玄林潜影

摄影自19世纪发明以来，从最初的竞争到后来一次次的协作，甚至相互的转化，几乎构成了一部“自足”的摄影—绘画史。可时至今日，它们依然保持着各自的独立，谁也没有取代谁，倒是在彼此的冲撞和激荡下，出现了不少新的实验。譬如，20世纪初期的“摄影蒙太奇”便是立体主义和未来主义绘画的变体，而中西“画意摄影”则不同程度地受到风景画和山水画风格的影响，70年代以来欧洲绘画中的图像回归其实也多多少少与摄影有关，特别在当代，以摄影为母体的绘画实验更是屡见不鲜。

不同的是，这其中有的艺术家在取景、拍摄的时候，就已经将其视为一幅繪画；有的是在数码处理的过程中，刻意将其制成绘画的效果；有的则直接在照片上涂抹几笔，以凸显其绘画性及其物质性；还有的是通过细致入微的描绘，以模糊或取消摄影与绘画的边界，甚至扰乱摄影原本的视觉结构……这些实验用语言描述起来，可能只需要一两句话，但实际上，很多时候其技术的复杂程度远超过我们的想象。傅百林便是其中的实验者之一。

早年的傅百林还是一个相对“纯粹”的风景摄影师。不过，一直以来，吸引或诱惑他的不是日常所见的风景，而是那些人迹罕至的冰川、深林和旷野。过去的十几年里，他肩扛照相机，像一个史前人类学家或考古学家一样，孤身深入各种无人之境，用不同的视角记录下无数鬼斧神工般的地景和风物。正是在这个过程中，对于自然万物，他有了更为切身的理解和认识。

傅百林说：“密林和树木正如它所彰显的大自然存在的本身，一直就在那里，有着自己的生命，并不等待人类的进入，却又不拒绝我们的脚步，神秘而迷人。”他用相机捕捉了无数神奇之境，这些场景无不出乎他的经验与想象，也让他真正体会到，作为万物之一，人的脆弱与有限。反之，这不仅体现了自然的威力，也体现了摄影机（术）本身所具有的能量。在这个过程中，作为拍摄者，艺术家更像是一个多余的人（或物）。这也让他开始怀疑，作为主体的摄影师的意义到底在哪里，而绘画的介入在某种意义上即是艺术家寻找自我的一种尝试。准确地说，是在与自然、与摄影术的“缠斗”过程中重塑主体的一种实践。

作为一个摄影拜物教者，傅百林当然不会放弃照相机，他关心的始终还是摄影。尽管摄影的数码化已经将其拓展至广阔的领地，但傅百林并不满足于此。摄影具有无限的潜能，这一点他深信不疑。所以，对于简单地将摄影转化成绘画或只是在照片上描绘几笔这样的方式他并不以为然，他希望绘画能够深入到摄影的内部，希望摄影也同样能够深入到绘画的内部，在彼此“交融”和“缠斗”的过程中，激发出各自的潜能。傅百林选择从细微处入手，从拍摄到冲印，几乎每一个步骤，任何一个细节，他都不会放过。也正因如此，在几乎尝试过各种技术之后，他还是不满意，向绘画、装置、影像的跨媒介拓展即是新的实验之一。

深林、树木构成了“玄林”这一系列作品的母题。如果说拍摄只是艺术家创作的第一步，冲洗无异于二次创作。不同的是，傅百林采用了“明室暗房”的手法，他放弃了正片，保留了负片的效果，并将影子视为主体，从而赋予了画面一种独特的灰度和影像质地。他看上去压缩了层次，但实际上这样一种方式反而保留了更多的层次，以及手工冲洗的独特质感。然而，诚如前文所言，傅百林的创作并不止于正负片的反转，在此基础上，他还融入了多层水墨的晕染和细致入微的描绘。他借鉴了宋元山水的笔法，打破了原有的视觉秩序，让整个画面变得更加平面，恍如一片黑色蒙太奇扑面而至；而若近观，又仿佛营造了一个个神秘的幽邃之境，传递着一种士人般的从容与超拔——尽管画面中并无人的迹象。

这也是它与早期画意摄影的不同，比如先贤郎静山，同样是营造一种山水或风景的意象，但郎静山是通过手工“拼贴”的方式，制作出一种类古代山水画的构图和风格。傅百林则是通过正负片反转和细致入微的晕染、描绘，在不改变摄影构图的前提下，创造了一种灰暗的光影氛围。而且，他选择的大多是满幅式近景，在描绘中，他刻意扰乱了摄影本身所建立的图像层次和视觉结构，比如他会让远景中模糊的物象局部清晰化，也会把近景中原本清晰的局部模糊化，以至于我们找不到视觉的焦点到底在何处。不仅如此，关键还在于，大多时候我们其实无法洞悉哪些是绘画，哪些是摄影。二者之间的“缠斗”更像是一种相互的“拉扯”，若按艺术家自己的话说，是一种“相互的干涉、浸入与对话”。从艺术史的角度讲，这是图像与绘画之争。或许，这也是他坚持手工冲洗的原因，因为只有这样，它方能与后面的绘画“无缝”衔接。就此，他当然希望一切皆在自己的掌控中，但实际上，无论冲洗，还是水墨的晕染和描绘，都很容易陷入不可控的境地，很容易出现“意外”。当然，“意外”有时也会给他带来惊喜。这亦意味着，无论对于艺术家，还是对于观众，这一系列作品真正考验的是他们的“专注力”或“注意力”，考验的是观看本身能否构成一个静观的剧场。因为只有在凝视中，我们方可体察那些树影婆娑、云雾缭绕的审美意境，也方可感受到那些涌动的点、线和面。

正是在这样一种“极性”的尝试中，傅百林希望找到一种新的绘画—摄影语言。与其说它拓展了摄影，不如说是回到了摄影本身。要知道，早在19世纪中叶，摄影发明不久，英国人威廉·塔尔博特（William H. F. Talbot）就将摄影术比附为一种“光绘画”（photogenic drawing）。换句话说，本质上，摄影也是绘画。

当然，作为绘画的摄影提供给我们的不单纯是一种新的“绘制术”和审美观，也是一种观看方式。影像《潜影》“回归”或“还原”了艺术家在深林拍摄的无我之境，而同名装置则通过灵晕的捕获试图让观者沉浸在凝视中。尽管后者参照了19世纪的动画装置“凯撒全景画”，但傅百林孜孜以求的沉浸与凝视——也包括绘画——本质上都是反摄影、反影像的。更何况，今天的AI摄影早已脱离了摄影和影像，甚至脱离了人。也是在这意义上，这一系列不动声色的跨媒介实践，不仅是对摄影术的一次视觉考古，同时也是对摄影术和人的一次当代重构。

作者简介：

鲁明军，历史学博士，复旦大学哲学学院青年研究员、博士生导师，策展人。近著有《目光的诗学：感知—政治—时间》（2019）、《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》（2020）等。

傅百林，1971年出生于浙江，现工作生活于上海。主要展览包括2016年上海雅巢画廊《沧海观》、2021年上海M艺术空间《时间的分岔》、2023年春美术馆《海上新族-请问我时间如何流逝》、明珠美术馆《重返自然》和成都双年展《时间引力》等。

责任编辑/韩罗娜