中国古典小说的跨媒介叙事

［摘要］ 跨媒介叙事是媒介融合时代被广泛提及的叙事模式，以古典小说为元文本的中国跨媒介叙事创作近年来备受关注。《封神演义》跨媒介叙事作品是研究中国古典小说跨媒介叙事的重要切入点，将其与西方作品以及历史改编作品进行纵横向对比，可以探索出中国跨媒介叙事理论与西方理论的异化，进一步梳理自身特点与优势，为后续中国古典小说跨媒介叙事探索路径。

［关  键  词］ 古典小说；跨媒介叙事；故事世界；《封神演义》

在媒介融合、技术迭代等多种因素的相互作用下，文学生产方式不再只有文本创作，而是偏向于复杂多样的媒介产品。文学作品跨越各种媒介，做出了适应媒介的改变，以不同形式呈现在大众面前。在此基础上，不同业界人士积极探索开发中国文学文本，中国文学跨媒介叙事现象层出不穷。其中，中国古典小说在故事世界建构方面有着天然优势，其中最具代表的便是神魔题材。

神魔题材的代表小说如《西游记》，孙悟空等人物形象家喻户晓，国际影响广泛。可见神魔类古典小说跨媒介叙事潜力之大。而《封神演义》因其具有良好的世界基础、庞大的人物体系、令人惊奇的想象设定等，而又没有被过度开发，因此业界相关人士力图以封神世界为基础建立起独属中国人自己的神话故事世界。本文尝试对《封神演义》跨媒介叙事作品与西方跨媒介叙事作品、历史封神作品进行横纵向对比，探究中国古典小说跨媒介叙事与西方理论的异化、自身特点以及未来路径。

一、横向对比：中国跨媒介叙事的异化

我国的跨媒介叙事理论援引于西方，但是对比“漫威宇宙”等西方跨媒介叙事作品和封神系列作品，明显可以看出西方跨媒介叙事生态与中国的实际情况有较大出入。中国的跨媒介叙事研究需要考虑这些差异并找到自身优势。

（一）中心元文本性质差异

故事世界是跨媒介叙事理论中的核心概念。在跨媒介叙事中，故事世界不再只是故事的背景，而是众多故事被置于故事世界中。

有学者将跨媒介叙事中的互文类型分为两种：“近互文”指一种与原故事世界接近的互文内容与形态，将其引入有利于构筑与扩展故事世界，而“远互文”则为与原故事世界相距甚远的文本，它们通常带来的是故事世界内部一致性与沉浸感的消弭，是意义的坍塌与边际的突破［1］。

西方故事世界中，元文本以及后续的开发（包括远互文文本）都是由同一厂商负责的，保证了故事的单一统治权，在一定程度上减少了文本意义的差距，维系了故事世界的连贯性和一致性。同时，西方所研究的跨媒介叙事总体上是围绕以电影文本为中心的故事世界展开研究的。

中国故事世界基本以小说文本为中心，对于同一故事以及后续开发大部分情况下都不是同一厂商运作的，且一般均为远互文文本，于故事的理解、设计以及人物等有所不同，甚至会产生对立意义。

故事世界是以想象为基础的时空，元文本则是想象的起点。元文本情况不同会导致跨媒介叙事运作模式以及相关理论都会发生相应的异化。中国古典小说往往并不是一个人或一个团队创作的，而更类似基于原型理论下的集体创作，很多古典小说中的形象、故事都是随年代积累形成的。从这个层面上，可以把该现象看作古代版不同厂商远互文创作。民间演绎和文人再创作不断叠加，使得很多故事存在各种版本，本身并没有绝对唯一标准。这一点与西方元文本有本质区别。

以《封神演義》中的哪吒这一人物为例。南宋之前，哪吒基本属于佛教守护神。南宋之后，哪吒神形象发生了三次巨大演化，从佛教神演变为纯粹的道教神［2］。而跟随哪吒形象转变，哪吒身世、经历也在这其中产生了众多版本，以至于哪吒形象在不同古典小说文本中不一致，只是具有一定的核心人物基础。基于这种元文本基础上构建的故事世界，势必会与西方截然不同。

（二）受众接受心理模式更为主动

在元文本认知差异的基础上，中国受众对于跨媒介叙事创作的心理接受模式也会有所不同。

西方电影文本故事世界中，受众在接受作品及后续前一般是没有前期心理准备的，受众评判和再创作均在新故事之后。因没有相同元文本改编作品做对比，受众一般只能将其与其他文本跨媒介叙事作品或者不同时代的作品进行对比。从这方面来看，受众相对被动。

而在中国故事世界，尤其是以古典小说为元文本的故事世界中，受众基本对原故事有所了解，其期待重点是在不违背核心价值观的前提下进行大胆改造。受众的评判中心不是“和之前一不一样”而更趋向“改得好不好”。即使后续的故事世界空间更为广阔，受众的心理定位仍是以元文本或元文本中的部分为基础去接受新意义，先和元文本进行对比作出评判，再进行相近作品的对比评判。这是对故事核心的坚守，也是在受众建立故事世界的心理基础。

另外，在中国这种不同厂商的远互文性文本中的形象符号更偏向于集合，如针对“申公豹”这一形象，受众会储存一个“文件夹”：《哪吒之魔童降世》的申公豹形象、《封神·朝歌风云》的申公豹形象等诸类。甚至同个“文件夹”中会存在角色互动现象，这点多参考同人文化。

以上比较均可看出中国受众接受心理更为主动，对待改编作品更加包容。这意味着故事世界构建的可延展性更为广泛，同时对质量的要求也更为严苛。在这种受众接受模式下，同一元文本下不同厂商的远互文性作品都被兼收并蓄进入统一故事的世界中，这是中国与西方截然不同的现象和优势。

二、纵向对比：中国古典小说跨媒介叙事特点

迄今为止，《封神演义》的跨媒介改编硕果累累，在这一过程中对元文本做出了许多建设性改编，从中也可追寻出中国古典小说跨媒介叙事的特点。

（一）时空观基础良好

跨媒介叙事究其根本即利用跨媒介改变叙事的时间性（线性叙事），致力于构建一个时空概念的叙事框架。在这种属性的要求下，跨媒介叙事更加强调叙事文本的空间性。而在中国古典小说中，空间是极其重要的一个叙事因素，它规定了中国古典小说的空间化叙事特征［3］。相对于其他古典小说，奇幻类小说的故事世界会更有延展性，一是其虚拟性允许更多设定去补充宏大的世界，二是因其本身的想象瑰丽，可以展开详述的内容极其丰富。

《封神演义》在写作叙事中已经体现出基本的时空意识，例如文中哪吒出现时也将其生平引出，虽然全文仍是线性叙事，但也初步呈现了树状叙事的形态，类似于故事世界的故事流概念。

（二）再定义核心价值观

故事世界的核心概念是核心价值观。时空会变、故事会变、人物会变、规则会变，唯有核心价值观不变，这是该故事世界存在的底层逻辑［4］。故事并不是永续的，真正永存的是思想。复杂的故事世界可以同时并存无数故事流，但是无论如何它们都要体现出故事世界真正的核心价值理念。中国古典小说在进行跨媒介叙事改编时，倾向于再定义核心价值观而非固守。

元文本《封神演义》主线为武王伐纣，贯穿着以仁抑暴、以有道伐无道的基本思想［5］。于更深处，其世界的运行逻辑和根本价值是无法逃离的宿命论，君权之上为神权，神权之上有天命。武王伐纣并非纣王残暴、天下受苦，而是“成汤命数已尽”；武王得胜也非武王贤明、天下归心，而是天命安排“周室当兴”。天命才是至高法，所有人、神、魔都在宿命之中，要知命、认命、从命。即使是哪吒如此具有反叛精神的英雄人物，也是在顺应天命的基础上违抗封建伦理孝道。其中，反天命去遵循社会伦理的殷郊、殷洪两兄弟最后结局悲惨，进一步巩固了宿命说。

客观来说，宿命论已经被新时代主流思想淘汰。新时代封神故事世界的核心价值观一改“顺应天命”，而是从中提取出宝贵精神——武王伐纣、剔骨还父等众多敢于抗争的故事，将其与新时代价值相融合，就有了“我命由我不由天”的新哪吒，有了“不救一人，何以救天下”的新姜子牙，也有了崇拜者转向反叛者的新姬发等等。敢于反叛、个人能够战胜命运已经代替宿命论成为新时代封神故事世界的核心价值观，这是思想的进步，也是封神故事世界能走远的根基。

（三）现代化改造人物角色

角色是故事的支柱，也是故事世界意识的反映。再定义核心价值观的同时，中国古典小说跨媒介叙事也在一定程度上对角色进行了现代化改造。

《封神演义》中有着庞大的角色体系，但其写人时重写人物之奇而忽视人性描写。即使拥有庞大的角色体系，其中大部分的角色也并没有详写或特写，而且无论人物正邪，评判的标准都只有是否顺天或尽忠，以至于最后连奸佞小人都能封神［6］。

20世纪以来的跨媒介作品有意识突破人物方面的缺陷，但大部分作品对原作的理解不够深入，极力渲染情色和奇幻色彩，过分强调画面的斗法之奇，让作品成为视觉符号的堆积，人物形象仍面谱化严重。

可喜的是，近几年的优秀作品充分体现了封神故事世界的巨大潜力，现代化改造了哪吒、申公豹、纣王等人物，利用故事剧情、对比衬托等手法强调人物的个性，又突出其人性的复杂一面，打破了《封神演义》人物面谱化的缺陷，创造出一批融合现代意识的古代英雄形象。众多具有刻板印象的人物被赋予更加复杂、更加符合新时代审美的新意义，构建出更为立体鲜活的角色体系。至少从目前看来，这种改造有一定的进步性。

（四）可深度挖掘多条故事流

故事流简单来说即以角色为中心的故事线。故事世界的不断扩大需要创造出多条故事流来丰富世界设定，建立起叙事网络，从而构建立体的共同故事世界。拓宽中国古典小说故事世界的边界，需要通过深度挖掘故事流实现。

《封神演义》中的众多人物可以形成很多人物传记类的故事流，如周文王篇（十九至二十回、二十九回）、邓九公篇（五十三至五十六回、七十四回）等。其中有许多英雄人物风格各异又极具中国特色，相较哪吒、姜子牙等人，这些人物被改编得较少，又具有各自的特色和魅力，丝毫不逊于“漫威宇宙”中的西式英雄。在跨媒介作品上可以推出这些英雄人物的系列作品，形成相互关联的文本群，从而促进封神世界的建立［7］。

三、中国古典小说跨媒介叙事路径探索

根据横纵向对比，可以尝试探索中国古典小说跨媒介叙事的未来路径。

（一）加大故事开发

此故事概念包括故事的内涵和外延，包括故事世界的空间横向延展和时间前后的纵向延展。甚至可以在一定程度上突破元故事的完结性，创造出新的意义，如《西游记》跨媒介叙事作品《大圣归来》不同于元故事对西方极乐净土的向往以及对权力游戏的暗讽，侧重于表现执着和正义。

（二）激发参与式文化，全力打造IP文化

跨媒介叙事的受众区别于传统叙事中的受众被动单向消费，也不是现代社交平台中所提及的沉浸、互动式体验，而更趋向粉丝社群的“集体智慧”再创造。在媒介深度融合语境下，激发受众参与创作，形成同好知识型社群，更能焕发故事世界的新活力，扩大故事世界影响力。

（三）灌入元宇宙概念，提供沉浸式体验时空

元宇宙特征具化到互联网产品形态，实质就是社交媒体和网络游戏的融合。在元宇宙概念下，再构时空、创造独特时空美学显然是最具潜力的构建故事世界的前进道路。

（四）完善跨媒介叙事机制

必须正视的是，中国古典小说跨媒介叙事受我国跨媒介叙事机制发育不完善的限制，还未开发出真正系统意义上的完整故事世界。想要真正建立起一个个中国古典小说故事世界，必须进行制度化设计，完善体系化流程，用成熟的理念和系统助力腾飞。

（五）坚持中国文化自信，弘扬东方美学

无论是开发产业链、注入新时代意识，还是创造新意义，都不能将中国古典小说的根本异化，唯有真正地坚持中国文化自信，才能用本民族文化之光照亮中国，才能讲好中国故事、传递中国声音。

四、结束语

中国上下五千年的历史孕育了众多优秀古典小说，这些小说人物众多且颇具特色，都具有通过跨媒介叙事构建故事世界的极大可能性。

和西方故事相比，我国的跨媒介叙事仍有很多不足和困难，如文化工业化程度不高等，根本原因在于中国跨媒介叙事机制还不成熟。我国跨媒介叙事领域并不缺少素材和故事，真正不足的在于产业体系和操作体系，相关工业化流程和制度不够完善。我国跨媒介叙事产业发展情况和市场规模不匹配。我国故事世界是以一种集合体的形式收集不同文本意义，但仍需注意把握住人物和故事最基本的核心要素，不能让故事的一致性和连贯性过于缺失，要有最基本的联系，更不能让意识“返古”，要真正地去感受、理解元文本，沉淀作品，切实做到讲好中国故事。

参考文献：

［1］孙纪开，刘涛.遥远的勾连：故事世界的边际与互文的异质性［J］. 新闻界，2022（2）：49-56，71.

［2］刘文刚.哪吒神形象演化考论［J］. 宗教学研究，2009（3）：178-183.

［3］ 孙福轩.中国古典小說叙事空间的文化论析［J］.广州大学学报（社会科学版），2008（2）：69-74.

［4］陈彧.故事世界的洋葱模型与“中国故事世界”的建构路径［J］. 当代传播，2021（2）：72-75.

［5］［6］袁行霈.中国文学史［M］. 北京：高等教育出版社，2014.

［7］杨婕.《封神演义》小说的电影改编刍议［J］. 电影文学，2021（21）：131-134.

作者简介：

沈叶婷（2003—），女，汉族，湖南衡阳人，本科在读，研究方向：传播学和中国古典文学。

作者单位：湘潭大学