论明清侠义章回小说的伦理叙事与女性观念的发展演变

樊庆彦

(山东大学 文学院,山东 济南250100)

我国通俗白话小说自宋代肇其端后便为广大民众所接受,而小说作者为顺应社会的发展需求和大众的审美趣味,也乐于将英雄豪杰行侠仗义、除暴安良的故事作为作品的主要题材,其中思想艺术成就最为突出的是元末明初的《水浒传》,这部长篇小说对其后侠义通俗叙事文学的创作影响尤为深远。因此,自《水浒传》出现以来,白话章回小说形成了一个描写侠客义士传奇故事的系统,在明清时期得以发展繁荣。但是随着封建统治者不断加强儒家伦理纲常规范的社会教化和思想钳制,这一类故事主题所蕴含的反抗色彩日益淡薄,原为普通民众所崇拜的英雄人物,越来越受到正统道德观念乃至官方力量的支配。不过耐人寻味的是,作品中女性人物的性别存在却受到越来越多的关注,小说家努力通过伦理叙事所反映出来的女性观念表达自己的态度和立场。

一

作为长篇侠义章回小说的开山之作,《水浒传》主要通过描绘众多草莽英雄不同的人生经历和反抗道路,展现了北宋末年以宋江为首的一百零八位好汉在水泊梁山聚义,从日渐兴盛到接受招安、四处征战直至最终失败的发展过程,深刻地揭示了起义爆发的根本原因,其所反映的时代背景和社会内容非常真切而广泛,同时塑造了众多生动传神的人物形象。但通观整部作品,该书作者对于女性形象的描写笔墨不多,能够给人留下较深印象的首先是顾大嫂、孙二娘、扈三娘三位梁山女将。她们的武艺胆识都要超过各自同为梁山好汉的丈夫,但顾大嫂是“眉粗眼大,胖面肥腰。插一头异样钗环,露两臂时兴钏镯。有时怒起,提井栏便打老公头;忽地心焦,拿石碓敲翻庄客腿。生来不会拈针线,弄棒持枪当女工”。(1)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,北京:人民文学出版社,1997年版,第656页。孙二娘则“眉横杀气,眼露凶光。辘轴般蠢坌腰肢,棒锤似粗莽手脚。厚铺着一层腻粉,遮掩顽皮;浓搽就两晕胭脂,直侵乱发。金钏牢笼魔女臂,红衫照映夜叉精”。(2)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,第360页。二人的绰号分别是“母大虫”与“母夜叉”,没有一点女人味。而且顾大嫂宰牛放赌、劫狱杀人,宋江三打祝家庄时,她“掣出两把刀,直奔入房里,把应有妇人,一刀一个,尽都杀了”;(3)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,第669页。孙二娘杀人越货,生性凶狠残忍,她开黑店卖人肉包子,店里“后院的墙上绷着几张人皮,梁上吊着几条人腿”,(4)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,第364页。让人胆战心惊。唯一花容月貌、身材高挑、英姿飒爽、让人称赞的扈三娘虽然绰号“一丈青”,“好生了得”,(5)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,第643页。却是三人中最为可怜者,不但一家老幼被李逵砍杀殆尽,自己最终也被宋江为兑现诺言而如物品一般转手送给了五短身材、嗜色如命的矮脚虎王英。梁山三位女将的悲情故事,实在不免让人叹息。

不仅主要正面女性角色的刻画方式让人难以理解,《水浒传》作者对于其他女性的行事作风、命运结局也是下笔毫不留情。小说塑造的潘金莲、阎惜娇、潘巧云等都是为人所不齿的淫妇,她们虽“花容袅娜,玉质娉婷”,(6)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,第261页。却是水性杨花、淫贱薄情之流,如阎惜娇相好张文远敲诈宋江,潘金莲私通西门庆、害死亲夫武大郎,潘巧云通奸和尚裴如海,另有白秀英仗势欺人,李瑞兰见利忘义,刘高恭人恩将仇报,卢俊义妻贾氏落井下石,段三娘粗暴狠毒等等,都难免落得个“香消玉殒”的下场。而王婆、阎婆、李瑞兰虔婆等行事刁钻、工于心计,“也是不依本分的”,(7)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,第315页。最终亦报应不爽。此外尚有一类女子,如金翠莲、林娘子、秦明娘子、养娘玉兰、瓦罐寺女子、桃花庄刘太公女儿、蜈蚣岭张太公女儿、李逵母亲、蒋门神小妾、荆门镇刘太公女儿,甚至包括名妓李师师等,对于自己的命运毫无自主决定的权利,缺少人格上的独立性。

造成女性在《水浒传》中地位如此低下的原因,主要是中国古代进入私有制社会以来,特别是儒家思想占据意识形态的统治地位以后,就逐步确立了以男权为中心的道德秩序,女性沦为了男性的附庸,长期处于从属地位,她们要忠于其夫、孝顺公婆、保持贞节、不负纲常。元明时期,统治阶级将程朱理学尊为占据主流地位的官学思想,借此摧残压抑人性,尤其是“存天理,灭人欲”的伦理纲常观念使人窒息,广大妇女更是深受其害。这种状况一直到明代中后期才有所松动。而这样一种儒家文化的氛围,也决定了明代前期小说的基本趋势。此际的小说家在创作的时候固然要借鉴以往的史料、笔记、故事传说等相关资料,但必然也会受到文化思潮和道德规范的影响,在叙事中往往将忠孝节义放在了首位,注重官方意识中的伦常观念。《水浒传》中虽然也写到了宋江与宋太公的父子之情、李逵与其母的母子之情、武松与武大郎的兄弟之情、林冲与其夫人的夫妻之情等,但这些描写都完全限定在理学所肯定的伦理道德规范之内,符合孝悌贞节的要求,也正因为如此,他们认为男尊女卑是天经地义的,社会应以男人为中心,女性只能作为点缀和陪衬。对于主体意识中的情感尤其是男女之情十分排斥,甚至将女人视为红颜祸水,如“这色最是怕人”,(8)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,第268页。所谓“二八佳人体似酥,腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落,暗里叫君骨髓枯”。(9)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,第594页。而且愈是美丽多情的女性,对社会危害愈烈。所以好汉们“最爱刺枪使棒,亦自身强力壮,不娶妻室,终日只是打熬筋骨”。(10)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,第174页。即便是娶了老婆,却“平昔只顾打熬气力,不亲女色”。(11)施耐庵、罗贯中:《水浒传》,第863页。他们自然无法体察女性所遭受的痛苦,反而乐于欣赏武松、杨雄残杀二潘、史进活剐李瑞兰。小说叙事中女性成为英雄好汉们标榜侠义的牺牲品,这是对人们情欲的告诫与遏制,也是对女性观念的否定与漠视,体现了传统伦理中男权文化对女性的控制。由此也让身处现代社会的我们对《水浒传》中的众多女性有了更多的理解与同情。

二

明中叶以后,一些下层失意文人在商业化的刺激下为谋生而加入通俗小说的创作队伍,使得通俗小说呈现出逐渐雅化的趋势,而在题材上,受文言传奇小说及《金瓶梅》的影响,明清鼎革之际才子佳人小说大量涌现。作者以欣赏的笔调,细腻地描写才子佳人的艳遇以及他们恋爱过程中的缠绵情态。从作品所表现的思想和情趣看,作者多是科场失意、生活落魄、自命怀才不遇而又心灰意冷的知识分子,借小说寄寓自己的人生理想,宣泄自己的内心愤懑,来实现自己在现实生活中不能实现的梦想。他们深受晚明汤显祖“真情”观、冯梦龙“情教”说影响,其婚姻爱情观中有某些尊重个性、要求自由的进步成分,对根深蒂固的“父母之命,媒妁之言”的传统礼法有一定冲击,这也迎合了广大读者的感情需求和审美趣味。

名教中人编著《好逑传》(又名《侠义风月传》),以大名府秀才铁中玉和水冰心的爱情为主线,讲述了两人行侠仗义、锄强扶弱的故事,同时他们严守礼教,最终获得圣旨赐婚。书名取《诗经·关雎》“窈窕淑女,君子好逑”之意,旨在宣传名教,作者宣称:“宁失闺阁之佳偶,不敢做名教之罪人。”(12)名教中人:《好逑传》,北京:大众文艺出版社,1998年版,第162、213页。全书虽以爱情为主,却绝不涉及淫辞秽行。小说情节构思巧妙,人物个性鲜明,铁中玉“既美且才,美而又侠”,(13)名教中人:《好逑传》,第213页。他忠君孝父、恪守仁恕,是儒家伦理道德的化身和典范。水冰心有胆有识,才智兼美,在同类作品中别具一格。最主要的是在小说中“才子”身上流荡着一股“侠”的精神和气质,以放荡人性的方式去对抗社会习俗,往往抛弃功名而追求爱情。而佳人不仅貌美、“才”美,更有着一种痴情,能够大胆地追求爱情,体现着“情爱美”的特征,反映了一种以爱情为基础的婚姻观念。

清朝初期的小说创作基本上沿袭了明代中叶以来的发展趋势,受“四大奇书”的影响而涌现出了许多续书。而明清易代、政权转移对于汉族文人来说无疑是一个重大打击,面对突变,汉族士人受到的震动尤为强烈,这种巨大的心理落差带来的痛苦造成了对易代而立的清王朝产生的潜意识的反抗,使得明清之际的文学创作更多地关注社会现实,多表现出一种浓厚的“忧患”意识,笼罩着悲壮感伤的情绪。由此这在一定程度上也影响了小说创作的风貌,小说家多陷入对故国往事的追忆与反思之中,渴望出现英雄来拯救逝去的明王朝,托言历史以寓今情的主旨更加明显。他们借朝代兴替,写故国之思,反映民族矛盾,抒发民族感情的倾向十分突出。作者为了增强作品的吸引力,而有意改革原有小说的格局,另起炉灶以顺应时代和读者的要求。各流派之间互相影响和融合,打破了旧有的单一畛域,向着多向型和兼容化方向发展,有将才子佳人、历史演义和英雄传奇诸种题材合流的趋势。英雄豪杰也开始跳出“侠不近色”的框子,使得此际的侠义小说冲破了“情”的禁区,呈现出新的特点。

明遗民陈忱所著《水浒后传》乃据《水浒传》有关章节推衍而成。小说描写幸存的三十余位梁山好汉和部分英雄后代,由于奸臣迫害揭竿再起,或重举义旗、杀官造反,或远赴海外、创立基业。而当金军南侵、国家危亡之际,他们又舍身忘死、奋勇抗战,表现出了精忠报国的英雄气概和民族气节。但宋廷割地求和,他们报国无门,只得开赴海外传播中华文明。小说继承了《水浒传》“官逼民反”的精神,发扬了《水浒传》敢于斗争的思想精华,否定了宋江接受“招安”的道路。而且,《水浒传》中只有李逵有时敢喊出杀了宋天子拥宋大哥当皇帝的话,而《水浒后传》中的李俊则直接立国称王。这虽然有违于传统伦常,却是对《水浒传》主题的发展和深化。尤其是作品把反抗压迫的思想,与屈原式的爱国激情交织在一起,显得更为哀婉深沉、悲壮感人。作者自序云:《水浒后传》写“中原陆沉,海外流放,是得《离骚》之哀”。(14)陈忱:《水浒后传》,南京:凤凰出版社,2008年版,第1页。这种亡国之痛,出自于一位前朝遗民的作品,体现了强烈的时代精神。但值得注意的是,小说在宣扬英雄侠义的间隙,还渗入了才子佳人故事,写梁山英雄“结良缘同庆升平”,这类英雄美人赤绳相系、共迎吉期的描写,更与《水浒传》“英雄不近女色”的基调大相径庭。而“门当户对,两相情愿,彼此一家,阴阳合德”的婚姻标准,(15)陈忱:《水浒后传》,第317页。也体现了随着时代变化所带来的侠义小说中女性观念的转变,从而使得充满传奇色彩的英雄人物更具有人情味。

明清之际的侠义小说歌颂了女子的胆识才情,表现出了自主择婚的意识,提出了以才貌相当为条件的爱情婚姻观,这显然是受到晚明反传统礼教、反理学的社会文化思潮的影响。《水浒后传》在女性观念上虽然比《水浒传》有了较大提高,但是人物的“情”比较抽象,只是在爱情上有进步性,缺乏反封建制度的深刻内涵,尤其是男性角色在面临“情”与“理”的冲突时,经常处于两难的境地。他们在爱情面前,敢于痴情大胆地追求,张扬个性,率性而为;而当情欲勃发的时刻,又用道德克服、压抑情欲的冲动,回归到封建伦理规范的轨道,以功名富贵为归宿。这些小说的作者使婚恋主题雅化、淡化,甚至淘汰掉青年男女相爱时自然情欲的动因和情思,更没有幽会、私奔等情节,情欲被超世俗化自然也就无伤大雅了。这表明此际英雄侠义小说呈现出言男女之情而不悖乎礼的思想特征,最终陷入一种矛盾的结局。

三

清代中期,社会由盛转衰,潜伏着的各种矛盾日益尖锐,这为作家提供了丰富的创作素材,推动了小说创作的繁荣发展。但是这一时期的作品多承前余绪,缺少创意,概念化模式日趋严重,阻碍了读者的阅读兴趣。作者为了增强作品的吸引力,开始有意改革小说的旧有格局以顺应时代和读者的要求,涌现出一些新的小说创作流派。在《水浒传》等英雄传奇和才子佳人等小说的影响下,诞生了以《绿牡丹》为代表的英雄侠情小说。新小说把目光投视于武林中人,其婚恋模式不同于世俗儿女,熔侠义与言情于一炉,多伴随着恩怨情仇和腥风血雨,寄寓着作者的身世感受和人生理想,也使得这个时期的侠义小说开始打破了以往那种单调题材的传统模式,形成了新的特点。

二如亭主人所著《绿牡丹》虽以将门之子骆宏勋与江湖侠女花碧莲二人的婚姻为主要线索,但逐渐引发出了诸多草莽英雄,故其基调是以表现行侠仗义为主,这应该与小说创作的时代背景密切相关。清代中期社会颓败,平民百姓深陷水深火热之中,无法脱离苦海,只能寄希望于豪侠义士“解祸分忧,扶难持危”。(16)二如亭主人:《绿牡丹》,长沙:岳麓书社,2004年版,第169页。小说作者有感于现实而发,在书中揭露了封建统治阶级的黑暗与腐朽,他们欺君罔上、糊涂昏庸、贪赃枉法、草菅人命。如刑部尚书王怀义之子王伦依权傍势、荒淫无耻、栽赃陷害、诬良为盗。又如西台御史栾守礼之子栾镒万为非作歹、仗势欺人、刁横奸诈、心狠手辣。作者正是通过描写统治者的种种罪恶,尖锐而具体地暴露了他们的丑恶灵魂和腐败本质,并为侠客义士除暴安良提供了社会理由。但正如作者自序所云“文涉率吁”,(17)二如亭主人:《绿牡丹》,第1页。《绿牡丹》这样的书写立场带有强烈的平民反抗情绪和复仇色彩,很容易被统治者视为《水浒传》之类的“诲盗”之书而遭到禁毁,如同治七年江苏巡抚丁日昌就将其纳入查禁书目之内。虽然这些草莽英雄最终被“收伏”,“保驾还朝”,落得有似招安的结局,但小说仍然服从于替天行道、锄恶诛奸的主题,其“反周兴唐”的倾向也符合汉人反抗清廷的心理,因而《绿牡丹》在当时无疑具有激励人心、鼓舞斗志的作用。

从《绿牡丹》的情节结构来看,基本沿袭了《水浒传》的创作格局。两者都是描写草莽英雄聚义一起“替天行道,除暴安良”的小说,前半部都是叙写各路英雄百川汇海,《绿牡丹》中的“黑龙潭”酷似《水浒传》中的“梁山泊”,皆系众好汉避难聚会之所,皆以水作屏障;两书后半部都写英雄群体归顺朝廷,由草寇而成为朝廷命官,英雄归宿相同,只是命运相反。因为《绿牡丹》中的英雄侠士遇到的是贤臣狄仁杰而不是蔡京、高俅这样的权奸之辈,所以他们能够获得封官晋爵、荣显门庭的大团圆结局,当然这并未改变封建统治的性质,失去了《水浒传》那样深沉苍凉的悲剧感,却凸显出了作为儿女英雄小说的“侠骨柔情”。《绿牡丹》突破了传统的单线叙事模式,同时运用两条交叉线索来支撑故事情节:一条线索是骆宏勋与花碧莲的曲折婚恋过程,另一条线索是侠义英雄与奸臣佞党之间的对立与斗争过程。骆、花二人的爱情活动正是在与王伦、贺世赖、栾镒万等恶霸无赖的斗争中向前推进的,而双方斗争的起因与发展也和两人的婚恋过程有着密切关联,二者互相交错、相辅相成,共同推动整个故事向前发展。而且,作者有意识地把男女之情的纠葛作为情节主线,这与才子佳人及英雄传奇小说的婚恋模式都有所不同。在才子佳人小说中,男女双方郎才女貌、一见钟情、两情相悦,结局多是最终冲破外部的阻力而结成眷属,而英雄传奇小说中的男女将领两军阵前私定终身,多具有比较浓重的传奇色彩。相较而言,《绿牡丹》运用写实手法,描绘了男女双方由单相思到二人最终结合的曲折过程,刻画出了花碧莲的苦恼、痴情与坚毅,以及骆宏勋内心的波澜和矛盾斗争,人物心理活动得到了比较深刻的展示,人物性情也因此得以充分表现。这种男女侠情故事显示出相当强的艺术吸引力,如比武招亲的故事情节,即多为后来的一些侠义小说所模仿。

《绿牡丹》在对待女性以及爱情、婚姻问题上呈现出不同于其前侠义小说的审美情趣。因为受到才子佳人小说的影响,儿女之情的描写在全书的艺术结构中占有举足轻重的位置,而且女性在婚恋模式中已经可以与男子平起平坐乃至分庭抗礼。例如花碧莲、鲍金花等不仅是侠肝义胆的巾帼英雄,而且具备与普通女子一样的柔美特质,亦有情的萌动和爱的向往。尤其是花碧莲对于爱情的追求,更表现出热烈奔放、毫不矫情的气质。她敢于自主择婿,对于骆宏勋一见钟情,执着追求,尤其当她在扬州四望亭捉猴,不慎失足跌落,恰巧被骆宏勋救下,昏迷中略有苏醒,听父母说是骆公子抱着她时,“遂故意将眼合上,只做不醒的神情,将身子又向骆大爷身上贴了两贴”。(18)二如亭主人:《绿牡丹》,第67页。而当时是在大庭广众之下,骆宏勋还尚未答应亲事,一位未婚女子能有如此行为,堪称大胆前卫,颇具现代爱情的意味,小说所反映出的女性观念也得以彰显。

四

鸦片战争以后,清王朝已进入“衰世”,社会动荡不安。白莲教、天理教、天地会、小刀会等民间秘密组织以及太平天国、捻军、义和团等农民起义军风起云涌,他们利用社会民众尚侠崇武的心理,通过宣扬动人的侠义故事,组织传授武术技能以激励和团结群众。而广大民众也渴望能够有侠士出现来维护社会安定,故而粗豪勇侠、夸张神奇、超凡脱俗、快意恩仇的侠义小说很符合他们的审美情趣。因此,《三侠五义》《儿女英雄传》等作品在清末深受广大民众的欢迎。由于受到《绿牡丹》“英雄”“儿女”模式的影响,这个时期的侠义小说更加注重女性观念的伦理叙事。

《儿女英雄传》在首回便开宗明义:“侠烈英雄本色,温柔儿女家风;两般若说不相同,除是痴人说梦!儿女无非天性,英雄不外人情;最怜儿女又英雄,才是人中龙凤!”(19)文康:《儿女英雄传》,南京:凤凰出版社,2008年版,第1页。作者文康认为:“有了英雄至性,才成就得儿女心肠;有了儿女真情,才做得出英雄事业。”(20)文康:《儿女英雄传》,第4页。“儿女”与“英雄”乃是一体之两面,缺一不可:真正的“儿女”,必须通过“英雄”事业方能成就;真正的“英雄”,必须具有“儿女真情”。由此,小说所塑造的侠女十三妹形象便具有了典型意义。小说第五回中写道:“原来这人天生的英雄气壮,儿女情深,是个脂粉队里的豪杰,侠烈场中的领袖。他自己心中又有一腔的弥天恨事,透骨酸心,因此上,虽然是个女孩儿,激成了个抑强扶弱的性情,好作些杀人挥金的事业:路见不平,便要拔刀相助;一言相契,便肯沥胆订交。见个败类,纵然势焰熏天,他看着也同泥猪瓦狗;遇见正人,任是贫寒求乞,他爱的也同威凤祥麟。分明是变化不测的神龙,好比那慈悲度人的菩萨!”(21)文康:《儿女英雄传》,第58-59页。十三妹正是集“英雄”“儿女”于一身、符合作者审美理想的人物形象。

作为该书女主人公,十三妹像其他侠义小说中的男性英雄人物一样承担着为父报仇、为母尽孝的任务,表现出了强烈的复仇欲望,并将其视作自身的终身大事。她在得知自己全家上下都已经大仇得报、母亲又去世之后,心愿已了,更无挂碍,准备直接一死了之。经过邓九公和安学海等人的劝阻,她又打算削发明志,想要遁入空门。但在之后经过众人以情感化,十三妹性情渐变。及至她梦到了安骥对她有“轻薄”之举,还有父亲留给她的四句话:“天马行空,名花并蒂;来处同来,去处同去。”(22)文康:《儿女英雄传》,第294页。她开始意识到情爱的存在,情爱意识萌动后却又开始压抑自己的感情而刻意回避着安骥,最后在众人的安排和张金凤的劝说下,她才改变主意嫁给安骥。最终二女相夫,龙凤呈祥,安骥探花及第、位极人臣。

《儿女英雄传》结局形成的原因,归根结底还是由于十三妹自己内心中情爱的萌发,作者赋予了小说中人物情爱的自主意识,肯定了男女之间的情爱不再是不可描绘的禁区,而成为了小说创作不可忽视的部分。小说对待女性的态度也比以前更加开放,女性地位得以提高,由边缘人物逐渐走到了舞台中央,开始成为英雄侠义小说的主角,男女之间的关系不再是单纯地依靠父母之命、媒妁之言进行确定,而是有了自我的意识。十三妹和安骥之间通过悦来店提石堵门、能仁寺歼僧救命、月下做媒等经历,为他们感情的萌芽打下了基础,因而这种男女之间情爱的出现是水到渠成的,但因为在人物设置上改变了男强女弱的传统模式,这个过程却又有些戏谑化的成分,也更能够引起普通民众的欣赏情趣。

不惟如此,像《荡寇志》这样的水浒翻案之作,作者俞万春也一反《水浒传》中贬斥女性的写法,将她们推到了重要位置着力刻画,凸显了性别意识的增强。如征讨梁山的女将陈丽卿貌美如花、天真烂漫、爽直好强、勇冠三军,“天生一副神力,有万夫不当之勇”,“习得一手好弓箭,端的百发百中,穿杨贯虱”。(23)俞万春:《荡寇志》,北京:华夏出版社,1995年版,第14页。与传统女性相比,她又颇具叛逆色彩,在缠足风行的时代,却长着一双男人的大脚,且为之自豪。她不畏权势、嫉恶如仇,初次亮相便痛打高衙内,先声夺人。在与未婚夫祝永清的交谈中,男方儒雅、腼腆,而她却大方、直率,二者相映成趣。随军征战、冲锋陷阵总是一马当先,却又爱耍小脾气,她与主帅斗气较劲,让人忍俊不禁,其争强好胜的个性和女性特有的行为举止及心理活动,在作品中得到了淋漓尽致的渲染描绘。此人物形象之生动传神以及在作品中所占的地位,可与《儿女英雄传》中侠女十三妹一较短长。故《荡寇志》虽然丑化梁山英雄,否定、歪曲《水浒传》,在创作意图上难以让人接受,但在艺术上却卓具独特贡献。

无论是何玉凤还是陈丽卿,虽然她们与其他男性侠客相较巾帼不让须眉,但在最终大仇得报或者功名得就之后,要么嫁为人妻夫唱妇随,要么回归闺阁吟诗弄墨,与前期的行事风格产生了极大转变,说明这些女性角色仍然是为了烘托男性而存在。在男性主导的世界中,即使作为女性观念的代表也不可能改变女性所处的从属地位,最终仍要服从于封建礼教,成为恪守伦理道德的代言人。

五

综观明清时期的侠义题材章回小说,其成就达到了前所未有的繁盛程度。虽然在其发展的不同阶段,作品思想内容复杂多变,但侠义小说中对于男女之间感情的态度却呈上升的态势,由以往的一笔带过或者是不闻不问,逐渐发展到了“儿女英雄”的模式,重视婚娶,强调般配。小说中的男性主角开始表现出更多的“侠骨柔情”,女性的思想观念也逐渐变得开放,不再隐藏自己的情感,而是对意中人主动出击、大胆追求。从整体来看,侠义小说在其发展过程中,关于男女情爱的描写篇幅有所增长,所反映出的女性观念逐渐增强,而女性角色在书中出现的频率和数量则大大增加,所占地位也是愈发凸显。

首先,女性观念的增强缘于社会环境的变化。明代初年强化君主专制制度,民主思想受到抑制和禁锢,商品经济受到打击,市民文学的发展受到了严重的抑制,因而在明初至明中叶的一百年间,小说出现了秋风萧索、百花凋零的局面。明代中叶以后,由于近百年的休养生息,农业生产得以恢复,商品经济趋于活跃,专制严酷的政治局面开始缓解,市民阶层和群体意识重新抬头。而市民经济的冲击却使社会风气日趋败坏,奢华淫逸、颓废腐败之风日盛。同样,清代中后期日益严重激烈的社会矛盾、阶级压迫,也使得处于困境而无力抗争的平民大众渴望有英雄侠客出现来拯救社会。与之相应,人们的审美趣味也发生了变化。这些客观条件促进了明清侠义小说创作高潮的到来,也为女性观念的增强提供了现实基础。

其次,女性观念的增强缘于进步思潮的影响。侠义小说的发展与封建伦理思想的嬗变具有密切的联系,明清时期是一个传统伦理思想处于深刻变革的时期,虽然以“存天理,灭人欲”为纲领的理学思想在明朝初期仍然占据统治地位,但中国封建王朝已步入衰世,政治危机不断加剧,经济社会呼吁革新,人们价值观念发生变化,传统伦理道德规范面临严重冲击。至明清之际,李贽、颜元等进步思想家开始对封建社会的男尊女卑、重农抑商等社会现象大加痛斥和批判,对“道学”“礼教”等传统规范进行了深刻的抨击,主张个性解放,提倡婚姻自由。这一时期的小说家们经历了程朱理学的衰落与心学的兴起,无疑也会受到这些社会思潮的冲击,并将侠义小说作为展现伦理思想的工具,在作品中注入自己的道德诉求。

再次,女性观念的增强缘于作者创作观念的更新。明代万历以后,整个社会的文化空气发生了根本性转变,文坛上涌现出了一股强大的浪漫主义潮流,汤显祖、冯梦龙等人的“尊情”小说观,解放了创作者的思想枷锁,使他们一反过去对以传统伦理为主导的“以公灭私,以理去欲”的侠客精神的塑造,作品主题更为侧重对爱情和幸福的追求,形成了新的审美风尚。这对于明清侠义小说的创作影响巨大,女性也逐渐开始在作品中扮演重要角色,人物形象的刻画更加生动形象、丰厚饱满。如《儿女英雄传》中的十三妹豪爽天真、光彩照人,是这一时期侠义小说中少有的侠女。而《侠义风月传》之类侠义与言情题材的结合,使得小说具有了更加缠绵悱恻的故事情节,能够更加满足受众心理,进一步扩大了阅读群体。

最后,女性观念的增强缘于文学艺术形式的发展。对于英雄的崇拜和对于女性的关注,一直符合大多数劳动人民的审美趣味、道德观念和价值取向。唐传奇中有不少描写女性行侠仗义的篇章,宋人话本歌颂了一系列反抗礼教压迫的叛逆女性,而元代戏曲也为侠义小说的出现积累了大量素材。明清时期虽然“惟细民所嗜,则仍在《三国》《水浒》”,但“时势屡更,人情日异于昔,久亦稍厌,渐生别流”。(24)鲁迅:《中国小说史略》,北京:东方出版社,1996年版,第220页。当时的读者既不满足脂粉之谈,也厌弃妖异之说,而对剑胆琴心、侠骨柔肠的小说类型颇感兴趣。明末清初风行世上的“显扬女子,颂其异能”,(25)鲁迅:《中国小说史略》,第153页。强调婚姻自主的才子佳人小说,也给侠义小说扩大取材范围、开创新类型提供了条件,“儿女英雄”模式小说很快诞生,填补了侠义小说“侠不近色”的历史空白。

女性观念的增强反映了明清小说家对社会现实认识的逐步深入,更加符合下层民众的审美趣味,从而给侠义小说的创作带来了崭新的面貌,推动了小说在明清时期的繁荣发展,也影响了近代小说的价值导向。但不可否认,此际封建时代传统思想观念和伦理道德规范仍然占有统治地位,一时难以完全破除禁锢。所以侠义小说虽然对女性观念有所关注,但仍有不少作品在主题内容和艺术手法上不免要坠入传统的套式,在思想上则流露出了封建文人的庸俗追求和世俗心态,如受才子佳人小说的影响追求一夫多妻、兰桂齐芳等。《三门街》的结尾便是众英雄功成名就、拜官赐爵、三妻四妾,共享荣华富贵。《绿牡丹》结尾也是妻妾大团圆、招安受旌表,反映出封建时代的士人心理和下层民众的幻想及阶级局限。再如,《忠孝勇烈木兰传》《三侠五义》等作品则宣扬忠孝节义、报效朝廷,具有个性解放意识和强烈反抗精神的“英雄”被“奴性人格”的社会所吞没、征服、同化,反映出封建皇权专制下国民性的劣根性。而在《儿女英雄传》中,十三妹在与安骥结为夫妻之后,也在作者的“道德说教”下,“侠烈”之风丧失,个性泯灭,从一位敢作敢为的侠女形象变成了安分守己的贤妻良母,满足于相夫教子、夫贵妻荣。由此可见,明清侠义小说的根本规范就是无论男女情爱如何发展,女性最终只有服膺于性别角色的固有设定, 进入传统伦常秩序之中,才能获得人生价值的圆满。当然,这也是由于社会发展客观现实、侠义小说的自身特点以及作者的身世经历、伦理观念等局限所致,我们不能因此而否认明清侠义小说本身所具有的文学价值和社会意义。