20世纪80年代谷文达水墨抽象艺术研究

□朱亚铮

在20 世纪80 年代，中国传统艺术面临着现代化转型。在万众期待中，谷文达扛起了水墨变革的大旗。正如吕澎所言：“在中国的艺术界还没有出现李小山式的对中国画的前途担忧之前，谷文达就已经开始默默地探索中国画这一传统艺术样式的新的可能性了。”在这个时期，谷文达创作了首批造字作品，对传统水墨书法进行了解构与重建，这些作品既保持了传统书法的文化内涵，又秉承着对形式美的追求。由于水墨书法是整个中国传统文化、艺术的基础，且书法与碑刻有着密切关联，有着“纪念碑”性质，所以巫鸿称谷文达的“这批作品具有突出的反权威和反纪念碑的意义，成为‘85 思潮’中最有影响力的观念艺术作品之一。”

一、奔突在中西文化中的“野马”

谷文达于1955 年出生于上海一个知识分子家庭，从小家境优渥。祖父是著名剧作家谷剑尘，外祖父是毛纺厂厂主。谷文达从小跟随祖父学习中国古典文化，深受中国传统文化艺术的熏陶。同时，他又跟随姐姐学习了很多西方古典音乐知识。这样的学习经历让他一直在中西文化中游走穿梭，并影响了他后来的艺术创作。他研究生毕业的作品就是用中国传统山水画的手法创作了《李斯特钢琴协奏曲》的三联画，并且以“绘画与音乐的关系”为题写了毕业论文。谷文达自己也反复强调，他从小接受的就是中西文化的联合滋养，也一直试图以艺术创作来连接中西文化。

由于谷文达从小受到了较好的艺术熏陶，并且小学、初中阶段对美术怀有极大兴趣，经常参与板报宣传和策划，所以当1974 年某些学校开始尝试招生时，谷文达顺利考上了上海市工艺美校的木雕专业。但他不喜欢这个专业的技术实用性，而喜欢国画，一心想做纯粹的艺术家，因此经常逃课在宿舍临摹李可染的作品。1979 年，他考上了浙江美院第一届国画专业研究生，师从著名画家陆俨少先生。谷文达虽然拜在国画大师门下，但阅读了大量西方哲学著作，所以在国画界显得比较另类。谷文达具有强烈的反叛精神，以至于陆先生后来招研究生都要加一句：“谷文达是一匹野马，野马只要一个就够了。”

在研究生阶段，谷文达开始花更多的时间研究美术史论和小说诗歌。这一时期，谷文达阅读了大量的西方哲学著作，逐渐建立起自己的艺术观。他常常把几本书放在一起看，按他的说法就是“找茬”式阅读，然后将自己的看法和观点记在一些废旧扑克牌制成的小卡片上，这样的小卡片他存了几大箱。谷文达在20 世纪80 年代发表的艺术理论文章都是这些小卡片上的内容集结。谷文达一直钟爱西方哲学，他的书架上摆满了福柯、海德格尔、罗素、尼采、康德、维特根斯坦、爱因斯坦等人的著作，有学者评价说：“这充分说明了他对语言的热爱以及西方哲学对他艺术的影响。”谷文达在国画系读研究生，又花费大量精力阅读西方哲学著作，并且在课余时间画油画，这就自然而然地在他身上形成一种矛盾的气质，即东西方文化的交融与冲突所带来的一种复杂迷离感。

二、水墨艺术的“两个基本点”

东西文化的冲突和交融深刻地影响了谷文达所有的艺术创作。他自己也承认，他那些用西方艺术形式来创作的作品基本都带着东方文化的影子。但谷文达一直有着非常明确的艺术目标，而且对自己的艺术道路也有着非常清晰的定位和规划。这种清醒几乎贯穿了他的整个艺术生涯。在一次采访中，他用“两个基本点”来总结概括自己在20 世纪80年代美术运动中所坚守的水墨艺术立场。

第一个“基本点”是他从不参加群体组织，因此他也被高名潞评价为“新潮美术中唯一能够和青年群体颉颃、影响最大的个体画家”。这也是他和当时“85 新潮艺术运动”中其他艺术家的重大区别。他从不加入任何群体，也不参加任何的艺术群体活动。这和他的个人英雄主义情结与人生道路选择有关。谷文达始终认为自己是将中国艺术带到当代语境中的“少数英雄”。虽然他也认同在当时的条件下，艺术家组成群体、拧成一股势力是必需的，但那一定是暂时的现象，后来的艺术史发展证明了他这个观点的正确性。谷文达从小就接触了大量西方古典文化教育，他第一次看的西方小说就是反映古罗马角斗士起义的《斯巴达克斯》，书中那种自由崇高、荡气回肠的精神给他留下了难以磨灭的印象，也与他从小崇尚的个人英雄主义非常契合。而这种个人英雄式的牺牲与征服精神一直贯穿在他的艺术创作中。

谷文达酷爱读书，深受尼采“超人哲学”的影响。他心中有一个大宇宙，而他自己就是这个大宇宙符号的撰写者。由于谷文达具有破坏性的超前艺术不为大多数人所接受，他也被大家称为“狂人”“怪人”，常受到排挤。但他又不愿意妥协去画一些大家都喜欢的传统水墨画，因此，他经常处于一种孤独的状态。这种感受甚至让谷文达创作了一篇《他和他的小屋》的小说来排解孤独、宣泄激情。我们可以在这篇小说中看到一个内心苦闷、窒息、孤独但又充满渴望、希望和傲气的艺术家形象，可以说小说主人公正是谷文达自身的真实写照。范景中认为，一个艺术家要想真正触摸到艺术和思想世界那种不可思议的庄严而神妙的奥秘，则必然要超越普通人，以自我个体的肉身去承载和经历隐秘的痛苦，这就要求艺术家必须耐得住寂寞，受得住孤独。

在艺术的自由世界中所获得的巨大喜悦让谷文达可以忍受、超越孤独而进入澄明之境。需要注意的是，虽然谷文达并未参加任何群体组织，但他的创作并非处于一个完全与世隔绝的真空状态，他的作品仍然是以新潮群体艺术为参照物的。他一直关注同行的动向，认为当时中国的前卫艺术是他创作的关键语境，否则他的作品就失去了针对性，没有存在的意义了。谷文达在寻找一种新的艺术方式之前，将自己打得粉碎，这反而让他找到了一条自我扩张和超越的道路，所以栗宪庭才将其称为“风起云涌新潮中的个体户”。

第二个“基本点”是反对全盘西化，坚持中国画的立场。谷文达在20 世纪80 年代水墨艺术的创作灵感来自西方当代艺术。他将杜尚视为偶像，认为杜尚是最伟大的艺术家，是杜尚将艺术推到了一个极端，后来所有的杜尚反对者其实都是在重复杜尚的老路。所以谷文达要举起当代艺术大旗，他认为自己的任务就是挑战现代派，反对现代派，成为现代艺术的掘墓人。

谷文达认为，他当时这样做的原因有两个。一是因为在当时用西方当代艺术来植入中国传统艺术是合理而且便利的，但是“拿来”只是一个手段、一个过程，最终目的是要建构中国自己的当代艺术。二是因为他从小受到传统艺术教育，研究生读的也是国画专业，他不可能摆脱身上那股“中国味”。所以，他主张用西方的当代艺术审视中国传统文化，并用中国的传统文化反向批判西方当代艺术，这样才能创造出真正的中国自己的当代艺术。“生活在一定文化中的人，对其文化有自知之明，明白它的来历、形成过程、所具有的特色和它发展的趋向，不带任何文化回归的意思，不主张复旧，同时也不主张全盘西化或者全盘他化。”这就是费孝通先生所说的“文化自觉”，这句话用到谷文达身上恰如其分。

三、谷文达的水墨抽象

谷文达在20 世纪80 年代的创作最具影响力的就是他的水墨抽象画了。他的创作广泛，将绘画、书法、篆刻融为一体，原始图腾、星月海洋、山洞岩画、莽山大川、天地蛮荒、阴阳两仪、生命混沌……统统都是他的艺术意象。他在这一时期的水墨抽象画作体现出大自然般的宏伟、神秘和静寂的气氛。谷文达说，他艺术的第一口奶是中国山水画给的。有研究者评论他在这一时期的作品是“以水墨在宣纸上浸染、互渗，充分发挥水墨与宣纸的随机渗化性……又将书法中雄健与不乏韵味的用笔自然地融入其中，其效果可谓水墨淋漓、满纸铺染，在神秘中略带一点丑陋狰狞，诉诸视觉上更具现代艺术的直觉张力”。他追求一种气势磅礴的“天人合一”之境界，如他这一时期的代表作《畅神》（如图1）。范景中评价说这是“运用泼墨和拼贴等多种手法所创造出来的鸿蒙初开，神在其中而畅于万物的浩大场面”。

图1 谷文达 《畅神》 观念水墨 1984年

“畅神”原本是中国古典美学中的一个概念，是南朝宗炳在《画山书序》中提出来的山水画的目的和境界，是把自然山水看作独立的观赏对象，强调自然美可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，亦即可以“畅神”。在《畅神》这幅画中，似一片澄澈空蒙之际，傲石嶙峋，湖光潋滟，林峰突起，天空以绝对优势占据着画面。由于用了破墨之法，所以整个天空看上去既像风起云涌又似电闪雷鸣。但是，在这幅画里，山水皆不是主角，真正占据主体地位的是正中间的“畅神”二字。这两个字共享了“申”字，因此看上去就像一个字，并且会因为左右顺序的不同，而变为不同的字，既可以是“畅神”，也可以是“神畅”，还可以拆分，读成“神易”“示畅”“畅示”“易神”。当然，其中的一些读法完全不通，因为根本就没有这样的词组，也就没有任何意义。但是我们可以看到，谷文达对“文字”的独特兴趣开始渐渐显露。“畅神”二字的潇洒犹如神人在天地之间的逍遥游，仿若我们能够感受到那扑面而来的勃勃生机。在他看来，“我们从未离开过自然的属性，艺术图式中的境界是广漠无垠所显示出来的精神风采”。

谷文达一直偏爱这种气势宏大的画作，这与他从小受到的中国山水画和西方古典音乐教育有关。他多次在访谈中提及他六岁时跟随祖母坐火车外出的经历，在路上看到窗外黑黝黝的庞然大山场景的那种激动心情。这种激越之情促使他遍访名山大川，只为搜罗奇峰险境来打草稿。这种对雄浑壮阔绵延体验的执着追求成为他作品体量巨大的根本原因。谷文达只偏爱浑厚凝重的唐宋山水，他认为只有这一时期的山水画才是“天人合一”的艺术图式。

谷文达深受尼采哲学影响，认为尼采哲学的本质是塑造人，有着强大的冲击性。他在很多时候也将自己比作一个无人理解的“超人”，这导致了他画作的“扩张性”。这种精神让他在加缪的英雄“西西弗”推石头上山的荒谬悲剧后加上了另一个结尾。很显然，他将自然与艺术当作了人类精神的救赎，这也和尼采 “艺术是权力意志的赋形”的观点吻合。他在一篇文章中写道：“纯粹的艺术生活酷似宗教生活，它使人类的纯净的精神生活成为可能。”

谷文达高度崇拜直觉，对自身的文化理性稍有排斥，这让他在风起云涌的美术潮流中保持独立；反主流文化意识也让他保持警惕，时时刻刻想着怎样革故鼎新，改写艺术。他将自己对传统艺术的反叛置于西方当代艺术的语境并获得成功。后来，他出国后更是成为中西文化的“游牧民族”。在这样的精神游牧中，他找到了新的方式来表达他的艺术观念。但是，我们清晰地看到，谷文达后来颇有影响力的装置和行为艺术都带着他最初水墨抽象的影子。可以说，20 世纪80 年代谷文达的水墨艺术观念一直是他后来艺术创作的底色。