的表现除了出现在佛本生故事中，如“四王献缽”，还出现在戴进《达摩六代祖师图》第一幅中，初祖达摩坐于草垫上面壁苦修，其身旁就放有一个用布包裹、打着结的佛缽，它是禅宗祖师传承和传法思想的体现。关于佛缽参见：孙英刚，李建欣.月光将出、灵缽应降——中古佛教救世主信仰的文献与图像[J].全球史评论，2016(2):109-140、307.李建欣.中古时期中国的佛缽崇拜[J].中古中国研究，2017,1(0):191-210.关于禅宗祖师与佛缽参见：林有能.禅宗六祖惠能衣缽去向考释[J].船山学刊，2015 (3):97-108.这两处的佛缽与佛相特征共同塑造了释迦的佛陀形象。

图20 顾炳，明代，《顾氏画谱》（1603年），“东方三圣：老子、孔子、释迦牟尼”

丁云鹏晚于《顾氏画谱》一年绘制的挂轴，天津博物馆将其命名为“释迦牟尼佛”，人物姿态和体型与《顾氏画谱》极为相似，但人物发须更为茂密，手脚戴有手环、脚环，衣服也更繁复，人物坐在草垫上，身处环境也不同，王中旭在文章中令人信服地将此轴定名为“释迦思惟出山图”。[3]

大英博物馆藏传南宋刘国用“鹊窠禅师图”挂轴，画面中央一位人物坐于铺上草叶的磐石之上，画面背景亦为巨大石块，人物成正面像，支左腿，右腿平放于身前，双手叠加于左腿膝盖之上，身披长衣及地，人物头顶有肉髻和髻珠，双眼凝视前方，面露笑容。头顶上方，一喜鹊正衔枝停落，似将要以头筑巢，博物馆将此轴命名为“鹊窠禅师图”。鹊巢禅师为唐代著名高僧道林禅师，据宋代《景德传灯录》记载，道林禅师曾在秦望山看见一棵松树枝叶繁茂、盘曲如盖，于是栖止其上，时人称为鸟窠禅师；后来，其侧有鹊构巢，故而又称鹊巢和尚。[17]南宋梁楷所绘“八高僧图卷”第三幅“白居易拱谒·鸟窠指说”描绘了白居易任杭州刺史时，慕道林之名入山拜晤、受其训诫的故事。画面上鸟窠弓着背，盘坐在树干弯折处，由干树枝搭成了坐垫，他右手食指指甲尖长，指着前方合手拱谒的白居易，训诫其处境甚至比他更危险。[18]观察大英博物馆藏“鹊窠禅师图”虽未表现白居易拱谒的主题，但人物也并非坐于树上，而是坐于铺着草枝的磐石之上；此外，据《景德传灯录》“复有鹊巢于其侧自然驯狎人”，而非在其头上衔枝筑巢。相反，这些特征符合《僧伽罗刹所集经》中对阿惟三佛由兔身变为菩萨身后在山林禅定苦行之事的描述，即菩萨端坐思惟时发现头顶有鸟在巢中孵蛋，因担心蛋坠落而身不移动。[19]敦煌藏经洞唐代绢画已将释迦苦行加入了头顶鹊巢的形象，加之大英博物馆藏此轴上人物头顶有肉髻、髻珠和白毫，由此可以断定，此轴所绘并非“鹊窠禅师”，而应为六年苦行时期的释迦，只是人物由苦行结跏趺坐变为支左腿、双手相叠伏于左膝的坐姿——即释迦思惟出山时的坐姿。画家将释迦六年苦行和思惟出山两个阶段融合为一，人物呈正面的坐像，位于画面中心，四周磐石围绕，其间又空有留白，让人物更具庄严感和崇拜感，而人物微笑的表情和不对称的坐姿又消解了神圣感。画面衣纹处理和山石皴法等风格特征让此幅挂轴的绘制年代指向明代以后。

此类坐像还会被称作“达摩坐像”，如故宫博物院的坐像，此坐像与英国维克多与阿尔伯特美术馆铜坐像不仅都未鎏金，而且人物头部未抵相叠双手之上，这与明清流行的某些达摩坐姿相似，然两者区别在于，达摩支腿位于身体一侧，而非身体前方；且身体健硕挺拔，面部表情严肃，多戴风帽。故宫博物院坐像人物头顶的肉髻、低目凝思的状态等特征符合释迦思惟出山的人物特征。

普林斯顿大学博物馆藏元代人物坐像头部没有肉髻和白毫，双眉细长下垂，人物上身几乎袒露，身体极度前倾，人物侧面几乎呈由向前支起的右腿和前倾的上身所构成的直角三角形。极端的姿态和瘦骨嶙峋的身体赋予坐像强烈的紧绷感，被称为“罗汉苦行像”。相关十六罗汉的典据主要是唐玄奘所译《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》，其中只涉及名号和眷属，并未对罗汉的姿态、身形和服饰有具体定义，这让画家或工匠对罗汉的面容和姿态描绘有很大发挥空间，这也衍生了后世对十八罗汉和五百罗汉的描绘。北宋文豪秦少游的《五百罗汉图记》详细记录了吴僧法能所绘《五百罗汉图》的内容，近千字的叙述涉及罗汉的活动及从事每种活动罗汉的数量，也未见描述此坐姿坐像。纵观清代以前罗汉图像，均未发现此类坐像，清以后罗汉图中出现所谓“静思罗汉像”，应是受到“思惟出山释迦”形象的影响。[20]普林斯顿大学博物馆款刻画的也应是释迦出山前思惟的状态。

三、坐像的定名、起源与特征

《方广大庄严经》卷七“往尼连河品”：“尔时菩萨六年苦行……作是思惟：过现未来所有沙门、若婆罗门，修苦行时，逼迫身心受痛恼者，应知是等但自苦己都无利益。”复作是念：“我今行此最极之苦，而不能证出世胜智，即知苦行非菩提因，亦非知苦断集证灭修道，必有余法当得断除生老病死。”复作是念：“我昔于父王园中阎浮树下修得初禅，我于尔时身心悦乐，如是乃至证得四禅，思惟往昔曾证得者，是菩提因，必能除灭生老病死。”[21]

此段经文描述了释迦出山前思惟的阶段。王中旭根据清代储大文在《阳曲白云寺碑记》中所提及的山西阳曲净业庵供奉的“释迦思惟出山像”，推测这一塑像是区别于结跏趺坐的释迦六年苦行像，应就是支单腿，双手相叠伏支腿膝的坐像，并以“释迦思惟出山像”命名此类坐像。[3]张萌将此类像定名为“释迦伏膝冥思像”，这与美国宾夕法尼亚大学博物馆对其藏品的命名“释迦牟尼佛冥想坐像”（Seated figure of Shakyamuni Buddha in meditation）意思贴近。“释迦思惟出山像”区别了释迦苦行和出山前思惟两个阶段，更贴切佛经“思惟”这一描述，笔者赞同这一命名，并在本文使用这一名称。

“思惟”（梵文cintana^）即思考、推度的意思。佛教艺术中，“思惟”以手臂姿势呈现，其典型特征为单肘支膝，前臂上举，以指支额或以手托颊，呈思惟状。[22]思惟姿态的人物形象见诸多种人物身份和场景，在佛传图像中，主要表现题材有“纳亲图”“树下静观图”“决意出家图”等悉达多太子身处世俗爱欲与修行觉悟之间的艰难抉择，并隐喻太子“思惟成佛”的觉悟途径，[23]纵观印度和宋以前的艺术表现中并未出现“释迦思惟出山”题材。当中国人开始表现这一题材的时候，他们放弃了传统思惟像的形式，“释迦思惟出山像”至少呈现三个特征：1.支单腿于身前，另一腿弯曲置于身前；2.双手叠加伏于支腿之上；3.呈低目凝思状；另外，大部分坐像人物头部抵于双手上。接下来将从这几个方面分析坐姿的起源和特征。

人物支单腿的坐姿最早出现在4到5世纪的山西、陕西、甘肃和新疆等北方、河西走廊和西域地区，5至6世纪，南朝“竹林七贤画像砖”上，向秀、嵇康、刘灵、山涛、阮籍等人物也呈支单腿坐姿。[24]此类坐姿继而出现在唐及唐以降的士大夫、高士、隐士或一些佛教人物形象上，如传五代顾宏中“韩熙载夜宴图”的韩熙载，五代画家孙位“高逸图”、南宋“柳荫高士图”、南宋李唐“采薇图”的高士，台北“故宫博物院”“征聘图”中草庐内的诸葛亮，[25]以及唐敦煌莫高窟壁画《维摩诘经变·问疾》的维摩诘和五代以降出现的支腿水月观音等。这些人物都是一膝着地、一膝立起的坐姿；或是一手撑地、一手伏膝；或是两手抱着立起的腿，呈现放松自在又闲适的状态。然而，除了“竹林七贤画像砖”上的刘灵和山涛，以及抱支腿的人物坐像外，其他坐像与“释迦思惟出山像”的最大区别是人物支腿均在身体一侧，而非立于身前，而且所有坐像均不是双手相叠伏于支腿膝盖之上。

“文苑图”和“琉璃堂人物图”上出现双手插入宽大袖管、伏在中间老松树上的人物，与旁边托腮持笔的人物一样，都在构思作文。可以观察到南宋以后，绘画中出现了人物双手相叠的姿态，如南宋刘松年的“罗汉图”中双手相叠伏于古松枝上的罗汉。南宋周季常和林庭珪“五百罗汉图”上还出现两处罗汉双手伏于石块上的画面，他们或是双手相叠，或是双手插入宽大袖管内，低目凝思。传五代石恪的“二祖调心图轴”上，“伏虎图轴”人物右臂支于身前老虎背上（图21），有学者认为这是倚虎丰干，有观点认为这是伏虎罗汉，亦有观点认为这是遭剪裁的“四睡图”中的倚虎丰干。[26]13世纪，倚虎丰干与寒山、拾得组合为“四睡图”的新图像形式，[6]日本15世纪画家真艺（艺阿弥）的“四睡图”上（图22），可见寒山、拾得其中一人双手插入袖管伏于虎背，另一人支单腿，双手叠加置于支腿膝盖上，已经非常接近本文研究的“释迦思惟出山像”的坐姿。

图21 （传）石恪，五代，“伏虎图轴”，纵33.3厘米，横64.4厘米，纸本墨笔，日本东京国立博物馆藏

图22 真艺（艺阿弥），“四睡图”，不晚于1485年，载于《长春阁鉴赏》第2集（川崎芳太郎 编，国华社 出版，大正3年[1914]）

以上梳理虽然并未找到本文研究坐姿的具体范本，但可以推测的是，这一坐像是区别于传统佛教“思惟像”的中国化形式，它结合了高士图中“支单腿”坐姿，呈现了放松自在的状态；又借由南宋时罗汉图像的丰富人物类型以及其他禅宗人物形象发展而来。此外，一些坐像人物头部未抵相叠双手之上，但人物头顶的肉髻或髻珠符合佛相的特征，也应被视作“释迦思惟出山”的主题。可见，在这类中国本土发展出来的“释迦思惟出山像”中，“思惟”并非以手臂和头部姿势呈现，而更多是体现在低目凝思的人物状态上。

日本禅宗学者久松真一（Shin’ichi Hisamatsu，1889—1980）总结了禅宗艺术的七个特征：1.形式上的不规则（fukinsei）；2.简素（kanso）；3.孤高（kokou）；4.自然，不受约束的自发性（shizen）；5.幽玄（Yugen）；6.超凡脱俗（datsuzoku）；7.寂静与孤独（seijaku）。[27]可以说，“释迦思惟出山像”的不对称、朴素和单纯、自然又庄严、深邃又自在的特征是受到禅宗观念的影响，它也丰富了禅宗艺术的图像类型。

四、坐像的意义和功能

厘清此类坐像的人物身份、命名、坐姿缘起和特征后，需要阐释为何一些“释迦思惟出山像”呈现佛相特征，而一些则没有。布林克尔（Brinker）在对出山释迦主题的研究中总结道，“出山释迦像”根据具体情况可以分为已经得道的佛陀和刚经历苦修的苦行僧形象，[28]这同样适合理解“释迦思惟出山像”。

“释迦思惟出山”属于释迦六年苦行的最后一个阶段，在印度经典和佛传中，释迦上山苦行是对世界状况的批判，他无法生活在现实世界中。而经过六年苦行后，释迦思惟领悟到折磨肉体对修行无益而出山，出山体现了对苦行的否定。在大乘佛教中，“释迦六年苦行”“释迦思惟出山”和“释迦出山”都不属于“释迦八相”，释迦是在出山后，在菩提树下悟道成佛的。相关佛本生经典中，从未说明释迦思惟出山时已彻悟，但在大部分“释迦思惟出山像”中，释迦身上已经出现了彻悟的标志，如白毫、肉髻和髻珠。“释迦思惟出山像”呈现佛相特征证明此时释迦已经得道成佛，这必然要以肯定“苦行”并强调“思惟”为前提去理解。

板仓圣哲注意到，相对于印度的经典和佛传对苦行无益的记载和强调，一些汉译佛经不否定六年苦行，例如3世纪由支谦汉译的《瑞应本起经》将苦行明确联系至成道的结果，经由六年苦行，从第一禅到第四禅，赶走魔鬼后成道：[29]

菩萨即拾槀草，以用布地，正基坐，叉手闭目，一心誓言：“使吾于此肌骨枯腐，不得佛，终不起。”天神进食，一不肯受。天令左右，自生麻米，日食一麻一米，以续精气。端坐六年，形体羸瘦，皮骨相连，玄清靖漠，寂默一心。内思安般，一数、二随、三止、四观、五还、六净，游志三四，出十二门，无分散意。神通微妙，弃欲恶法，无复五盖，不受五欲。众恶自灭，念计分明，思想无为，譬如健人得胜怨家，意以清净，成一禅行。心自开解，却情欲意，无恶可改，不复计视，念思已灭。譬如山顶之泉，水自中出，盈流于外，谿谷雨潦，无缘得入。恬惔守一，欣然不移，成二禅行。又弃喜意，唯见无婬，外诸好恶，一不得入，内亦不起，心正身安，譬如莲华根在水中，华合未开，根茎枝叶，润渍水中，以净见真，成三禅行。弃苦乐意，无忧喜想，心不依善，亦不附恶，正在其中；如人沐浴洁净，覆以鲜好白㲲，中外俱净，表里无垢，喘息自灭，寂然无变，成四禅行。譬如陶家和埴调柔，中无沙砾，任作何器，精进开发，无所不能，以得定意；不舍大悲，智慧方便，究畅要妙，通三十七道品之行。[30]

而连接“苦行”和“成道”的关键便是“思惟”，通过苦行后的“思惟”（内思安般），得以明心，最终得道成佛。“释迦思惟出山像”突出宣扬了禅宗的修习禅定和顿悟思想，它是禅宗在南宋时期发展到鼎盛阶段的结果。这可以解释一些“释迦思惟出山像”出现佛相，并无苦修之状，坐像身体圆润、面孔饱满、一副平静深思甚至微笑满足的表情。

可以说，呈现顿悟后证得圆满佛相特征的思惟出山释迦形象是一种禅宗信仰的体现，它一方面强调修习禅定的宗教实践活动，另一方面又象征了觉悟成佛的一条重要途径；而苦行僧式的“出山思惟释迦”刻画了历史中的释迦，反映了禅宗艺术的倾向，即偏离正统的佛教图像学道路，从大乘佛教程式化的、静态的、抽象的图像转向传记性的、历史叙事性的人物和轶事的刻画。可以说，无论是否呈现佛相，“释迦思惟出山像”的不对称、朴素和单纯、自然又庄严、深邃又自在的特征都体现了禅宗信仰反传统、反偶像崇拜、强调个人修行与顿悟、主张明心见性的修学观念。

相关“释迦思惟出山像”的功能由于缺乏文献记载，只能通过此类雕塑的材质、大小和相关主题图像如“出山释迦像”的功能来推测。“释迦思惟出山像”虽然也出现在明及以后的佛传故事壁画、版画和绘画作品中，但更多是以雕塑形式出现，并且最早可以追溯到元代，雕塑材质种类丰富，包括木雕贴金、夹贮造贴金、青铜、彩瓷和玉等，雕塑的大小也相去甚远，可见“释迦思惟出山像”雕塑曾被不同阶层的人供奉。此外，一些禅僧语录和文集以及禅寺宗教活动的文献证实，“出山释迦像”主题的画作会在十二月的第八天，即纪念释迦牟尼彻悟的“佛成道节”张挂出来。[29]由此可以推测，“释迦思惟出山像”也可能是在这类节日被人尊奉和供养的。

总结

海内外博物馆藏有最早可以追溯到元代，以明清时期和青铜材质为主的人物坐像。通过比较“释迦思惟出山”塑像的异同，并借助叙事性佛传壁画、版画和绘画中的叙事性场景和其他母题元素，以及佛教经文和碑刻题记等可以知道这些坐像刻画的是释迦六年苦行后思惟出山的时刻，并定名为“释迦思惟出山像”，其图像志特征主要体现在人物坐姿和气质状态上，即支单腿、双手相叠伏于支腿膝盖上，另一腿弯曲置于身前，人物呈低目凝思状。这类坐像是区别于传统佛教“思惟像”的中国化形式，它结合了高士图中“支单腿”坐姿，呈现了放松自在的状态；又借由南宋时罗汉图像的丰富人物类型以及其他禅宗人物形象发展而来；在这类中国本土发展出来的“释迦思惟出山像”中，“思惟”并非以手臂和头部姿势呈现，而更多是体现在低目凝思的人物状态中。一类“释迦思惟出山像”呈现顿悟后证得圆满佛相特征的思惟出山释迦形象是禅宗信仰的体现，它一方面强调修习禅定的宗教实践活动，另一方面又象征了觉悟成佛的一条重要途径；而苦行僧式的“释迦思惟出山像”刻画了历史中的释迦，反映了禅宗艺术的倾向，即偏离正统的佛教图像学道路，从大乘佛教程式化的、静态的、抽象的图像转向传记性的、历史叙事性的人物和轶事的刻画。“释迦思惟出山像”的不对称、朴素和单纯、自然又庄严、深邃又自在的特征受到禅宗观念的影响，也丰富了禅宗艺术的图像类型。

图片来源：

图1 美国底特律艺术中心官网：https://dia.org/collection/shakyamuni-ascetic-37013.查阅时间2023年11月10日。

图2 宾夕法尼亚大学博物馆官网：https://www.penn.museum/collections/object/66078.查阅时间2023年11月10日。

图3 普林斯顿大学博物馆官网：https://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/31671.查阅时间2023年11月10日。

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图5 辽宁省博物馆.妙相庄严：辽宁省博物馆藏佛教造像精品集[G].沈阳：辽宁人民出版社，2011:68.

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图9-10 美国旧金山亚洲艺术博物馆官网：https://searchcollection.asianart.org/objects/3743/the-buddhashakyamuni-as-an-ascetic?ctx=feb3ac5d77dfe8cf86a55aceb 2756a78ee8c81eb&idx=24.查阅时间2023年11月10日。

图11 英国维克多与阿尔伯特美术馆官网：https://collections.vam.ac.uk/item/O497792/emanciated-buddha-figure-ofbuddha/.查阅时间2023年11月10日。

图12 https://searchcollection.asianart.org/objects/2387/thebuddha-shakyamuni?ctx=6b06b172あ4a584487b3e225f6638cf fa7019914&idx=0.查阅时间2023年11月10日。

图13 https://searchcollection.asianart.org/objects/6205/shakyamuni-as-an-ascetic?ctx=6b06b172あ4a584487b3e225f 6638cあa7019914&idx=1.查阅时间2023年11月10日。

图14-15 中国寺观壁画全集编辑委员会，编.中国寺观壁画全集5:明清寺院佛传图[G].广州：广东教育出版社，2009:186-图216、217。

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图17 明代，顾炳，《顾氏画谱》（1603年），“龙树菩萨”。

图18 王中旭.丁云鹏《释迦思惟出山像》考——兼谈丁云鹏晚岁画中的“枯木禅”[J].美术研究,2018(2):59-67.

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图20 顾炳，明代，《顾氏画谱》（1603年），“东方三圣：老子、孔子、释迦牟尼”。

图21冯翰林.打乱，重组与解读——对石恪款《二祖调心图》画题的再考证[J].中国美术，2018(3):142-149.

图22 川崎芳太郎，编.长春阁鉴赏:第2集[G].大阪：国华社，大正3年（1914）.