女性主义与身份政治

柯莎 程志

近年来，亚洲地区集中出现了一批反映女性生存现状的现实主义影片，如韩国电影《82年的金智英》以鲜明的女性（女权）主义态度展现了对韩国家庭主妇因耽于家庭事务、相夫教子而丧失自我主体性的深刻批判；杨荔钠导演的长篇故事片《春潮》将女性置于家庭内部异化的母女关系之中，展现出当代职业女性婚恋、家庭等极为复杂的社会关系与真实的生存困境；姚晨监制并主演的电影《送我上青云》以鲜明的女性主义立场讲述了一位当代都市中的高知女性窘迫的生存境遇；2021年清明档票房黑马《我的姐姐》则以鲜明的“她电影”属性介入沉重的社会议题，引发人们对女性题材影片、女性影人及女性主义思潮做进一步的探讨。在宏观的亚洲电影视域下，我们可以更好地观照中国台湾的影片《孤味》。

一

毋庸置疑，影片《孤味》并非单纯意义上的家庭情节剧。具言之，它并非对家庭生活流的线性叙事，相反，它采用交叉剪辑的方式，将家庭内部成员的“生活关系”呈现在一个相对紧凑的时间段内（父亲的葬礼期间），以蒙太奇手法将原本并置的时空呈现出交替叙事的状态，同时也串联生活、整合逻辑链条，以典型叙事的方式将各个人物的支线紧凑地“错置”“编排”“缝合”进总体性的影片结构中。此外，令人意趣盎然的是，影片所展现的内在家庭关系、权力结构、父权机制、女性命运、女性意识及其生存现状，每一点都值得我们深思。导演许承杰以一种日常的温情、克制但极具情感张力的方式向我们展现了当前中国台湾家庭影片中的女性人物的图谱，从某种意义上 解構了男性导演视角下的“女性真实”。但我们要通过感性的视听语言， 抵达一种理性的“客观真实”，即以女性为题材、女性讲述为中心、女性自身来言说自我、围绕女性故事来展开女性叙事是否就是我们通常意义而言的“女性主义电影”？女性主义批评或者女性主义电影理论作为一种方法论而言，在具体的影片中如何展现，这些都需要我们详细分析。

电影取名《孤味》，意味暗藏。“孤味”乃闽南语，原意是“独沽一味”，是指一家餐馆专注于一道菜并将其做到极致，凭借这道菜便可以支撑一个家庭的生活，后比喻一个人做事极为精细、态度专一、认真。当然，衍生出来的可能还有做事执着、认定目标等含义。另外还有一重意思，即“孤味”某种意义上意味着“孤独”，成就一件精专之事兴许是一趟“孤独”之旅。可以说，从中文片名来看，导演就已经将电影要表达的一部分情感呈现给观众了。影片主要围绕女主人公林秀英（陈淑芳饰）来展开故事叙事，讲述的是二十多年来以靠卖虾卷养大三个女儿的林秀英，在七十岁大寿当天忽然接到失联多年的丈夫陈伯昌的死讯，为尽妻子的义务，她被迫与丈夫的情人一起筹办丧礼，而在筹办丧礼的过程中，林秀英与蔡美林（丈夫的情人，丁宁饰）之间，林秀英与三个女儿彼此之间的矛盾经历是从抵牾到谅解、从抗争到放下，故事线索如草蛇灰线一般铺陈开来，正如导演许承杰所言： “我想表达的，除了女性家庭的故事之外，更想告诉大家一个逐渐放下的过程。”

电影中所展现的“林小姐”就是一个典型的具有“孤味”气质的人。首先，她二十年如一日地操持家庭，独自养大三个孩子。一方面，证明林秀英本身是一个性格坚强的女人，在丈夫抛家弃女的情况始终用一个传统女性的道德严格要求自己，以一个母亲的职责养育着孩子，这与东亚社会泛儒家文化圈的伦理道德是相契合的，在一个讲求三纲五常、女德盛行的社会里，林秀英无疑是典型的中国传统妇女，她的爱情观自然是“做夫妻是一辈子的事情”[1]；另一方面，主林秀英始终对丈夫陈伯昌留有“当年情”，她的“孤味”某种意义上是对家庭的幸福和丈夫的爱的守护，她执着的乃是与那个“心爱的人”无缘罢了，而她的“孤味”只是对电影文本中人物情绪的渲染。

其次， “孤味”对于林秀英而言还是一种  执着，或说“执拗”更为合适。林秀英是一个备受传统道德束缚的女性，当陈伯昌提出离婚时，她认为“做夫妻是一辈子的事情”。她是一个传统社会中被儒家礼教熏陶出来的女性，而这也是导演许承杰要极力呈现的女性，用导演自己的话说： “展现三代人的婚姻观。”但电影文本中呈现的主体，毋庸置疑还是以林秀英为代表的第一代女性的婚恋观。如果说执拗只存在于林秀英一人，那“孤味”则是“无味”的。电影中每个人物都有自己的“孤味”，林  秀英对陈伯昌始终有不肯放手的亲情和爱情，蔡美林对陈伯昌有相守的平淡与不弃，琬青有对自由的向往和对爱情的“孤味”，琬瑜有让  女儿去美国读书的“孤味”，佳佳有对父爱的“孤味”……这一切都构成了某种镜像，他们在各自的“孤味”里找到自己存在的坐标，他们以此寻找意义，并看到彼此在生命中的位置，这是电影给“孤味”赋予的意义。影片中有一处值得玩味的桥段：在丈夫陈伯昌的灵堂  之上，一边是蔡美林笃信的佛教信众为陈伯昌“念经引路”，另一边是林秀英请来的道士为陈伯昌做法事。可以看出，世界观的不同造就  了二者极大的差异。陈伯昌出生于中国台湾，早年笃信道教，这是在林秀英记忆中年轻时的丈夫陈伯昌，所以当三女儿林琬佳拿出戴墨镜的父亲照片时，林秀英会说“哪里来的不三不四的照片”，因为这不是她心中的丈夫的形象；而后期的陈伯昌与蔡美林在一起十几年又开始信佛教，这是蔡美林眼中的陈伯昌。二者看似矛盾，但两位女性的“孤味”始终围绕着这个男性。整部影片中，女性始终生活在男性的话  语权威下， 父亲不仅是整个家庭挥之不去的“阴影”，更是整个影片结构情节、发展叙事的动力，而文本中人物的权力结构和关系结构依旧没有本质变化，依旧是某种男性的“菲勒斯中心主义”。故而，本文认为， 《孤味》虽以女性为题材、让女性来讲述自己的故事，但导演许承杰其实是以女性主义的外衣来讲述男权中心的话语并呈现这种结构的内在特征。

二

林秀英是一个鲜活的女性主义角色，也是一个完美主义者，她二十多年以来独自操持家务、抚养孩子，凭着“孤味”精神，将虾卷摊做成台南远近闻名的餐厅，面对二十多年毫无联系的丈夫忽然的死讯，她依旧要把葬礼操办得风风光光，这是女性对自己的完美要求，但恰如简·方达所言： “完美是父权制下的咒。”[1] 林秀英在影片中是主体性极度张扬的个体，但在身份意识中始终是一个被规训的女性形象。这种矛盾性角色的背后，更多的是作为一个女性的无奈。她处在社会总体性的规约之中，她既是传统道德枷锁下的女性被害者，是软弱、无情丈夫的“替罪羊”，她又必须服膺传统伦理纲常和社会道德的约束，履行母职的同时被迫兼起父职，放逐情欲与生理意义的自我存在性，双重的生活重担让原本失去家庭  亲情的林秀英唯有“孤味”才能生存下去。如此境遇在女性主义电影研究学者莫莉·哈斯凯尔（MollyHaskell）的著作中亦有论述：“女人电影中……母亲身份把‘女人变成‘妻子变成‘母亲，终结了她的独立身份。她发现自己被捆绑在为人母的道德诉求上，它扼杀了她的创造性和情欲；为拥护社会道德规则，她长期忍受着丈夫更离经叛道的道德过失。”[2]丈夫陈伯昌不仅没有担负起传统意义上丈夫的养家责任、父亲的养育责任、男人的社会责任，俨然一副“无能者”的形象，而且在明知自己“对不起林家”的前提下还去嫖娼，罔顾丈夫的角色和父亲的身份，最后竟然想以一纸离婚协议书逃避责任。

作为家庭里唯一的男性，丈夫某种意义上是处于“被阉割”的状态的，致使家庭的中心席位造成空缺，为下文林秀英被迫实现“性别置换”和“身份权力位移”腾出了空间。诚如学者高翔所言： “话语权乃是女性进行主体性建构的首要方式。在历史上，女性长时间作为男性和家庭生活的附庸，缺乏自我表达的权力。女性获得表达权力的前提，往往在于获取一个脱离男权场域的话语空间。”[3] 这也是后来为什么三女儿林琬佳会对蔡美林说： “我妈就是这样，不让人家做自己喜欢做的事情，再来怪人家什么都做不好。”[4] 其实是因为母亲林秀英从某种意义上掌握了家庭的话语权，她成为这个家庭实质的“父权体制”下真实权力的掌控者，她成功地实现了性别权力的置换。而此时，原本作为“父亲”角色的陈伯昌蜕化成了带有温暖记忆、给人无限亲近感的“母亲”角色，这也是为什么影片中三个女儿对父亲的回忆总是那么美好而充满温情，也解释了林秀英口中所说： “我打拼了一辈子，把你们辛辛苦苦抚养长大，却输给一个二十年不曾跟你们联络的爸爸”。[5]

此时生物意义上的母亲林秀英，对孩子们履行的不再是从前温暖、亲近的母职形象；此时的她身上附着了更多精神意义上的“父权”，也正因如此，她对三个孩子的管束也好、教育也罢，都让人感觉到一股“窒息的压力”，那是来自父权“阉割”的焦虑和压迫，以至于后来大女儿林琬青发现癌症复发后不愿意告诉母亲，与其说是不愿打扰父亲的丧礼，倒不如说是不愿意生活在“窒息的压力”之下。而這也解释了为何大女儿林琬青自小生性不羁（她也是最像父亲的一个），对待爱情总是潇洒、浪漫、自由，而她的种种爱情无果其实就是在逃避这种“异化的父权制”的压迫。同样，这也解释了二女儿林琬瑜为何执意要让女儿小澄去美国念书，其实是她希望女儿不再重复自己那条备受压迫的道路。某种意义上，正是母亲行使着这种令人压迫的“父权”，而二女儿的种种行为也只是为了躲避母亲的“忍辱负重”，躲避“家庭的期望”，躲避“众人眼中的生活”。她希望女儿能够有自己的生活，能够找到一条属于自己未来的路。女儿们在电影文本中呈现出的生活状态一定程度上印证了母亲林秀英二十余年来一人身兼两职的“结果”，这既是一个家庭不幸的来处，又是一个家庭最后相拥亲情、相互释怀的归处。母亲最后是释怀的，是宽容的，因为她练就了如父一般宽广的胸怀；母亲最后是幸福的，是和解的，因为她拥有母亲天性般的纯良和善意，终于她也迎来了出租车里身旁那个久未到场的“缺席者”——丈夫陈伯昌。

三

女性重新拥有幸福是以放弃自身的“家庭合法性地位”为代价的，这颇具反讽意味。某种意义上，这既是身份的降格、性别权力的移交，又是某种伪女性主义的再现，最后女性的幸福依旧要依靠男性才能实现，成为男性身旁的一个女性符号才得以完成社会共识层面的身份确认，并以此证明自身存在的意义和价值。女性的和解与所谓“放下”是要以牺牲自身的主体性和家庭地位为前提的，这是电影极为吊诡的地方。是的，正如波伏娃所言，女人从来都是被建构、形塑出来的， “女人不被看作一个自主的存在”[1]。女性的客体意识让女人在生活中的被动地位总是难以发生变化， 以“孤味”观之，既是维持身份政治的坚韧，也可以认为是期待男性顾盼的失望的“孤独”。

以此观之，我们不能断定一部女性题材的影片就是女性主义影片，也不能说以女性讲述为中心，充分展现女性叙事的电影就是一部女性主义电影，更不能动辄用“女性主义电影”的标签来简单粗暴地标志一部电影。本文从对片名的阐释出发，进入影片的内部叙事机制，通过解构影片内部的家庭关系、权力结构（关  系）、父权机制、身份政治、女性意识及其生存现状来理性地看待这部电影，并最终得出电影《孤味》依旧是围绕男性“菲勒斯中心主义”而显现出反女性主义叙事特质的结论。

基金项目：国家社科基金一般项目“20世纪30 年代以来红色电影政治传播变迁研究”阶段性成果，项目编号：22BXW077。