新世纪以来革命历史题材电影的文化记忆书写

李掖平 贺翔宇

一、引言

新世纪以来的革命历史题材电影，以一种更具包容性的价值理念和更为多元化的审美追求，紧扣“以古喻今”“以史鉴今”“以史励今”的时代命题，沿着赓续传承民族文化记忆的路向，在一种历史现场和当代精神互为参照又互为呼应的对照性结构框架中，将革命精神、英雄主义与优秀的民族传统文化深度融合在一起，力求为当下社会生活构筑强大的中华民族文化精神基因库。电影通过具有历史进程的时间性物质载体和具有社会生活存在的空间性地理场所的影像时空并置，呈现和礼敬中国革命历史进程中那些值得被纪念、被定格、被追光、被弘扬、被光大的人物与事件，建构起一个个承载文化记忆的影像符号与意象。广大观众从中依循可具体感知的记忆线索，与影片中的人和事共情律动，自主寻求并确证直面历史重负、挑战现实苦厄、坚韧勇毅奋发向上的“精气神”，进而溯源华夏子民的文化血脉和红色基因。因此，研探文化记忆在新世纪中国革命历史题材电影的呈现与激活，具有较强的现实意义和学术价值。

二、文化记忆与电影

文化记忆肇始于哈布瓦赫的“集体记忆”理论，由扬·阿斯曼正式提出：“文化记忆是一种机制。它被外化、对象化并以符号的形式储存，不像言语的声响或手势的视觉，这些符号形式是稳定的、超越情境的：它们可以从一种情境向另一种情境迁移，并从一代传递给另一代……‘记忆’这一术语不是一种隐喻，而是一种建立在有记忆力的心灵与回忆对象之间的客观联系之上的转喻。事物并不‘拥有’自己的记忆，但它们可能会提醒我们，可能会触发我们的记忆，因为它们带有我们投向它们的记忆，诸如各种菜肴、宴会、仪式、图片、故事和其他文献、风景，以及其他的‘记忆场所’。在社会层面上，对于群体和社会，外部符号的作用变得更加重要，因为各种群体当然并不‘拥有’一种通过像纪念碑、博物馆、图书馆、档案馆和其他增进记忆的机构这样被解释为提醒标志的事物，来促使他们自己成为一体的记忆。这就是我们所谓的文化记忆。”[1]文化记忆借助文本系统、意象系统、仪式系统等文化形式或文化符号的存储，通过寻绎和辨识基于过往的历史记忆，基于政治想象的身份认同，有机联通历史文化经验与当下社会生活，以实现族群文化心理的集体认知和共情律动，最终建构起植根于民族属性与历史根性的国家文化认同。

同时，由于文化记忆往往“受制于纷繁多样的历史变迁——或曰：媒介技术手段所决定的革新进程”[2]，只有不断借助创新性的文化形式，文化记忆才能确保其系统存续与有机激活。而电影，作为当代社会一种最大众、最普遍、最重要的传播媒介，以其融视听综合艺术功效的叙述话语(镜语)方式，最易于点染整体社会文化氛围，最适于凝聚民族文化心理，最能有效激活文化记忆。由于电影叙述文本的形构主要是通过视觉的表意手法来实现的，其指涉往往是作为象喻的社会文化景观与个体精神图景，这恰恰高度契合着文化记忆特别强调个体、社会、历史互动的特质。通过电影文本的呈现，其故事情节所承载的文化记忆会同观众的历史记忆产生碰撞，使观众在特定的社会文化环境中重新审视个体生命的来龙去脉及生存价值，从而形成精神层面的集体认同。据此，阿斯特莉斯特·埃尔进一步提出，故事片在讲述历史时，是以叙事策略作为修辞手段，唤起观众强烈的情感体验与共鸣，进而在观者脑海中塑造出历史的意象，在集体中形构出共同的文化记忆。安·芮格妮亦指出，虚构性叙事能够以一种可记忆的方式成功地勾勒特定时代。①科泽勒克和阿莱达·阿斯曼更是据此提出“感性回忆”和“强烈感性”等概念，认为由“冲击力、痛苦压力、震惊强度塑造的”[3]感性回忆和强烈感性，不仅十分牢固，而且能有效提高关于记忆的接受程度[4]，以切实促成观众对影片所述历史文本的接受，激活文化记忆，实现民族认同和国家认同。

新世纪以来尤其是新时代以降，广大影视工作者积极践行习近平总书记关于传承红色文化重要性的相关论述，“红色江山来之不易，守好江山责任重大。要讲好党的故事、革命的故事、英雄的故事，把红色基因传承下去，确保红色江山后继有人、代代相传”②，创作出了一批思想精深、艺术精湛、制作精良的革命历史题材电影。电影通过讲述革命英烈们直面民族苦痛、坚守初心理想、为人民谋福祉、为国家谋复兴的系列故事，有效利用优秀传统文化资源，耦合红色革命精神与传统文化精髓，以“明明德”廓清社会风尚的思想导向，引领观众对人民政权与社会主义事业的政治认同，继而提升精神认同与文化认同。同时，遵循中国电影工业的飞速发展趋势，这些电影更为注重横向汲取世界范围内优秀影片的艺术和技术优长，在新的影像美学建构中激活革命文化记忆，串联起历史与当下，让历史支撑现实，让现实联通未来，实现人性人情的合理性寻求与美学向度上的共律共振，在中华民族伟大复兴的社会语境中树立起时代纪念碑。

基于这一思路，本文将以文化记忆理论作为切入点，从价值取向、人物塑造与情节设计、空间建构三个层面，研究新世纪以来的革命历史题材电影如何通过叙事策略层面的创新，借助共同的社会心理与文化基础这一“凝聚性结构”，以具有民族特色的影像文本与意象系统书写并激活关于革命的文化记忆，构建并实现广大观众对中国共产党精神谱系的文化认同，对社会主义政权的国家认同。

三、革命正义与传统伦理的价值耦合

中华民族在社会发展历程和革命斗争中逐渐形成的革命伦理价值观(红色精神)，对文艺创作(电影是文艺创作中重要的组成部分)影响深远。从“左翼电影”到陕甘宁革命根据地的影片，革命伦理价值观在主题意向层面得到了鲜明体现，尤其是新中国成立后，一大批堪称经典的革命历史题材电影(红色电影)，更是飞扬着共产党人的青春激情和昂扬斗志，表征出革命英烈的力量、自信和永恒，赓续传承中华民族为追求理想艰苦奋斗、百折不挠的文化基因，含蕴着勇于直面历史重负、挑战现实苦厄的国民性格的坚韧与深邃。从《地道战》《地雷战》《南征北战》《铁道游击队》《野火春风斗古城》，到《林海雪原》《永不消失的电波》《英雄儿女》《红色娘子军》，再到《江姐》《小兵张嘎》《青春之歌》《红日》《闪闪的红星》…… 一段段激人奋进的革命故事，一组组战火纷飞的画面，一个个保家卫国的英雄形象，深深地感动了广大观众。可以说，革命伦理价值观已凝聚起伟大的民族精神，成为许多革命者的人生支柱和信仰。

但是随着社会经济的发展，革命伦理价值观开始面临着更为复杂的社会语境。一方面，市场经济大潮与大众文化思潮合力推动了中国电影的泛娱乐化浪潮，革命斗争历史与个体生命经验之间的链接出现断裂，观众对建立在阶级伦理之上的革命伦理的认同感逐渐被削弱；另一方面，编创与制作方因缺乏对观众影像审美需求的充分了解与认知，一时间未及在叙述策略和影像表达技术层面进行创新性探索，继而一些影片被观众吐槽“叙事老套、人物单薄、剪辑粗简”，导致革命历史题材电影逐渐被观众市场所冷落。“空洞的政治化宣传使20世纪80年代至20世纪90年代的电影创作出现表面的繁荣，实质上是观影体验不佳和电影市场急剧下挫。”[5]

这一问题的出现当然有深层的社会动因。一方面，随着改革开放以来经济的高速增长以及后冷战时代的降临，“革命”的时间维度作为一种遥不可及的过往式语境，已与和平年代中身处安逸生活环境下的民众个体生命经验，产生了疏离。另一方面，20世纪90年代之后娱乐化倾向一度席卷了全国电影行业，观众的审美心理与情感结构发生了一定程度的嬗变，再加上有些影片从对历史事件的呈现，到革命英雄形象的塑造，再到影像风格的建构，较为简单直白甚至流于粗疏粗糙，的确难以满足观众日渐提升的审美需求。

面对此种尴尬困境，新世纪的革命历史题材电影在叙事策略和技术手段两个向度上一齐发力革新。一批革命历史题材电影开始重新审视革命伦理主题的呈现和诠释方式，探索革命伦理与生活伦理价值耦合的可能性，以强化和精进文化记忆的主题价值意义及其影像审美功能。

2007年上映的《集结号》在成功塑造真实丰满的人物形象、深度发掘战争题材的人文内涵和商业价值、开拓创新影像风格及其表现形式等方面，实现了对中国革命战争影片模式的有效突破。这部影片不仅创造了2.4亿元的票房佳绩，而且在观众群中广受欢迎和赞誉。影片以艺术构思的新颖独特、历史场景的真实还原、个体生命价值的强调与彰显，重构了主旋律影片的先验主题，引导着观众以超越意识形态化的视角对战争进行反思，尤其是对战争给个体生命造成的巨大伤害进行反思。为实现这一目的，影片将历史叙事视角和个体生命叙事视角结合起来，其主要关注点不再放在“胜利”的结果上——那只是战争这一人类永恒的悲剧中相对卑微的自我安慰，而是转向关注个体生命为胜利所付出的惨重代价及这种代价的被忽略甚至被误解上——表现战争所不能承受之“胜”。这并不是说《集结号》缺乏对爱国主义、英雄主义精神的表现与弘扬，恰恰相反，谷子地连队的英勇抗击、壮烈牺牲和谷子地一定要为战友们讨回英烈名称的行为，本身就是一种爱国主义、英雄主义伟大精神的表现。而且，影片在赞美弘扬爱国主义和英雄主义伟大精神的同时，更具有人道主义和人文悲悯色彩。它滤掉了以往战争片中那些激昂慷慨的口号和胜利狂欢，用沉重的基调去表现两军对垒下人性罹难的悲惨场景，以引导观众对在战争中牺牲的普通士兵的生命价值和战争的惨烈进行冷静深入的思考。主人公谷子地寻找战友尸骸的执着和坚韧不拔以及最终换取的结果，渗透着对一颗颗受伤心灵的抚慰与救赎，而英雄们由“失踪”到“烈士”的正名，表现出的正是对于生命消逝的惋叹和对于个体生命价值的肯定与尊重。在此意义上，影片《集结号》表达了对战争中平凡生命的人文关怀，而由惨烈的战争场景再现到对人物内心世界与心路历程的刻画，再到对牺牲价值的思考，使影片获得了更为广博与丰厚的人文主义内涵。这种人道主义价值观，是对经典英雄主义的丰富和超越，从而完成了中国革命战争片由政治阐释向人道主义表现的文化转型。从这个意义上说，正是《集结号》对革命历史题材所进行的有益尝试并大获成功，才开启了具有文化内涵的红色大片创作趋于多元化的深化期或曰成熟期。

全球金融周期有十年一循环的说法，“逢七见顶，逢八必跌”是近三十年的金融周期新常态，2018年逢八魔咒再度被验证。

继后，一批革命历史题材电影开始深度发探和诠释传统文化基因中蕴藏的道德观，在高扬政治正义性与革命伦理正义性的同时，重视赓续以“崇德向善”的生活道德、“天下兴亡，匹夫有责”的家国思想、“舍生取义，杀身成仁”的生死观为主的传统伦理，并寻求二者的耦合，使革命历史题材电影在当下社会语境中焕发出新的生机。中华民族在源远流长的历史长河中所形成的伦理道德规约，通过文化经典与史书世代传续下来，早已成为精神血脉中的一种文化基因，既是中华儿女身份上的精神标识与共同的伦理准则，也是中国观众在观看文艺作品时所持有的价值取向与审美期待，更是厚植于国民心中的文化记忆。传统伦理在其中发挥着文化记忆视域下的“卡农”功能。“卡农”作为“指称传统的一种形式，即它的内容具有至高无上的约束力，而且它的格式也达到了极其固化的程度”[6]，其内涵也逐渐从具有神圣性的文献引申为“有效地规范人们生活的规则与准则”与“进行美学评价和艺术创作时应当遵循的标准和标示”[7]。“卡农”具有规范性与连续性作用，因而既可以作为民族长期共同遵守的规约，也可以通过观众对它的伦理认同与遵守，明确并强化其对自身文化身份和文化记忆的认知。因此，革命历史题材电影对传统伦理的呈现，使其价值观念与中国观众长久以来积淀生成的审美心理契合一体，以较强的民族共情性和感召力，促使国家和民族的革命文化记忆在传统伦理的加持下得以激活和传承。

革命历史题材电影对传统伦理的深探与呈现，主要体现在以下两个方面。第一，革命历史题材电影特别注重揭示中国共产党“公权公用，不徇私情”的执政理念与传统伦理“天下为公”“克己奉公”的价值定位之间的内在关联。在家族本位的社会结构中，中华民族世代沿袭以儒家思想为核心的重礼教、重道义的文化传统，逐渐形成了“己欲立而立人，己欲达而达人”“天下为公”“克己奉公”的道德价值观。《礼记·礼运》有言：“大道之行也，天下为公，选贤与能，讲信修睦。”这种思想体现着国家共同体和族群共同体在历史进程中逐渐形成的一种集体诉求，与革命伦理中集体主义的价值追求有着密切的内在联系。

新世纪以来的革命历史题材电影以生动的案例阐释了这一内在联系，激活了与中国优秀传统文化相贯通、相契合的革命文化记忆。《黄克功案件》通过对一个真实历史事件的还原性演绎，以1937年陕甘宁边区的一桩审判案为主线，揭示了一个执政党如何有效制约公权私有化的深刻命题，引领观众在英雄情怀和革命精神遥相呼应的影像话语场中，体悟和认同传统伦理的深厚意蕴。作为一名经历过井冈山斗争和长征、在革命中立过大功的“老革命”，黄克功在延安任抗日军政大学干部时，因向女学生刘茜求爱遭拒而一怒将其杀害，陕甘宁边区为此事专门成立专案组审理此案。面对法律审判，一些人为其求情，提出允许他将功补过，不要判他死刑，黄克功本人也申请留他一命让他上前线杀敌。边区高等法院审判长雷经天，既是黄克功的老战友，又是本案的主审官，始终坚持公正公平的审案原则，“如果我们今天不判黄克功死刑，就等于判了我们未来的死刑”。影片明写雷经天如何在法律正义与战友挚情之间抉择，实写以毛泽东为主要领导的中国共产党人不徇私情，依法秉公治党治军(黄一直在期待特赦令，毛主席却复信赞成对黄处以极刑)。影片将法律天平的公义诉诸艺术实践，深刻诠释了中国共产党公权为民、天下为公的执政理念，通过革命伦理与传统伦理的价值耦合，不仅表达了共产党人对中国优秀传统伦理的坚守与继承，更体现出共产党人的政治抱负与传统文化精髓的高度契合性，揭示出共产党人赢得民心赢得未来的必然性，有力激活了呼应“明明德”时代需求的革命文化记忆。

第二，革命历史题材电影特别注重表现和颂赞革命者高尚品德的“仁义”之核。“仁义”是独属中国的一个传统伦理范畴，是中华民族独特而鲜明的民族性格，亦是传统道德在日常生活中的最高原则，表征着生命个体思想境界和行为举止的真善美，在人际关系上指待人以爱和与人为善，受到诸多圣贤的力倡与践行。孔子说：“仁者，人也，亲亲为大。义者，宜也，尊贤为大。”[8]孟子说：“君子所以异于人者，以其存心也。君子以仁存心，以礼存心。仁者爱人，有礼者敬人。 爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之。”[9]两位圣贤都强调“仁”的核心是爱人，而“义”则是“仁”的发用，如若每一个人都能怀揣爱人之心，都能关心他人、尊重他人、宽容他人、礼敬他人，那么，就会由此奠定以“包容之心”“良善之德”“忠恕之道”为根基的优良社会风尚。从这种认知出发，新世纪的革命历史题材电影特别注重表现革命者践行“仁义”之德之道的高尚品格。如果说，《集结号》的人道主义主要表现为对战争劫难的反思和对个体生命陨灭的痛惜，那么，新世纪的革命历史题材电影则更为注重充分阐释革命者仁爱、悯恤、宽恕他人的人格之德。

《悬崖之上》讲述的是20世纪30年代发生在哈尔滨的谍战故事。影片一方面多角度、多侧面地展现了中国共产党特工与日伪特务斗智斗勇的无畏无惧；另一方面聚焦于彰显共产党特工胸怀仁德大爱的高尚品格。已成功潜伏在伪满洲国哈尔滨特务科多年的地下工作者周乙，受命掩护和帮助曾在苏联接受特训的四位共产党特工组成的任务小队回国执行代号为“乌特拉”的秘密行动。由于叛徒出卖，特工组从跳伞降落之际就已身陷敌人布下的罗网。为救出被捕同志张宪臣，周乙不惧风险传递情报甚至不惜暴露自己；张宪臣则决定牺牲自己掩护周乙以完成秘密任务；其他三位同志王郁、张兰、王楚良，也都为掩护同志宁愿牺牲自己。反观日伪特务团伙，则是互相猜疑、倾轧、打压，与中共地下工作者紧密团结、相互关心的仁义之德形成鲜明对比。《长津湖》中，面对手无寸铁且身负重伤的美军军官，伍千里制止了要为牺牲的战友报仇准备将其击毙的伍万里，并告诉他：“有些枪必须得开，有些枪可以不开”，诠释了中国人民志愿军文明之师、仁义之师的宽恕之德和人性之美。《金陵十三钗》中，面对正在教堂里烧杀抢掠、玷污女学生的日军，身负重伤的李教官义无反顾地举枪射击，将日军吸引至自己身边，最终与敌人同归于尽，将生的希望留给了素不相识的同胞，其舍生取义之举感人至深。《十月围城》里，牛津大学留学归来的革命义士李重光为了自己心中美好的“中国明天”，毅然决然地担负起做孙中山替身的任务甘心赴死，其杀身成仁、舍我其谁的精神令人敬仰，生动地表征出仁者怀揣大爱之心的人格魅力和人性光辉。

由此，新世纪的革命历史题材电影彰显并弘扬了革命先辈们践行仁义的崇高精神，将革命者塑造为优良传统伦理的继承者与坚守者，使革命正义与传统伦理融为一体，高光定格了最契合观众审美心理、最具有人性共情力的关于革命和革命者的文化记忆。

综上，新世纪的革命历史题材电影面对革命文化记忆在全新社会语境下“陌生化”“碎片化”的尴尬境地，一方面，选择从革命伦理与传统伦理的内在关联入手，书写“革命”与“传统道德”的契合性，将以往革命文化记忆的单一政治向度，拓宽为指涉人性、人格、德义等丰富内容的多元向度，实现了革命文化与传统文化精髓的双重传承。另一方面，赋予革命者、革命行为以仁德和大爱，让革命伦理在“明明德”的时代风尚下获得普世性的共情、共律、共振。这种伦理取向的全新策略和书写路径，表征出新世纪新语境下革命历史题材电影的创作者们不断顺应时代要求，充分挖掘优秀传统文化资源，继承优秀传统文化成果的守正创新精神。

四、类型叙事范式下革命传奇的赓续与创新

新中国成立后，沿着毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话所厘定的文艺为人民大众、为工农兵服务的创作方向，文艺作品如何以人民大众喜闻乐见的新鲜活泼的艺术形式，彰显具有中国作风和中国气派的民族审美旨趣，成为社会主义建设时期文艺创作最受重视和强调的问题。受此种创作导向引领，革命历史题材电影建构起一种将革命伟业与中国古典传奇融为一体的叙事模式，讲述在广大民间早已口口相传的一些“奇人、奇事、奇情、奇历”故事，代表作如《白毛女》《林海雪原》《红色娘子军》《铁道游击队》《敌后武工队》等。这些影片将革命历史进程中的诸多经典性传奇进行大众化、通俗化演绎，以风雷激荡的革命历史感召“英雄崇拜”的民间情感经验，革命斗争被对象化为“行侠仗义”这一民间精神理想的社会实践，引导广大观众将革命英雄视为自己理想化人格的客体，革命传奇叙事由此成为革命历史题材电影的重要一脉，成为国家话语书写革命文化记忆的重要组成部分，获得了前所未有的艺术生命力。其中，《铁道游击队》的传奇叙事堪称经典，影片中游击队“游侠式”的英雄作战行为，在行驶的火车上腾挪跳跃、上天入地，抢军粮、夺枪械、炸火车、与日军进行生死搏斗，配以灵活交织的多种运动镜头，节奏或快捷或沉缓的音乐配制，生动鲜活地表现出“惊险奇特、娱乐快感”的传奇色彩。

新世纪以降，革命传奇叙事模式面临着新的文化环境的考验。历史传奇故事毕竟建构于古代社会语境中，目的是“通过一个尽可能曲折复杂的悲欢离合故事，网罗忠奸贤愚贞淫妍媸的各色人物，表达作者或庄或谐或美或刺的审美态度”[10]，其叙述语境具有鲜明的“前现代性”色彩，其伦理道德根基与现代社会价值观存在着较大的冲突。而类型片作为文化工业体系与主流意识形态双向互动的产物，其叙述语境天然地带有现代性的色彩，更容易被21世纪以现代化全球化为主导的文化语境所接受。[11]因此，类型叙事在新世纪逐渐取代了革命传奇叙事，成为革命历史题材电影的主导叙事范式。但革命历史传奇与“英雄崇拜”的民间文化心理存在着天然的契合性，能够有效唤起观众相似或相近的文化经验，从而在具有感召力和亲和力的共情律动中实现革命文化记忆的当下激活，所以借助情感认同机制以有效呈现主流意识形态，就成为革命历史题材电影的必然选择。正是基于这一原因，革命历史传奇并未随着类型叙事的繁盛而消弭，而是将巧妙的情节设计和生动的形式特征化为隐形文本有机融入类型框架内，建构起一种观众喜闻乐见的传承革命文化记忆的叙事载体。

类型叙事范式下传奇叙事元素的有机融入，首先体现在人物形象的传奇化塑造上。《铁血大动脉》讲述了抗美援朝战争中，中国人民志愿军在美军狂轰滥炸下建起一条“打不垮、炸不烂”的钢铁运输线的故事，将类型叙事技巧有机嫁接到宏大叙事的故事主干上，以具有鲜明传奇色彩的个体英雄塑造，形成“吸睛爽点”的共情性。面对美国部署的一整套残酷剿杀战略，中朝联合铁道运输司令部司令员梁军英率领的一群志愿军勇士，发扬勇敢无畏、生死不惧的钢铁硬汉精神，在遍布炸弹与地雷的 “317”地段抢搭桥梁、抢修铁路、抢运物资，以运输线的一路畅通为战争胜利提供了坚实支撑。影片一开场就是梁军英驾驶列车与敌人军机斗智斗勇的战斗场景，这种行为逻辑显然与其司令员的身份不符，但正是这种传奇性的强化渲染，有效唤起了观众的情感呼应与心理认同。

《长津湖》讲述的是中国人民志愿军某部七连一批战斗英雄的事迹，其中几乎每个战士都被涂染上一定的传奇色彩，具有超乎常人的禀赋，神似中国古典小说中的好汉侠客。七连连长伍千里是一个智勇双全的“战神”，每每将“不可能”扭转为“可能”，率领连队完成了“炸通信塔”“护送电台”“奇袭白虎团”等困难极大的战斗任务。余从戎则是一支迅疾神奇的“快箭”，平日里幽默乐观，战场上勇猛无比，冲锋穿插以一当十。平河是一名百步穿杨的神枪手，沉默寡言，不显山不露水，却总能在危急时刻凭借神奇枪法为部队扫清障碍，打破僵局……抗美援朝战士与美国侵略者的斗争由此也被转喻为侠客与奸匪的对抗，唤起观众心中对武侠小说中江湖侠客、草莽好汉的集体想象。已有论者指出：“革命英雄传奇的英雄人物在读者中间耳熟能详……他们的外貌、行为以及性格，能唤起读者对于传统武侠小说、英雄传奇中的草莽英雄、江湖大侠的记忆。”[12]同时，对小分队内部成员生活化的呈现，如伍千里、伍万里的兄弟情谊、余从戎的嬉闹等，也凸显了英雄的平民性与多样个性，打破了过往革命英雄统一的标签化脸谱，使英雄形象更加鲜明、可信，让革命理想在英雄个体真实且独特的人格魅力之中得到充分诠释，在最大程度上让观众产生对其革命文化记忆的情感认同。

其次，将传奇叙事重情重义的情节铺设手法，成功嫁接到革命历史题材影片中，以情感戏码的强化感召观众的情感认同。中国古典传奇素来力倡“尽情尽俗，张扬言情”，擅长以人性的爱恨情仇和命运的悲欢离合来感召观者的情感认同，深受民众喜爱。《柳氏传》《谢小娥传》《柳毅传》等唐传奇以及后续受唐传奇影响极深的明清小说，都着力表现了人物“爱或恨”的至情至性。爱或恨的情感作为人类认知领域中最重要的初始方式，在电影和一切文艺作品中都是不可或缺的，“叙事作品的故事结构和人物塑造恰恰是传达情感意向的最重要的两个元素”[13]。

新世纪以来的革命历史题材电影将爱和恨情感叙事的吸睛煽情效果发挥得淋漓尽致。《智取威虎山》中，威虎山土匪崔三爷的劫掠造成了马春莲与栓子母子分离的悲剧，使故事文本因鲜明的苦情色彩让观众唏嘘不已，而以杨子荣与少剑波为首的解放军战士消灭威虎山土匪，促成了母子团聚的大团圆结局。这一充满爱、恨情感的“离合型”情节模式与侠义公案小说中侠士伸张正义，帮助民众骨肉团聚的情节模式不谋而合。由此，解放军的“剿匪”行动不仅仅是一种正确的政治行为，更符合民间惩恶锄奸、伸张正义的朴素道义理想。同样的例证还有红色谍战片《秋喜》，影片讲述了潜伏在国民党军统广州站任技术科长的中共地下工作者晏海清，与原本是黄埔军校同门、时任国民党军统广州站处长的夏惠民之间斗智、斗勇、斗情的故事，剧情跌宕起伏充满悬疑，引人入胜。其中，晏海清与女佣秋喜之间的苦情戏特别令人瞩目。纯洁的女佣秋喜被既是自家主人又是中共地下党特工晏海清的善良真诚仁义所打动，渐生爱恋之情，为他放弃了离开广州的机会，坚持陪在他身边照顾他，而晏海清也因秋喜的一片真心接纳了这份爱，最终却因夏惠民的阴谋设计误杀了秋喜，将这一爱情悲剧推向高潮。当晏海清哭喊着跪倒在瓢泼大雨中精心呵护整理秋喜的遗体时，那种痛彻心扉的表情，那种歇斯底里的呼唤，那种仰天长啸的悲愤，带给观众强烈的情感震撼。也正是在这一苦情戏的推动下，后续晏海清射杀国民党特务夏惠民就与“复仇”的情感动机相暗合，满足了观众惩恶锄奸“血债血偿”的情感预期。影片最后，广州解放，秋喜之魂在庆祝解放的人群中翩翩起舞，这一超现实情节巧妙借鉴了传奇叙事中的“魂梦”桥段，使观众意识到秋喜的纯洁本性必将随着革命胜利而继续传承下去，在一定程度上抚平了观众从情感到心理的创痛。

由是观之，新世纪以来的革命历史题材电影在类型叙事范式的大框架下，广泛借鉴了传奇叙事言情写情的情节设计，通过描写普通民众悲欢离合的生活遭际和革命英雄至情至性的情感体验，给予观众强烈的情感冲击和认同引领。与古典传奇小说中封建伦理所造成的骨肉分离、爱人离散不同，革命历史题材电影中悲剧的元凶被置换为反革命者或侵略者，而悲剧的终结和美满结局的实现，则皆为革命胜利所成就。革命意识形态与民间文化心理的高度统一由此得以彰显。

更为重要的是，类型杂糅化影像语体的创新使革命历史题材电影的传奇叙事效果得以深化和增强。《秋之白华》将爱情片的类型元素大量运用到场景设计中，通过诗意化的表达方式、舒缓温暖的叙事节奏、唯美流畅的镜头语言和洁雅柔美的色调，以最本色的面目将瞿秋白的浪漫、热情、忠贞、执着、苦闷和坚定，生动鲜活地呈现在影像中，大义大勇的革命家风采和温暖明亮的人性光辉，让坚硬的史实展示出了多情柔和的一面。《十月围城》则广泛融入香港武侠片的类型元素，不仅将流民乞丐的真实身份设定为或人高马大武艺超群的少林武僧，或一身长发白衣飘飘的江湖侠客，还增加了“奇门兵器”等武器设计，为影片画面涂染上鲜明的侠客与杀手的武林对决色彩。“《长津湖》汲取好莱坞的标准化类型叙事经验，将商业类型片个体性微观叙事视角、生命伦理情感驱动、战争影像奇观和人道主义价值与传统革命战争电影鲜明的民族主义叙事立场、宏大的全景式叙事结构和‘沙盘片’式文献记录风格融为一体，成功建构起一种商业类型片叙事与新时代主流价值表达有机化合的创新性中国化叙事范式。”[14]这种类型杂糅的叙事范式，有效强化了“把事件进行美学的提炼和提升”[15]的叙事效果，传奇性通过类型影像的语体创新发挥至极致，使抽象的革命历史得以向生动具实的感性化敞开，将传奇性通过类型影像的语体创新发挥至极致，最大限度地满足了国人“情本体”的共同文化心理和“超越日常”的审美需求。革命文化记忆由此成功获得了广大观众的共情律动与理性认同。

五、“记忆之场”的叙事空间建构

在文化记忆研究中，时空性是一个重要维度。有研究者指出：“文化记忆是既具有历史指涉的时间性文化存储，又具有社会存在的空间性文化载体。”[16]可见，文化记忆的延续路径除却时间性的物质载体之外，还植根于空间性场所。革命历史题材电影通过在空间中设立具体场所指涉值得被纪念的人物与事件，场所通过可感知到的形式，为影片提供承载文化记忆的符号与意象，使观众能够从中依循记忆线索，自主寻求并确证文化记忆，从而获取对自我隶属的族群身份的认同。在对文化记忆空间性承载的研究中，皮埃尔·诺拉提出的“记忆之场”是其中最重要最具基础性的理论观点。所谓“记忆之场”，是文化记忆的具象表现与承载物，是能够在集体层面唤醒文化记忆与集体身份认同的记忆装置，它“首先是那些残留物……是尚存有纪念意识的极端形态”[17]，具有象征性、实在性、功能性三个特征。当这些“记忆之场”式的叙事空间，被创作主体建构成连接场内历史、场外社会实践与民族精神的感性化特异场所时，历史文化记忆的储存功能通过种种象征性景观被有效放大和有机激活。

从这一认知出发可以看出，新世纪革命历史题材电影是将叙事空间设置在一个特异性场所，以带有视觉隐喻功能的镜语修辞，建构起了一个个召唤革命共情的“记忆之场”式的叙事空间，《金刚川》是其中的典型代表。从叙事视点的设置来看，这部影片虽然主要表现同一时间和同一空间内的单一战斗，却创新性地采用了多个视角的并置叙事，即从同一场战斗中不同兵种、不同战斗位置的志愿军战士的多重视角展开叙事，使一场战斗演变出丰富多样又紧密关联的战斗形态与场景。影片结尾，战士们誓死守卫的渡桥已经被美军飞机炸毁，但无数志愿军战士冲进河流，用自己的血肉之躯铸成了一座人桥。这是一幕具有“纪念碑意义”的象征性场景，在激昂而庄重的钢琴音乐以及升格镜头的加持下，成为承载着中国人民志愿军历史伟绩的“记忆之场”，观众由此获得了对抗美援朝精神与历史记忆的理解和认同，影片的共情性情感律动与呼应性叙事认同目标得以顺利实现。

在革命历史“记忆之场”的构建层面，《八佰》与《金刚川》有着异曲同工之妙。影片将叙事空间设置在抗日战争历史上“八百壮士”的发生地——上海闸北区四行仓库。影片开场于一段上海方言的开场白：“我七岁那年，跟着大人看对面楼里打仗，整个岸边挤满了人，都在看那座楼……后来，父亲每年都会去仓库，点支蜡烛，摆碗酒酿圆子……”这段话点明了四行仓库这一叙事空间是影片中被观看的客体，仓库内部将成为观众可接近的历史空间，标示出了四行仓库记忆的抗战属性。此后，影片反复出现具有象征性意义的四行仓库声音景观：八百壮士操着各地方言与日军作战，这些方言指向的是中国正在进行“全民族抗战”的一个集体意象。当战士们怀揣手榴弹和炸药在租界群众的注视中跳下仓库，与在铁桶阵护卫下即将攻破仓库墙壁的日军同归于尽时，当战士们以奋勇搏杀的身姿前赴后继倒在血泊中时，摄影机用远景景别和中景景别不断切换所拍摄下的战斗场面和战士牺牲的壮举，四行仓库就从一个普通的叙事空间，转换成为承载着中华民族同仇敌忾全力抗战的“革命记忆之场”。远景景别中确证战士们身份的是其在牺牲时愤怒呼喊的家乡口音，在不同乡音此起彼伏的穿插交织中，每一个战士都不再是单纯的个体，他们已合力升华成指称华夏大地全民族抗战这一共同文化记忆的象征性存在。

同时，影片通过上海租界与四行仓库两个叙事空间的穿织互动，使“记忆之场”内的抗战历史记忆在双重视线中得以强烈激活。一是四行仓库内战士们浴血奋战抗击日军的壮举，表征出四行战役的艰苦卓绝和壮士保家卫国的激情澎湃；二是逃难到上海租界的诸多民众和上海各界抗敌后援会，尤其是由中国共产党领导的救亡协会，开动多辆汽车运来各种物资支援抗敌壮士的行动，深刻诠释了殊死御侮的抗战民族意识已被强烈唤醒的历史记忆。四行仓库与上海租界两个叙事空间在影片开始时泾渭分明，并未发生叙事交集，但随着战斗的渐次推进，两个叙事空间的互动开始慢慢增加。四行仓库那一面满是弹孔的墙壁呈现了阻击战已渐趋白热化，租界内国民对四行仓库保卫战的支援亦积极展开。在影片后期，两个并置的叙事空间开始大规模叙事互动：八百壮士撤退至租界时遭到日军偷袭，民众们翻越阻拦前去救援抗敌壮士，一双双伸出的救援之手仿若桥梁，不仅连接起了两个并置性叙事空间，更连接起了国家意志与民众行为的异体同构。中华民族在国难当头之际同仇敌忾、全力抗战的革命文化记忆，由此获得了一种永恒性定格。

此外，新世纪的革命历史题材电影在历史叙事功能完成后，经常在片头或片尾处呈现一种“废墟”景观(或曰意象)。这种隶属于过去时态的镜像，或掩映或浮现在现在时态的影像画面中，以一种过去时的“彼在”指涉性与现在时的“此在”形成鲜明的对比和参照。如《八佰》结尾，在无人机镜头的带领下，观众看到了满目疮痍的四平仓库遗址耸立在现代化高楼大厦之中；《一八九四·甲午大海战》结尾处，致远号残骸时隐时现地在大海波涛之上漂荡沉浮。这一手法其实有着深厚的历史渊源，中国古代作家的文学作品，就常常借助“废墟”意象抒发和寓托感怀历史、审视历史之情。如周朝初年箕子路过殷墟，“感宫室毁坏，生禾黍……乃作《麦秀》之诗歌咏之”[18]。如李白站在凤凰台上，面对破败的吴国王宫遗址发出的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”[19]的慨叹……这种例证在古典诗词中不胜枚举。有学者指出，这类诗歌指向的是一种美学体验，即“凝视(和思考)着一座废弃的城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离。怀古之情因此必然为历史的残迹及其磨灭所激发，它的性格特征包括内省的目光、时间的断裂，以及消逝和记忆”[20]。新世纪革命历史题材电影中“废墟”景观的呈现，实际上是将叙事空间内的历史、文化关联凝聚为“残垣断壁”的物质化显现，以可感知的文化符号激发观众的情感认同。譬如，当观众看到《八佰》片尾四行仓库的点点弹孔与残破的墙壁，看到《一八九四·甲午大海战》片尾致远号的残骸时，就能够自然感知到这一遗迹所承载的历史，以及历史所指向的中华民族不惧艰险决战到底的文化记忆，从而产生对历史的敬畏和对英烈的缅怀与崇敬。同时，影片中四行仓库遗址与繁华的上海市景出现在同一镜头内，致远舰残骸与中国现代军舰在镜画中交替出现，一方面是在警醒当今世人不忘历史、铭记历史，另一方面是在强调英烈的牺牲与我们今天幸福生活的内在关联，影片借此实现了革命文化记忆的有效书写和共情感召。

六、结语

综上所述，新世纪革命历史题材电影从革命正义与传统伦理的价值耦合、类型叙事范式下革命传奇的赓续与创新、“记忆之场”的叙事空间建构三个维度，完成了文化记忆叙事策略的建构。无论是借助中华民族共同的审美习性，还是借助类型片的影像程式，抑或借助象征性场景设置所呈现出的叙事空间，其根本目的都是借此实现对观众的共情呼唤，引领观众激活潜藏于心中的革命历史记忆，在完成人们对革命者、革命行为、革命精神的情感认同的基础上，最终实现国家和民族的政治认同与文化认同。