恢复诗人和语言之间相依为命的信赖

蒋立波 崖丽娟

崖丽娟

壮族，现居上海。诗人，兼诗歌批评，《世纪》杂志副主编。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。《会思考的鱼》荣获上海市作家协会会员优秀作品奖。

蒋立波

又名陈家农，浙江嵊州人，现居杭州远郊。大学时期自印第一本诗集《另一种砍伐》。获第二十三届柔刚诗歌奖、第十一届扬子江诗学奖等奖项。辑有诗集《折叠的月亮》《辅音钥匙》《帝国茶楼》等。

  崖丽娟：蒋立波老师，您的写作从大学时代已经开始，1988年大学时期就自印第一本诗集《另一种砍伐》。后来似乎有相当一段时间没有发表作品。2015年诗集《辅音钥匙》出版，同年获柔刚诗歌奖后引起诗坛关注，这个奖对您意义何在？写作30年，有代表作吗？成为一名诗人可是您安身立命之本？

蒋立波：从20世纪80年代末开始写诗算起，说起来已经有三十多年历史，但其实这中间有过很长时间的停顿，特别是90年代后期到新世纪初，有近十年时间几乎是荒废的。我在一篇小文中曾说过我是一名“迟悟者”，这绝不是谦虚的说法，而是对自我的切身体认。跟那些少年成名的诗人、早慧的诗人相比，我自认为我的才华是有限的，我一直认为才华本身也是可疑的，才华不足以支撑一个诗人持续地、大长度地写作。相反，我认为诸如专注、勤奋、领悟力、人生经验及其转换和变构的能力，包括自我变革和更新的能力，可能更为重要。或者说，对于一名优秀诗人来说，他肯定另有一个强劲的内在动力。比如你说到的“安身立命”，某种意义上，从很早的时候起，我确实就有了成为一名诗人的愿望。但是随着年岁渐长，却越来越觉得做一名诗人的虚妄，诗也不能带来终极的救赎。以美学代宗教，就是一种最大的虚幻。但在一种特殊的意义上，诗确实也承担了类似精神避难所的任务，语言有一种奇妙的功能，比如对精神和现实的某种提纯、过滤，对心灵的慰藉和镇静。诗歌帮我度过了整个青年时期，那些无处安顿的、无处寄放的、无法排遣的、盲目而狂热的，都可以在诗歌中得到存放，像某个秘密的抽屉，某个永远不可能打开的空间。诗也正在陪伴我度过危险、凶险、困顿、艰难的中年，我希望它能帮助我安全地走向晚年。

我确实很少发表作品，极少数见诸刊物的基本上是约稿或者友人的热心推荐，几本诗集也大多是自印或小众出版，最近几年倒是公开出版了几本诗集。柔刚诗歌奖是一个在诗歌界有较大影响力的民间诗歌奖项，迄今已历三十多年，以独立、公平、公正而著称。能够获得这个奖项是我的荣幸。可以说，正是通过这次获奖，外界开始逐渐认识一位籍籍无名的“远郊诗人”。事实上，由于不擅长交际的个性，也由于长期僻居于相对比较封闭的县城，我跟诗歌圈基本是隔绝的，很长时间里都处于某种边缘的状态。要说对我个人的意义，我觉得这可能是诗歌同行对我的写作的某种认可或者说肯定吧，像授奖词中说到的“以智性的目光和机敏的想象力为流动的情绪赋形，在克制的叙述中，对词与物、自我与经验、个人与历史之间的复杂性进行迂回观照，并呈现出一种内向性、对话性的语言风格”，这个评价确实对我此后的写作产生了巨大的激励。当然，获奖说到底也只是满足了很短暂的某种虚荣心，根本上，诗人是一种自我的加冕，自我的认证，不需要借助于外在的荣誉。

说到自己的代表作，我觉得这个更应该交由批评家或读者来认定，他们比我更有发言权。而且由于各个阶段风格的變化，也很难遴选出一首诗作为我的全部写作的代表。不过我可以列举出几首自己比较喜欢的短诗：《死亡教育》《雪终于不够了》《昆虫研究》《失联之诗》《嗅辨师语录》《耻辱考古学》《七夕指南》，以及被夏可君先生赞誉为“无与伦比的杰作”的《钉痕学》，还有小长诗《札记：岁末读薇依》、长诗《乌有书店》。

  崖丽娟：您是从什么时候开始意识到诗这样一种形态的存在？能说说您幼年接受的诗歌教育吗？听说您在老家的山顶建了一家书店，我很感兴趣的是为什么想到要在荒无人烟的地方建这么一家书店？

蒋立波：我曾经写过一首短诗《空白的教育》，写小时候父亲常常在晒场上给我们讲故事，有的来自《水浒》《东周列国志》《说岳全传》《隋唐演义》《荡寇志》等古典小说，有的完全自创。他是一名粗通文墨的乡村知识分子，偶尔也会写一点旧体诗。在夏夜的星光下，蛙声嘹亮，他讲一支军队通过独木桥，讲着讲着便会突然停下来不再往下讲，这时我和姐姐便会催促他，问他为什么不讲了。他沉默着，半天不说话，被催得急了，才慢悠悠回答道，千军万马过独木桥，哪能一下子过完，还在过桥呢。我知道催也没有用，便只好耐心等待，心想这么长的军队要多久才能过完啊。等待的过程也是想象的过程，那巨大的空白和沉默，逼迫我需要动用全部的心智去填补和完成。这或许是父亲给予我的最初的诗的教育，诗所需要的想象、空白、停顿、迂回、沉默，这些由杜撰或虚构的材料所构筑的“声音的诗学”。

小时候老家阁楼上有一只用于存放衣物的樟木箱子，樟脑丸的香气对我构成了一种神秘的诱惑，这种诱惑当然也是因为里面暗藏的一大沓的书。我会在大人不在时偷偷爬上阁楼翻看那些隐藏在衣物下面的书籍。小学五六年级我就已经能够把家里的竖排繁体版《东周列国志》和《荡寇志》大致读下去，初一时读完了《水浒传》和《青春之歌》，《红楼梦》尽管没有完全读下去，但似懂非懂中也翻读了小半本。因为那时白天父母亲都要干农活儿，根本不可能有时间来陪伴，所以，我常常一个人躲在阁楼里，沉迷于一个遐思和想象的世界，有时是看书，有时也会胡乱地在本子上写下一些类似梦呓的句子。那或许就是我最早写下的“诗”。

我永远记得阁楼上的这只樟木箱子，那种浓烈的樟脑丸的香气，我一层层地翻下去，每一次都像是一场幼小心灵的探险之旅。我记得翻到最下面一层时看到《红楼梦》的情景，那里面的一些诗词非常吸引我，我第一次知道，在通常的故事和小说之外，还有这样一种美妙的韵律和声音，一种可以超越于现实镜像的文体存在。特别是那一块闯入我生命的神奇的“顽石”，带着某种禁忌的气息，赠予了我一份从未有过的阅读体验，并成为一种压箱底的精神存在。

所以注定会有这么一家书店出现在人迹罕至的荒野之中。我在一首诗中写到过这么一句：“一家被逼上山顶的书店/终于可以不需要读者”。这样说或许有点矫情，我宁愿这么去理解，那就是每一家书店都在寻找它的隐秘的读者。那么，磨石书店或许也是带着这样的理想，它只不过是想在一个更高的精神海拔上与它的读者相遇。疫情开始前一年，我开始了这家诗歌主题书店的缓慢而漫长的折腾。中间因为疫情的反复，建建停停，停停建建，加上地处偏僻，装修计划不断更改，有时甚至陷入几个月停顿，直到三年以后，书店终于在嵊州老家西景山的茶园中矗立起来，上下两层，大玻璃窗和方块形小窗搭配，一种纯白的极简主义风格。当我将一幅出自陈雨之手的佩索阿水墨肖像挂上书店墙壁，我感觉到了某种强烈的戏剧感，或者说是一种恍惚迷离的不真实感。作为一个分裂或化身为众多异名的大诗人，佩索阿穿越漫漫时空来到了我的老家西景山，这或许是一个隐喻，一个小小的奇迹。在四周巍巍群山的包围中，这幢白色建筑更像是一件不可思议的装置作品。我不喜欢用情怀之类的大词来解释我这种对拥有一家书店的近乎固执的痴迷，但它确实是我的一个挥之不去的情结。事实上，早在20世纪90年代，我就曾和斯继东、邢建平等几位朋友在嵊州城里开过一家书店，尽管最后以关门大吉每人分走几大捆积压的书籍而宣告失败。回过头去看，这一切或许应该追溯到童年，那一份对书籍和阅读的爱好和迷恋。从另一个角度说，是那些大自然的语言代替我编撰了幼年的词典，从小培养了我对想象、虚构、观察、记忆的爱好，而这一切，可能都是寂寞和安静带给我的恩赐和教育。因此，一家没有实体的看不见的书店早就存在，许多年之后，我只不过是给出了一个外在的肉身。

崖丽娟：您的诗歌总能找到精准的语言，以恰当的修辞来完成思想意识的传递。以我喜欢的一首诗《嗅辨师语录》来说明一下个人感受，每一句诗在自然物象和现实生活对应关系的想象勾连中自由跳跃又合乎情理逻辑，这种跳脱不仅没有隔断语言气韵，反而因某种荒诞产生意想不到的诗意。诗人、评论家一行曾评价“蒋立波是很有精神性和修辞特质的诗人”。您是一位颇有辨识度的诗人，为此在诗艺上做了哪些探索？

蒋立波：辨识度来自诗人的语言风格，包括用词、句式、语气、语调，也包括换行、分段、标点，同时也来自诗人惯用的修辞手段、意象体系、结构方式等方面。但辨识度并不足以担保一个诗人是否可以列入优秀诗人行列，它只是一个诗人得以成立的最基本的一个特征。比如有的诗人辨识度有可能很高，但从诗歌本体的角度，其文本有可能仍然是非诗的，甚至是无效的。但我很乐意我诗作中的辨识度能够得到你的认可，毕竟诗人的写作动机很大一部分是来自对“独创”的追求。《嗅辨师语录》是我个人比较喜欢的一首短诗，也曾被一些朋友多次提及。嗅辨师又叫嗅辨员，俗称”闻臭师”，其工作的主要内容是监测与分析臭味对城市空气的污染，并为其划定级别，以便环境监管部门责令有关单位对臭源进行治理时有据可依。最早听到这个职业名称是“越人诗”在巨化集团搞的一次诗会上，据化工厂的朋友介绍，嗅辨师除了不能有鼻炎、不能熬夜以外，还不能抽烟喝酒，像火锅这类辛辣的食物也不能吃，甚至不能使用香皂。如此苛刻的职业要求，让我当时听了很感兴趣，因为我自己是个严重鼻炎患者，医生说我已经丧失了至少一半的嗅觉功能。在我看来，诗人某种意义上也扮演着类似嗅辨师这样的角色。但在这首诗中，嗅辨师却是丧失了嗅觉的，因此让这首诗呈现了一种复杂、荒诞、悖谬的戏剧效果，或者说也算是一种夫子自道吧。而这种戏剧效果的达成，很大程度是依赖于“精准的语言”与个人化的修辞手法，具体来说，我追求词与词之间某种类似于齿轮般的咬合关系，以追踪空气中弥漫的“可疑的化学”，因此诗在这里就成为一种“侦察”与“捕捉”的行为，如诗中写到的“轴承停止了转动，但那些齿轮与螺母在梦中/仍然像情人的舌头在绞合、拧紧”。我倾向于刻画出微妙、细腻，不被轻易勘破的语言肌理，以至于赵学成兄称之为“对后工业时代风景的美学测绘”。这就需要诗人担当起测绘师的重任，调动起包括“嗅觉”在内的各种感官与直觉，并且保持对此种感官与直觉的充分信任，从而有可能捕获隐匿的、无名的、存在的奥秘，特别是躲藏在语言缝隙中的气味、声音、褶皱、断裂、歧义。对于修辞的诟病我当然也多有听闻，但我仍然坚持认为修辞在诗中是不可缺席的，甚至在绝对的意义上，诗就是修辞。当代诗所追求的复杂和丰富，更是呼吁我們必须去发明一种与主题匹配的有效修辞。除了这首诗，其实我的其他许多诗作，也是在努力实践这样的一个诗学主张。因为当代诗无可置疑地肩负了辨认、分析、索引、侦讯、考古的任务，它必须积极回应来自历史和现实以及语言内部的巨大的压强，所以试图以一种过分精巧、轻飘、清澈的语言来偷懒的行为，与其说是一种美学的天真，毋宁说是一场美学的灾难。

  崖丽娟：您一方面善于通过丰富的意象来传达情感，通过形象的塑造来表达心境；另一方面似乎又把语言使用得让我想到“出神入化”这个成语。您的语言密实精致，语言值得诗人信赖吗？您更重视语言还是技巧？

蒋立波：谢谢你的褒奖，我当然离语言使用得“出神入化”还很远。在我看来，诗是一种绝对的信赖，对自然的信赖，对生命的信赖，对爱的信赖，对世界的信赖，而从根本上说，诗就是对语言的信赖。大众和语言之间并非完全的信赖关系，而是一种实用的关系。比如新闻语言、公文语言、广告语言，这种语言和我们之间更多的是体现为某种功利的诱导和灌输，甚至带有胁迫或谎言的性质，呈现出夸大其词、天花乱坠、虚张声势的特征。而诗人和语言之间则是绝对的信赖关系。“写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，就不会拒绝重复这种体验，而会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处于对语言的这种依赖状态的人，我认为，就可以称之为诗人。”这是俄罗斯诗人约瑟夫·布罗茨基诺在受奖演说中的最后一段话。他精准地命名了诗人与语言相依为命的信赖关系，也就是说，这种依赖和信赖的程度越高，诗人对世界的感受力就越强，诗的言说也就越能触及存在的本质。在优秀的诗人那里，他笔下的词语处于一种友爱的关系之中，词和词之间构成了一个亲密的共同体。《圣经》里说到神创造世界：“神说，要有光，就有了光。”这个光是怎么来的？它不是通过某种物质材料创造出来的，不需要砖头、石块、钢铁、水泥，那么它是通过什么来创造的呢？它是通过“说”这个行为，就是“语言”，也就是说，光是通过“说”，通过语言本身创造出来的。这就是一种为世界万物命名的方式。所以我们可以说，诗是一种命名。本来事物没有名字，通过写诗，我们给予事物一个新的名字，或者说是重新为它命名。而值得注意的是，诗人和语言的信赖关系并非单向的，而是相互的，在布罗茨基看来，甚至许多时候不是诗人在使用语言，而是语言在使用诗人。但我觉得他对诗人在写作过程中的被动性的夸大也隐含着某种误导，因为在这种对灵感降临的等待和神化中，诗人具体的写作实践中对于语言的锤炼与锻造，那种长期的技艺熔铸与语言探索，有可能会被有意无意忽略了。我不认为语言仅仅是工具和载体，语言的工具化恰恰是我们应该警惕的。技巧当然非常重要，再怎么强调都不为过，不过我更愿意使用技艺这个词，因为技艺不完全是“机巧”“巧妙”，它更多地倾向于诗的微妙。一位成熟的诗人肯定需要发明出一套属于自己的“技艺的工具”。只有当一个诗人领悟出这样一套“技艺的工具”，他才算是进入了一种自觉的写作。如果我们承认诗人也是一名语言的工匠，那么忽略甚至贬低技艺不是无知，就是狂妄自大。

崖丽娟：我感觉您是一个孤独者，但也是比较喜欢结交朋友的人，之前您和朋友曾办过《麦粒》《星期三》《白鸟诗报》《越界》等民刊，《越界》我偶尔看到过，后来是不是还办过《达夫弄一号》？它们在民刊当中还是有一定影响力的，这些名称可能都有故事，能不能讲一讲这方面的事？

蒋立波：你可能说对了一半，对于结交朋友，我既渴望寻找那种真正可以推心置腹、谈诗论道的朋友（知音），但又时时保持着某种警惕或戒备。因为在一地鸡毛的现实处境中，知音总是极其稀少的，碰到更多的是泛泛之交。我曾经多次说起过“诗歌的知音学”，写诗对我来说有一个隐秘的目的，那就是寻找理想中的读者，哪怕事实上只存在真正能够理解的三五知己，甚至压根儿不存在。难怪西渡也注意到了我诗歌的一个特征，“就是把诗歌视为一种交流的信念”。你提到的这些民刊，创办于不同的时期，也确实跟朋友有关，也跟我居住过的几个地方有关。比如最早的《星期三》，那是在绍兴读大学时，大概是1986年、1987年，当时绍兴有好几位非常有才华的诗友，他们有的是从杭州高校毕业回绍，有的是在本城工作，他们从报纸上看到我的诗歌，大概觉得还可以，就找到了还在读书的我，把我拉入了“星期三”诗社，然后一起创办了《星期三》诗刊。回过头去看，这个时期实际上是我的一次现代诗的启蒙，特别是从杭州毕业回来的天目河和陈也东带回了当时崭新的诗歌前沿信息，刷新了陈旧的美学观念和对现代诗的固有认识，对当时的自己冲击很大。《麦粒》是大学毕业工作后办的，当时被分配到了偏僻的山区学校教书，非常苦闷、压抑、孤独，唯一跟外界的接触就是和也在另一所山村小学教书的杜海斌（杜客）通过书信交流各自的诗歌写作，邮寄手抄或打印的诗稿，自然而然萌生了一起办一份诗歌报刊的想法。《白鸟诗报》其实是《麦粒》的延续，只不过参与的人更多，也发生过一点点不愉快，好像当时嵊州一大半写诗的都曾卷入其中。柯平看到《麦粒》上的诗，马上写信来，对我的诗大大夸奖了一通，还在当时的年度浙江诗歌评述中重点作了点评。我当时的想法是，办一份新的诗报，用销售赚来的钱邀请柯大师过来喝酒，结果可想而知，钱没赚到，还差点惹出了麻烦。《越界》则是我定居富阳以后的事了，那些年我跟旅居北京的同乡诗人回地交流比较多，他是对我的写作产生非常大影响的诗人，除了文学，他阅读了大量的哲学、神学、伦理学著作，是一位耽于思考的清教徒式的优秀诗人。我们一起编过一本《越界与临在：江南新汉语诗歌12家》，基本上是生活工作在绍兴的诗人或生活在外地的绍兴诗人的一个合集，后来就用“越界”这个名字创办了同名诗刊，可惜只出了一期。

崖丽娟：您是浙江嵊州人，这地方是越剧之乡。我曾经在上海越剧院工作过一段时间，对您2021年1月16日在上海民生美术馆诗歌分享会上说的一段话产生共鸣：“越剧深深影响着我的写作，我的诗歌当中也萦绕着这种声音，越剧已经成为一种宿命性的东西。最近五六年，随着人生阅历的增加，我写诗在做减法，但方言的影响、地方戏剧那种特有的声音的熏陶没法减去，已经深深地进入我的身体里。”您的诗散发出深厚的人文底蕴，请问在借鉴古典寓意来表现当代经验方面有什么体会？新诗的当代性该如何理解？怎么看当下很火的“新工业诗歌”？古典意象和当代经验之间存在着一种什么样的关系？

蒋立波：对于我来说，在哪里写诗都一样，包括自己身上背负的那些地域文化基因，说实在的，有很长一段时间我曾想努力地摆脱掉它们。我可能更倾向一种“去地方性写作”。当然有些东西是无法摆脱的，就像一个从母体里带来的胎记，它们肯定在无形之中塑造着、规训着我的写作，至少在诗歌里会有所体现，比如有评论者说到的我诗中的“愤怒，沉郁，牢骚”，包括水袖、唱腔、长亭短亭，我想关键是如何转换、消化、激活这样一些板结了的文化元素与符号。借古典寓意来表现当代经验，我想不仅仅是像旧瓶装新酒那样简单，这跟上面有个话题紧密相关，就是说在古和新之间，不能只是单向地“以古诠新”，我认为也可以是“以新诠古”，而更关键的地方在于，在古和新之间必须发生一种对话关系，在互相的质询、盘诘和征用中建立起真正的“互文性”。有一个有趣的现象，在我的老家嵊州，越剧的发源地，那里的人被外地人不可思议地称作“嵊县强盗”。这么一个越音袅袅、柔情似水的越剧的故乡，怎么也很难跟强盗联系在一起。但事实上，嵊州确实出过一个著名的辛亥英雄、绿林大盗王金发。所以说地域文化也不是单一的面向，越地既有愤怒和沉郁，也不乏柔情与逸乐。夏可君曾经说到，他在我的诗中能够读到一个绍兴师爷的“侠客意气”，或者说是一种“决绝的技艺”，我以为是非常准确的。

现在讲得比较多的是新诗的现代性。你使用了“当代性”这个概念，我觉得非常好，因为我们写的是当代诗，当代两个字的重要性是毋庸置疑的。当代性肯定不是风花雪月，不是农耕景观，不是伪乡土，甚至也不单单是炼钢炉的火花、生产线和工号。我认为当代性恰恰是要到这些东西的背后去寻找，“一个现实主义的诗人也可能反现实”，这个反现实不是对现实的反动与对立，跟现实唱对台戏，而是说要到现实的背面去寻找一种能够跟现实进行对话，并构成某种张力的东西。没有这样一种张力，一种紧张关系，当代性也就无从谈起。而且当代性也未必只限于写当下，写眼前的东西，你写历史，写记忆，写古典故事，同样也可以表现当代性。比如张枣写梁山伯与祝英台，朱朱写清河县，西渡写奔月，宋琳写山海经和雪夜访戴，我们从中读到的那种当代性甚至可能比写工厂抒情的更为强烈。我当然不是说新工业题材的诗歌没有当代性，这里的关键当然是对古典叙事的某种活力的重新激活，迫使它与现实构成一种对话与互文关系，从中唤醒一种新的诗意。写工业诗歌也一样，不能是一大堆新名词、新概念、新景觀的罗列与堆砌，而是要从人与物、词与物的彼此纠缠与对峙中发现或者说发明出它们彼此咬合的某种悖谬关系。诗歌的胃，不但要吞下它们，更要有碾磨它们和消化它们的强大的胃液。

崖丽娟：您似乎也受到外国诗歌的影响，在处理古典传统与西方技法的经验上秉持什么文化态度？您受到过哪些外国诗人的影响？

蒋立波：在我的诗歌中，可能你看到的更多是来自外国诗歌的影响。这可能是受到20世纪80年代末90年代初整个思想背景的影响，大学时期我读到的第一本诗集就是裘小龙翻译的艾略特的《四个四重奏》，而且新诗本身就是从西方移植过来的，相对于古诗，新诗可以说是一种完全陌生的文体，而不是从本土文化中生长出来的，这就先天决定了我们肯定是首先需要领受西方文学的恩惠和营养，这不单纯是技法与形式的问题。某种意义上，西方诗歌是新诗的一个母体。因此说到外国诗歌的影响，我觉得再怎么强调也不为过。具体来说，在不同时期，我受到过许多外国诗人的影响。艾略特、叶芝、里尔克和埃利蒂斯是我早期的师父，后来喜欢上俄罗斯诗歌，叶赛宁、曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃都影响过我。而最近十年我读得比较多的是扎加耶夫斯基、布罗茨基、希尼、策兰、勒内·夏尔、阿米亥、特朗斯特罗姆、史蒂文斯、博纳富瓦等诗人。我的个人体会是，也不一定要跟风去读每一位翻译进来的诗人，某一阶段里只要读通读透一两位诗人并化为自己的诗学营养，也足够了。

当然，话说回来，因为新诗是在汉语土壤里生根发芽的，必然也接受了汉语古典传统的滋养。这种滋养不以人的意愿为转移，是无法选择的。我们是读着唐诗宋词长大的，我们的血液里先天携带了古典诗歌的基因。年岁渐长，我也在自觉地补课，需要重新向古代诗人学习。

崖丽娟：您开始写诗时，别人询问您为什么写诗，当时是怎么回答的？如果现在问您同样的问题，又将如何回答？在您看来，诗人、诗歌应承担什么职责使命？

蒋立波：在刚开始写诗时，如果要问是为什么写诗，其实有一个让人羞愧的目的，那就是想通过写诗来吸引女同学的注意。因为在那个年代，诗人还是一个受人瞩目的行当或职业，在一座小城里，聚集着上百号诗人在当时不足为奇，甚至在和女朋友约会时都时兴带上一本诗集，或在口袋里捎上一首献给她的诗。这当然只是一种带有自嘲的说法。很长时期里，诗人扮演的是类似祭司的角色。就像诗人雪莱所说，诗人是文明社会的缔造者，是未经公认的立法者。而在柏拉图那里，诗人则是诸神的解释者，尽管许多人知道他曾发誓要把诗人逐出他的理想国，并且罗列了诗人的各项罪状，但其实他的本意并不是所有诗歌都不能进入，因为他曾说到“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”，说明只要是“好的诗歌”，只要是服务于“完美的灵魂对最高理性的回忆”，这样的诗就是理想国中诗的存在方式。

而在一切分崩离析的现代甚至后现代景观之下，这样的“立法者”的角色显然已经坍塌，诗日益成为一种“向内收缩的宗教”（冷霜语），谈论诗人的职责和使命在当下也多少显得过于宏大，不合时宜。在我看来，诗是一台奇妙的加速器，它可以帮助我们在混乱无序的世界的盲目运转中搅拌经验与心智的碎片，建立起一种语词与伦理的秩序，从而自成一个微型宇宙。或者说，诗某种意义上就是镜中窥豹，我们从来都不可能看到豹的整体，而只是一个投影，一个虚幻的影子，那神秘、斑斓的一闪。

崖丽娟：您女儿蒋静米被誉为“诗二代”，已经出版了两本诗集。她还写作小说，大有长江后浪推前浪的态势。这是否有家学的传承影响？同时我也看到您和年轻诗人有些互动，那么对90后、00后的诗歌创作有什么期望和建议？

蒋立波：对于“家学”之类的说法，作为父亲，我一笑置之。因为我觉得我从来没有有意识地对她进行过任何诗歌的引导与训练，如果一定要说影响，那可能是书架上的海子、卡夫卡和几本当时订阅的诗歌刊物给予了她最初的文学启蒙，而根本上，她的诗歌写作是自我教育的结果，或者说，这是一种绝对天赋使然，像一位朋友说到的，她生来就是要写诗的。因此，我毫不奇怪，大学的某一天她突然写出了一首诗。我也不会怀疑，将来某一天（很可能就是现在），她远远地走在了我的前面。其实我跟国内的青年诗人接触不多，特别是90后、00后一代诗人，仅有的印象也基本来自一些零散的阅读。他们中的大多数起点比较高，学历也很高，外语水平普遍不错，能够更快捷地接受当下外国诗歌的影响，许多人能够阅读原文甚至自己动手翻译。换言之，他们在开始其文学生涯之前的知识储备、文学积累与理论素养是相当完备和充分的（有不少青年诗人同时也是批评家，兼事诗歌翻译），所以阅读他们的诗歌其实也是充满了挑战和冒犯，当然也必然伴随着更多的意外和惊喜。从他们的诗中，我能够感受到当代汉语的最新流变和美学触须，能够触摸到其诗歌语言和技艺所体现出来的敏锐、大胆、活泼、新鲜。跟前面的一二代诗人相比，许多诗人或许要用十年才能完成的学徒期，他们在本科阶段可能就已经大致完成了，有的甚至已经写得相当成熟和老练。这无疑是需要我们认真面对（另一方面说也是值得学习）的一种崭新的语言存在和汉语景观。当然，从另外一个角度来说，一个优秀诗人也是终生的诗歌学徒，他的学徒期可能永远不会结束。青年才俊们在学徒期里可能更侧重于语言的探索与感受力的发掘，更多掌握的是技艺的锤炼与形式的打磨，而在精神肌理的凸现、生命经验的结晶等方面，留给他们的或许还有更广阔的空间和可能。

崖丽娟：继2020年出版诗集《迷雾与索引》，2022年接着出版诗集《听力测试》反响不错。《听力测试》似乎有某种隐喻暗含其中，这是您的变法之作吗？接下来有什么新的创作计划，打算出版新诗集吗？

蒋立波：求变当然是每个写作者的一种隐秘的愿望。《迷雾与索引》是历年诗歌的一个选集，考虑到需要客观呈现若干年来自己写作的全貌和美学流变，收录了一些如今看来不够成熟的作品，语言风格差异比较大。而《听力測试》选的基本上是过去一年的诗作，作品风格相对来说比较整齐，我自己可能比较看重。谈不上“中年变法”，但从中可以大致看出我进入中年以后写作上的一些变化，比如修辞强度的增强，诗中词语之间紧张关系的加剧，知识考古学倾向的强化，语言的客观化与情感的克制。我不知道这些变化到底是好还是不好，但我知道必须有变化，唯有变化才能有效抵制精神的贫瘠和语言的僵化、诗意的板结。听力测试，听起来确实颇有隐喻的味道。无论写诗还是读诗，我觉得都是有关听力的一次测试。在一个成熟诗人的作品中，我们肯定能够辨听到一种独特的声音，他的语气、语调，他的气息、口吻，他的语词构成的节奏，都让我们感受到一种独属于他的声调。希尼谈论奥登时用到过一个词“测听”，那就是以全部的感知去测试和辨听声音的奥秘。他认为奥登“把英语诗歌带到了离可怕的想象力的边界一度最近的地方，并提供了一个例证：20世纪人类是怎样承受孤立的经验和普遍的震惊的，从此可以从英语之中测听到”，那么不妨套用这个说法，为了从汉语之中测听到那种“孤立的经验”和“普遍的震惊”，我们该怎样克服听力的日益磨损，或者说，该怎样在离可怕的想象力的边界最近的地方测听到寂静的轰鸣？我当然在想，接下去是不是可以找到诗歌写作的一种新的可能，新的引擎和方向。这就必须有一种持续推动自己写下去的内在动力，我得好好思考，如何让自己的写作保持一种更为饱满而新鲜的活力，如何让自己的语言触须变得更为敏锐。但这些仅仅是一种愿望，重要的是真正贯彻到具体的写作中去。一句话，写诗太难了！说到计划，2024年初会有一本新诗集出版，一首写了两年的长诗《乌有书店》也在继续修改，有望2024年初定稿。