观看之道

段乾坤

【摘要】作为“英国21世纪最有影响力的艺术家”之一，大卫·霍克尼的艺术创作涉及油画、素描、摄影拼贴、ipad绘画以及印刷等众多领域且都创获丰盈。通过对大卫·霍克尼艺术符号的讨论，可以了解艺术家的艺术思想和其绘画的独特性，以及观察艺术作品的角度。大卫·霍克尼以其对艺术的探索与研究铸就了自己独特的观看方式，形成自己独特的绘画符号。霍克尼对艺术的执着精神值得学习，探索艺术的方式值得借鉴，作品的绘画符号更具有研究意义。

【关键词】观看方式；绘画符号；独特视角；时代性

【中图分类号】J205   【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2024）01-0053-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.01.017

一、大卫·霍克尼艺术的蜕变

大卫·霍克尼是他这一代最著名的艺术家之一，毋庸置疑也是英国最伟大的画家之一。他拥有丰富的绘图作品，经常写生，每天都强迫自己练习，无畏地追求创新。在他非凡的60年艺术生涯中他抓住了每一个转折点，从而成就他艺术作品的广度和深度。在旧金山德扬博物馆为霍克尼举办的大型展览会上，我们可以从漂亮的大规模iPad数码图纸和立体多视点视频中看到，该展览会充满了其大量的近期作品和其罕见的摄影作品。它展示了大卫·霍克尼艺术生涯中最多样和最多产的时期，从水彩画到ipad、从炭笔到摄影、从油画颜料到数字电影[1]。

此后，大卫·霍克尼作品又相继在伦敦毕尔巴鄂和科隆展出，收录了250多件艺术品，包括风景画、静物画、肖像画和数字作品。这些展览展现了他艺术创作的活力，从iPhone的实验到iPad绘画，而最宏大的则是可想象的油画，还有最近的纸上木炭。他的一生一直在探索新的技术，用新的方法来制作图片，而其作品见证了霍克尼艺术创作的创造力和生产力，也无疑证明了霍克尼是我们这个时代最伟大的艺术家之一[2]。

二、大卫·霍克尼的绘画符号

（一）投影描绘器画作

霍克尼一直致力于绘制精美的线条画作，被大众视为20世纪下半叶最伟大的画家之一。但也有一些批评家批评他自从70年代初期创作出诱人的彩铅作品后便再也没有进步。当他逃到巴黎时，他感觉自己被原有的自然主义绘画方法所困，而这种绘画方式自一系列大型双重肖像的诞生后已经达到了顶峰（见图1）。

此后，霍克尼把大部分时间都花在了创作他熟悉的人的肖像上。他为密友缪斯和西莉亚创作的肖像触感非常细腻。在他谈到西莉亚的肖像时说：“肖像不仅仅是一幅作品，它们其实也蕴藏了艺术家的其他见解。西莉亚是我认识的几个女孩之一。我已经画过她很多次，而且本身也很了解她，这些对肖像作品的表现都会有一定的影响。正因为我很了解她，所以你会发现这些肖像上的人物脸部有很多相似性。她有很多面孔，我想如果你仔细看过我创作的关于她的肖像作品，你就会发现它们看起来并不一样。”

直到1999年，霍克尼的肖像画经历了一次重大的转变。他开始破例为陌生人画肖像，而这个契机正是源于他在伦敦国家美术馆的一次展览中看到的安格尔的肖像画。霍克尼受到安格尔作画的启发——即使模特坐下来让他画画的时间并不长，甚至对模特并不熟悉，他也能画出准确的肖像。霍克尼曾试图在展览目录上搜索关于如何创作出这种作品的蛛丝马迹，通过努力他得出结论说，安格尔可能使用了一种名为“投影描绘器”的光学仪器来制作他的铅笔肖像。为了证明自己的這个观点，霍克尼也开始琢磨这种设备怎么使用，后来越来越精通。就像安格尔一样，他能够用这种设备为不太熟悉的人描绘出准确的肖像画。在接下来的十个月里，他画了200张肖像图，由此可见他对实验和创新的开放态度。其中，有许多肖像画作于2000年在加州大学洛杉矶分校的哈默博物馆展出[3]。

在2000年，伦敦国家美术馆还邀请霍克尼参加“旧艺术与新艺术的碰撞”活动。与参加展览的其他艺术家不同，霍克尼并没有一味地欣赏挂在墙上的各种佳作，而是把照看画廊展品的保安作为原型，创作了一系列肖像画。霍克尼此前一直选择不画他不熟悉的人物，但通过运用投影描绘器，他可以迅速建立模特的面部特征的参考点，然后再进行直接的观察，这样就能保证自然的准确性。有艺术史家和批评家对他的这种做法表示不满，认为使用光学辅助器作画的艺术家是在作弊。然而，他却表示，投影描绘器充其量只是一种技术手段，只是帮助他像其他许多前辈一样，绘制出人脸或风景的初步轮廓。霍克尼说：“大家认为我这种做法是对艺术天才的一种侮辱和攻击。但我想说的是，光学仪器并不会替你画画，只有艺术家的手才能做到这一点。”

（二）目测法

自尝试使用投影描绘器仔细观察人脸后，霍克尼并没有故步于此，而是又再次拾起画笔，通过直接观察或他喜欢称之为“目测法”的方法进行作画。“目测法”是指画家坐在模特的前面，仅通过眼睛观察，并直接用手在纸张或画布上勾勒肖像。通过这种做法，霍克尼终于“摸索”到了他面前的模特的轮廓。这也是霍克尼花费了很长时间创作的第一幅笔墨线条画。于是，他让别人帮他在西装上缝制了几个口袋，专门用来装小小的素描本（这些口袋后来被“iPad口袋”取代）[4]。他走到哪都带着这些素描本，随时记录自己的生活细节。这些素描本更像是一本视觉日记，里面包括：当他从肯辛顿的家搭乘9号巴士前往西区在巴士顶层所看到的沿途风景的草图；泰特现代美术馆的某个雕塑展。他还给他的姐姐玛格丽特画了一幅肖像。玛格丽特是一个狂热的摄影师和技术爱好者。画中的她拿着相机，坐在她的伴侣肯恩旁边。此外，他还画了他的朋友海恩斯艺术的伟大赞助人，画中的她正在科莫湖岸边举办一个夏季派对。所有这些画作都无一不反映了利用投影描绘器作画受到约束之后的解放的雀跃心情，但他对线条的控制仍是一如既往地有张有弛，而且显然毫不费力。1978年，霍克尼写下了以下关于用线条作画的一段话：

“用线条去画画，这是最难的一件事。每当我给别人画肖像时，特别是在我用线条作画的情况下，我连话都不敢多说一句。我喜欢安静的环境，这样可以集中精力。排线不能太慢，必须按一定的速度进行。因此，我一定要全神贯注，不能分心。当你一气呵成用线条而非铅笔完成两三幅这样的画作后，你的头脑就会变得非常疲惫……你绝对不可能有时间慢慢地边捋着胡子边画画。专心地完成一幅画其实是一件十分令人兴奋的事情，但也比其他任何事情都更难；因此，每完成一幅这样的画作，对于我而言都是一个巨大的成功。”

霍克尼的朋友兼同行卢西恩·弗洛伊德曾为霍克尼画过肖像。之前，弗洛伊德曾要求霍克尼坐在他前面让他画，但霍克尼总是坐一会儿就走了，因此他总是不够时间画。直到2002年春天，霍克尼在英国待了很长的一段时间，弗洛伊德才终于有机会给霍克尼好好画一幅肖像画。在连续大约三个月里的每天早上，霍克尼都会从位于肯辛顿的工作室步行经过荷兰公园，然后到达弗洛伊德的工作室。弗洛伊德画得很慢，而且要求霍克尼一定要亲自到他的工作室来，这样才能有足够的时间去交流想法或者畅谈。经过这长达三个月的接触，霍克尼已经把弗洛伊德的脸庞和工作室都深深地烙在了心中。这之后，霍克尼也为弗洛伊德画了一幅肖像，他特意在画中突出了弗洛伊德的骨架和风格，还在这幅画的右上角画了弗洛伊德坐着睡着的一个脸部特写，表现出了他对细节的高度关注。而他坐着让弗洛伊德画画的这一个过程也变成了他们俩关于画画的难忘对话。

（三）摄影拼贴与绘画

1972年，两张照片给大卫·霍克尼带来了机遇——一张是一个男孩在水下游泳的照片，一张是一个男孩凝视地上某物的照片。后来，这两张照片都集合在霍克尼最具代表性的绘画作品之一——《泳池合影》（见图2）中。该作品标志着摄影此刻已灌输到霍克尼的实践中，并自行生成了一个生命。霍克尼说：“虽然摄影在最开始为绘画提供了一个模型，并由此引出绘画，但现在，我认为绘画为摄影提供了一个模型——摄影正回归于绘画。”

而霍克尼的摄影作品则是将不同视角以数字方式拼接在一起成为一个整体图像，这与早期的照片拼贴画有所不同，在某种程度上，霍克尼的摄影作品及其数字视频似乎是一种纯粹的数字摄像和视频的技术成果。但是，其核心仍是图像与哲学问题。必须将这些摄影作品同时理解为内容和视觉元素（线条、色调、形状、空间和色彩等）。此外，这些作品不仅仅是通过其早期摄影拼接画方式构造出的图像，而是如同绘画那样制成，更重要的是，它们涉及的是空间性和呈现性，而非仅仅记录某个时刻[5]。

霍克尼告诉我们，在此之前，一幅画是“静止的”，不能有任何动作，然而，在霍克尼和塞尚的纸牌玩家的图画中，对统一视野有一种让人不安的干扰，让我们的视觉处于运动状态。构成这幅图像的每张照片都有着自己的视角，通过众多的透视点，我们的视觉会被渐渐分散和流动起来。

霍克尼坚持以描绘的方式来创作，他曾说：“以描绘为方式的艺术已经存在一万多年了，它并未消失，比较来说，最近50年却是微不足道的，我追随我的直觉，如果它不起作用也没有关系，世界上并不存在什么失败，你会从失败中学到东西，并继续前行。”法国现象哲学家莫里斯·梅洛解释说，塞尚直接作画，“除了对自然的直接印象没有其他引导，没有轮廓线，没有封闭色彩轮廓，也没有视觉或图案排置”来实现他的每个小感知。上看、下看，上下往复看，每一次“看”都被转化为绘制的分块，随时间推移转化成图画。通过对这些动作的转化，他的画成了我们体验世界的方式，霍克尼也竭力使绘画反映真实的生活，即考虑时间和空间，这与塞尚尽量在画中捕捉现实生活是完全一致的。在这些作品中，观赏就像是视觉本身——有选择性的、移动的、展现的。我们可无限制地浏览、略过及暂停[6]。

霍克尼探讨的是20世纪60年代末至70年代初以来其作品核心的视觉问题，即：西方艺术中主流的单点视角以及绘画与摄影间的棘手关系。对艺术永不满足的霍克尼着手构建和创作能让我们体会到与世界不同关系的绘画，这不仅仅是艺术家关注的绘画问题，而且是我们作为观众如何摆脱单点视角的束缚，以不同视角来看世界的存在主义问题。

三、大卫·霍克尼绘画符号的观看视角

霍克尼具备艺术史上独特的观察能力，并同时兼具了诙谐和轻微的挑衅性。他指出事实上美术仅有三个流派，即风景画、肖像画以及静物画，并提出“蕴含于图像的力量才是真正的力量”。圖像和个人观看视角总是被霍克尼灌以独特的魅力。他学生时期就明白敏锐观察力的必要性。他注意到，当一些更年长的学生同样进行人体素描训练时，他们通常比他看到更多的东西。从此他更加努力地想要看到更多，并且确实看到了少受训练的人的眼睛可能不会轻易看到的东西。换句话说，“看到”更多可能的新的东西是一件具有挑战性的事情。

1981年，霍克尼协同英国诗人史蒂芬·斯彭德来了一趟中国之旅，二人还联合创作了一本由素描、水彩和文字组成的《中国日记》，并于次年出版。这趟不同寻常的旅行，不仅让霍克尼看到了中国艺术家的创作方式，而且也让他对中国艺术深深着迷。受到中国艺术的影响，他开始探索中国的卷轴画，并且重新对绘画中的观看视角进行了界定，而这也为霍克尼的创作带来了全新的思路。对此，他曾这样说：“我真的才刚刚开始尝试描绘观者在空间的移动……而这正是中国风景画家最善于处理的。”

霍克尼在《尼科尔斯峡谷》及其他同时期绘画中已经开始转换视角的实验。在峡谷系列作品中，霍克尼采取了几乎每一种可以想象的形式去追寻不同视角，最后采用了彻底激进的全新方法：通过切掉画布的下方两角，他分散了观众的视线，让观众完全自由游走于画面构图中。

这样的画布设计有助于加强反向透视的运用，令人感到画面在隐约向前，而非退到远处。而观看者会产生置身于此情此景之中，又忽然凌驾其上的错觉；而观看到的所有关于高度、方向和位置的感觉都像是不断在流动。正如霍克尼提及他的峡谷系列作品时，就说过：“你不知道哪条路上山，哪条路下山。”画面的中景和背景并没有在观者的视线中一闪而过，而是直直向观者奔来，而绵延的山丘会让人一瞬间想起黄昏时驾车观赏日落的美好记忆。

四、结语

大卫·霍克尼可能是我们这个时代最为评论界称道、最受大众欢迎的艺术家。通过勤奋而充满激情地探索各种形式，大卫·霍克尼铸就了一种新的观看方式。作为一名艺术家，他相信任何事都不能想当然，任何事都必须亲自探索。他对空间再现的研究和实验，包括其涉及的更广泛的意义，以及他对复制含义等问题的关注，都是一位工作中的艺术家该思考的问题。霍克尼对艺术的坚定不移的热情不仅指导了他当前的实践，而且也启发了当代批判性思维，并继续影响着新一代艺术家。

参考文献：

[1]马丁·盖福特.更大的信息——大卫·霍克尼谈艺录[M].王燕飞，译.上海：上海人民美术出版社，2013：1-35.

[2]邓肯·汤姆森.大卫·霍克尼[M].孔新苗，等编译.长沙：湖南美术出版社，1999：5-15.

[3]劳伦斯.忠于生活：与大卫·霍克尼25年的谈话录[M].夏存，译.杭州：浙江人民美术出版社，2015：204-233.

[4]泰特美术馆.大卫·霍克尼：带着钢笔、铅笔和墨水去旅行[M].伦敦和纽约：彼得斯堡出版社，1980：1.

[5]黄继谦.大卫·霍克尼与波普艺术[J].东方艺术，2011（05）：86-91.

[6]克莱夫·贝尔．塞尚之后——20世纪初的艺术运动理论与实践[M].张恒，译.北京：新星出版社，2020：55-78.