纪录片《大河唱》：乡土世界、文化困境与民间立场的影像表达

◎陈小康

西北民歌惯以激越、悲怆闻名于世，一声秦腔吼破天际，一曲花儿诉尽衷肠。什么样的土地才能孕育出这样的歌声？纪录电影《大河唱》展示了西北民间音乐的根与魂。那干涸的河床，那千沟万壑的黄土坡，那刀耕火种的劳作方式，才孕育了这粗犷的、高亢的、直白的、炽烈的歌声。那从土里长出来的歌声，带着黄河岸边泥土的气息扑面而来。影片以著名摇滚音乐人苏阳的经历作为引子，串起四个民间艺人的故事，分别是说书艺人刘世凯、花儿歌手马风山、民营秦腔剧团团长张进来、百年皮影班班主魏宗富。他们祖祖辈辈生活在这片土地上，当他们痛苦、欢乐时，当他们希望、失望时，歌声就从土地里飞扬出来，生生不息。影片展示了他们如何生活、如何歌唱，以及他们的歌声如何给远离故土的城市人以精神的濡养、艺术的启迪。他们日渐式微的农业生产生活方式如何成为乡土文明的一声哀叹？他们所秉持的艺术与传统如何在时代的急流中艰难地走向新生？乡土世界的建构、文化困境的展现与民间立场的坚守在影片中纵横交织，在黄河与黄土之间，演绎了一曲说书、花儿、秦腔、皮影和摇滚的“合唱”，一曲人与天地万物的“合唱”，一曲过去与今天的“合唱”。

一、乡土世界的构建：地景、人物与生活

（一）地景：黄土地与黄河

影片呈现了我国西北地区（主要是甘肃、宁夏和陕北）的乡土世界。沟沟壑壑的黄土坡是这里独有的地貌，大山一层一层绵延开去，直到天边。冬季的时候，天地间只剩下一种苍苍茫茫的黄色，“那里是满眼的黄，土是干绷绷的，说话道不尽那种情绪，只能张口唱。”①这里干旱少雨、风沙扑面，很多年轻人离开了，很多老人依旧固守。中国人向来安土重迁，“土地对中国人来说有着生命的意义，这不仅仅是因为土地长出了能滋养生命的农作物，更是因为人们在土地上建立起了家族、社群，人与人之间由此产生了深刻的情感联结。”②有黄土地的影像作为基调，影片此后所展现的人物与生活才有了逻辑上的根基，获得了更为深刻的认同。

除了黄土地，影片表现的另一重要地景就是黄河。影片用航拍、远景、中景等不同景别来表现黄河，使其展现出在不同地域、不同河段、不同季节的多种风采。镜头中的黄河或蜿蜒曲折，静静流淌；或奔腾咆哮，一往无前；或只留下一截干涸的河床，让人感叹时间的流逝。黄河，是中华民族的母亲河。千百年来，两岸人民生于斯，长于斯，歌哭于斯。从《诗经》开始，黄河岸边的人就用歌声感叹劳作、鞭挞黑暗、倾诉爱情、赞美生命。影片中的黄河作为一个意义鲜明的能指，使这部电影不仅仅具有西北地区风土人情的特征，也让影片所承载的情感和意义辐射至整个乡土中国。

（二）人物：敬业的心气和自尊的人格

生活在这里的农民普遍有着敬业的心气和自尊的人格。四位民间艺人中，皮影班主魏宗富过着最为原始的乡村生活。他农忙时干活，农闲时演出。镜头里多次出现他干农活的场景。他和爱人用镰刀收割小麦，把小麦捆成一堵墙那么壮，背在身上缓缓前行。远景镜头中，他们渺小的身影落在苍黄的大山之间，似在隐喻天地之广大、劳作之艰辛，却又显示出一股不服输的伟力。这些镜头在向我们展示，中国的土地上还有这么一群面朝黄土背朝天的人，用最原始的方式过着靠天吃饭的日子。他演出的过程中生了病，喝口热水嗓子都“蛰得疼”，但依旧坚持白天输液，晚上还是会扯起嗓子去演唱。张进来经营着一家民营秦腔剧团，在行业生存压力越来越大的情况下，依旧坚持自己的艺术理想。用执行导演杨宇菲的话说，他是一个“在时代大潮中逆风前行的理想主义者”③。他坚持传统的戏剧理念——“高台教化”，不肯为了迎合年轻观众在场子里加歌舞表演。“我是个搞艺术的、有尊严的、高台教化的人一个，不能为了我的小利益而低三下四把脸贴上，那是不可能的。不仅把我的人送了，还把我的艺术、这个行当送了。”④他常常对年轻孩子们说：“我们是演员。”“演员”二字咬得很重。他也常说“戏比天大”，不管什么理由、什么身份，做不好的地方他都要骂。在条件那么简陋的乡下，他能把《游西湖》中李慧娘死后化为厉鬼的阴森效果用灯光烟雾营造得十分逼真，令人叹为观止。但现实的重重困境不停地消耗着他对理想的坚持。他重艺术，不重利益，比如一些大场面的戏请来的人很多，导致妻子抱怨都要赔钱了；很多临时找来的年轻演员本事不到家，态度还敷衍，他说归说、骂归骂，最后还是照数给钱。影片表达了对坚守传统、坚持艺术理想的崇敬。生活在这里的农民，无论生活或歌唱，都踏实地站在这片土地上。这一份踏实深入骨髓，影响了他们的生活，也影响了他们的艺术。现实中的他们，可能有这样或那样的小缺点，但在对待艺术这件事情上，他们显示出了敬业的心气与专业尊严，显示出中国农民高贵的灵魂。

（三）生活：信仰、仪式与文化空间

这里的人对天地神明心存敬畏，对自然万物满怀慈悲。秦腔、皮影和说书等民间艺术的诞生与兴盛，与当地朴素的民间信仰是分不开的。就拿环县道情皮影戏来说，它的文化中心“东老爷山”（位于甘肃省庆阳市）就是一座道教名山。在道观祭神日，人们要唱“神戏”，延续三日。这些“神戏”贯穿在人们的祭祀、庙会、求雨等活动中，与人们对生活的渴求和期盼息息相关。哪怕刮风下雨，哪怕没有一个观众，也得坚持演完，这是民间艺人的操守。某次下乡演出碰到了恶劣天气，观众走得一个不剩，张进来却要坚持把戏演完。“我们是给神唱戏，怎么能停？人家请我们去唱戏，就是期盼个风调雨顺。”⑤这时候的秦腔，已经不是唱给人的，是唱给天地万物的。

民间艺人们被认为是神与人沟通的媒介，其表演带有强烈的仪式感。说庙会书，开场前需要先“请神”“安神”“参神”，在供神的棚子前烧香燃纸，说一段神书，这是对神灵的尊重。神听完了，才轮到人来听。⑥皮影表演也有一套“与神对话”的仪式，开始演唱之前要写黄纸、烧香、敲锣、放炮、请神。秦腔的演出中，如果碰上新建的舞台，就要进行“打台”仪式。在当地人的观念中，新建的舞台“阴气重”，因此要通过“打台”来向神禀明并祈求保佑。在打台仪式中，演员们扮演的是各路神明，有天官、财神、咬鸡仙等等，满堂众神齐聚。其中，天官们要砸碗、踏瓦片，祭公鸡。⑦影片在呈现这些民间仪式的时候，不曾给予居高临下的审视，也不曾给予惊异和猎奇的眼光，而只是让摄影机用一惯平静的风格记录下它们的“在场”，就如同记录人们的吃饭、睡觉、闲谈一样平常，让所有的虔诚和敬畏自然而然地流露。

有了这些民间艺人的表演，也就有了村民们集会的公共文化空间。那里的农民为了看场表演，有翻山越岭来的，有拖家带口来的，一起在剧场里又哭又笑，度过一段美好的时光。刘世凯、刘世爱两兄弟说完了书，还有长长的余兴节目，会弹着三弦，跟村民们聚在一处唱民歌。演完了秦腔，演员们先不卸妆。张进来带着演员们在剧场里迎来送往，兴致来了，就喝上几杯，你一句，我一句，再唱一段。马风山跟大家一起建了微信群，时不时分享新的歌曲和唱段。不管谁说上一句“走！浪去”，就约在某个山头唱花儿了。初秋的阳光照耀着山坡上红黄相间的树叶，大家你一曲我一曲，悠长的声音随着起伏的山坡绵延不绝。民间艺术给这里的农民带来了广阔的文化空间。这种文化空间亲近自然，亲近人性，是质朴的，更是诗意的。它远离了为“利益”而存在的商业化模式，甚至没有刻意的“为了什么”，一切都是兴之所至，一切都是自然而然。与钢筋水泥构筑的工业社会里的文化空间相比，它充满了田园情调和浪漫气息，更充满了浓浓的人情味。

二、文化困境的展现：传统的消逝与生命的乡愁

影片不仅展现了乡土世界质朴美好的一面，还揭示了在时代大潮之中日渐萎缩的现状。通过对四位民间艺人和摇滚音乐人苏阳的自身经历、音乐创作与内心世界的展现，影片表达了对趋向消逝的传统艺术和民间文化的无限追缅，也流露出都市人挥之不去的生命乡愁。

（一）传统的消逝

片中的民间艺人们大多有一种“崇古”的情愫。魏宗富守着祖传的戏折、皮影，说“这些可不能丢”，并感慨现在皮影的“熟皮子”工艺和上色工艺不如以前；张进来不惜高价购买民国时期留下来的戏服，尽管颜色暗淡了，但上面的刺绣是手工的，精美异常，不是机器做的戏服可比。这里隐含着对过去时代的眷恋，彼时的人们将虔诚的心态和精湛的手艺赋予了民间艺术。然而，这样的时代一去不返。张进来找的年轻演员忙着四处串场赚劳务费，连上台演出都敷衍了事；魏宗富在上海演出时，有小学生将“皮影”和“糖人”混淆了，可见对此一无所知。影片用种种细节展现了现代社会对传统民间艺术产生的隔膜，映照了曾经辉煌的传统民间艺术在当代社会的尴尬处境。

然而，更加令人痛心的是市场大潮的猛烈冲击和当代人的审美遗弃。有些村子过庙会时，已经不演秦腔、皮影和说书，而改成了歌舞表演。片中有一个镜头，演员们在舞台上演着秦腔，而不远处的大喇叭里正放着流行歌曲。这似乎暗示着传统民间文艺在市场大潮冲击下的艰难境地。魏宗富到外地演出，主办方对他说：“20世纪80年代就是这个样子，到了现在过了二三十年了，你还是这个样子，太闭塞、太传统了。”这本是善意规劝之辞，但言语之间还是流露出了对皮影演出形式的不满。“皮影，皮影要灭亡……”魏宗富喃喃地说，“一代不容一代的东西。艺人死光，皮影灭亡。”他在本地没有找到传承人，自己的儿子也在外地生活，与皮影没什么关系。当他百年之后，他的“自古至今戏折一本”，还有整箱整箱的皮影又能传给谁呢？张进来勇于在时代大潮中逆风前行，不肯在演出中穿插流行歌曲，更不肯为了利益降低艺术标准，结果却在城里难以为继，只能靠下乡演出赚钱。而乡里的观众大多是老人，即便有年轻人，也不过是逛庙会般凑凑热闹，并不爱戏，更不懂戏。民间艺人们如圣徒一般固守着祖辈流传下来的老故事、旧唱本，可他们视若珍宝的东西却正在遭遇着前所未有的危机。

当然，影片也暗示了希望所在。马风山等人学着用快手软件进行直播，魏宗富精简唱段、改良“亮子”（即皮影演出的幕布）。他们为适应时代的变化做出种种努力，为传统民间艺术开拓了新的生存土壤。这些努力究竟能在多大程度上扭转民间艺术的处境？影片没有给出定论，但至少人们依旧心怀期待。

（二）生命的乡愁

与几位民间艺人相比，音乐人苏阳进行的是一种更为彻底的变革。他重新盘活民间文艺资源，将“花儿”等艺术形式融入摇滚乐，成功实现了传统民歌的现代转换。他的歌谣从山野唱到都市，从中国唱到异邦，不仅为现代艺术赋予传统的、民间的内涵，更为民歌带来了现代化的景观和国际性的视野。年轻的歌迷们在台下热烈地挥舞着手臂，似乎再一次印证了音乐那跨越时空的魅力，印证了传统民间艺术的生生不息。

用中国的方式歌唱当下，是苏阳一直秉持的创作理念。片中的苏阳看起来是个很温和的人，小平头，眉目中透着清秀，眼睛很大、很亮。但一站到舞台上，他发出的声音却有穿透土地的力量，那么坚实、那么浑厚，透着一股苍凉的味道。他的音乐是从土里长出来的，是扎扎实实的、有根的。片子开头就有一段苏阳和乐队鼓手关于节拍问题的争执。鼓手秉持的是西方音乐体系的理念，表示“过往这个就不舒服，其实这个设计就不太合理”。但苏阳坚持说：“本来中国人的音乐就是这个特点，我不打算改变它的气口。”民歌对苏阳的影响，不仅体现在旋律和歌词这些浅表性的层面，更体现在音乐的骨骼与肌理中。那是一种特有的、中国式的表达方式，它背后的深层结构和我们祖辈的生活息息相关。但苏阳又不是一味仿古，他创作的核心始终围绕着“当下”。在哈佛大学的交流会上，有人质疑他的音乐不够原汁原味，苏阳回应：“我面对的人群和我的生活，都是今天的中国发生的事情，我觉得意义就在于今天，此时此刻，当下。”他从传统到现代的转换，都以“当下”作为立足点。

为何必须是“中国的”？又如何理解“当下”？苏阳背着吉他在车水马龙的都市街头快步行走，好似漂泊无依的异乡人在焦灼地寻找，流露出一丝无以为家的流落之感，更有一种文化寻根的执着与辛酸。故乡的明月如何照进他乡？乡间的话语如何流传在都市？传统的歌谣如何唱响在今天，又会不会在未来留下余响？伴随着一系列现代化景观的呈现，苏阳的歌声在画外响起：“日月星辰，不停轮转。生在尘埃，谁能回到尘埃。”这组镜头的隐喻意义呼之欲出：岁月如长河般奔流不息，而在都市里四散流浪的我们，却不知如何回到来处。苏阳的歌声，乃至所有“大河”的歌声，都萦绕着这种挥之不去的生命的乡愁。所有那些从传统到现代的转换、西方与中国的碰撞，都是在寻觅一个久违了的精神原乡、一个诗意的栖息之地，但人们却无法真正抵达。苏阳那些关于黄河的歌谣也证实了这一点。除了“生在尘埃，谁能回到尘埃”（歌曲《河床》）的沉吟，还有“黄河的水，向南流，流呀流不回家门口”（歌曲《河水南流》）的感慨，更有“这急流……难回头……难回头”（歌曲《急流》）的浩叹。影片中，一条“看不见的黄河”成为这一精神原乡的能指，承载了巨大的象征意义。而黄河的一去不返，正暗示了精神原乡不可复得。这种悲观的色彩部分消解了影片所暗示的希望，使其呈现为一个矛盾的文本。在《大河唱》中，“希望”若隐若现，“困惑”又如影随形，而影片似乎并不急于给出一个确定的结论，“在保持创作者审美价值的同时，避免将主观意志凌驾于文化现实之上，而客观记录影像中的情景‘再现’，尽可能地保持‘真实’的合理性。”⑧创作者将客观与真实放在最高位置，所以让影片只到“呈现”为止，而将思考留给了观众。

三、民间立场的坚守：反启蒙的价值标准与“去符号化”的艺术呈现

影片在呈现乡土世界及其文化困境之时，并没有预设一个代表精英文化的参照物，而是坚定地站在了民间立场。“民间”是学者陈思和在20 世纪90 年代提出的一个概念。他认为民间是一个自在的文化传统，区别于“五四”启蒙文化传统，有自身独特的价值标准。⑨“民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱憎，对人类欲望的追求，这是道德说教无法规范、政治律条无法约束的，甚至连文明、进步、美这些抽象的概念都无法涵盖的自由自在。”⑩这种反启蒙的姿态贯彻始终，使得这部影片与其他表现“黄河”与“黄土”的作品相比，少了一些锋芒和犀利，多了几分温厚与平和。下文将通过电影《黄土地》与《大河唱》的对比来阐释这一问题。

（一）反启蒙的价值标准

电影《黄土地》与《大河唱》有着相似的表现对象，包括西北的高天和厚土、黄河的平静与奔流、面朝黄土背朝天的农民、悠扬高亢的民歌……两部影片甚至都设置了一个搜集民歌的外来者的形象（分别为顾青和苏阳），但二者的价值标准却大相径庭。

在《黄土地》的故事里，广袤的蓝天、无垠的土地占据了画面的主要位置，人物往往处在边缘或角落，营造出一种沉重、凝滞、压抑的氛围。对于黄土地上的“人”的刻画，该片虽也表现了他们的坚毅沉稳，但更多的是愚昧无知、腐朽麻木。而《大河唱》里，除了个别展现地理环境的空镜头，作为个体的人始终是画面的核心。那一副副鲜活的面容、一声声悠扬的弹唱，让人看到了中国农民神采飞扬的一面。《黄土地》对民间仪式的展现，诸如娶亲、求雨，都无可避免地将黄土地塑造为一个文明与进步的主体之外的“他者”，因其愚昧落后而被审视、被批判；而在《大河唱》里，这些仪式只是被客观地记录和呈现，没有犀利的批判，没有刻意的猎奇，只是让它自然而然地发生。八路军战士顾青去乡里搜集民歌，以启蒙者的身份到来，骤然照亮了黑暗中的翠巧；苏阳穿梭在乡土与都市，是为了将古老的民歌唱进当代，可他没有以启蒙者的身份与民间对话，也不曾照亮了谁，而是扑向这片土地，寻求精神的抚慰和艺术的滋养。“从现代知识分子启蒙立场看民间，更多关注的是民间的愚昧无知、腐朽麻木；从民间价值立场看民间，看到的更多是民间所蕴含的自由精神以及对他们自在生活逻辑的尊重和理解。”⑪

从《黄土地》到《大河唱》，创作者不再将自己放置于一个高高在上的位置对其进行审视或批判，而是以平等的视角进行旁观。影片坚守的民间立场，是对“五四”式的启蒙话语的消解，是民间话语重获生命力的体现。

（二）去符号化的艺术呈现

在影片《黄土地》中，每个人物都具有一定的符号属性。老父亲是黄土地上千千万万老农民的代表，愚昧贫苦却沉稳坚毅；翠巧是受压迫的妇女的代表，被启蒙的光线照亮却难逃被黑暗吞噬的命运；顾青是启蒙者的代表，他操持着关于文明与进步的话语来到黄土地，却什么都无力改变。影片频频出现人物群像镜头，而他们似乎千人一面，万人一腔，以相似的动作和神情刻画出了当地农民麻木与沉默的灵魂。符号化的艺术呈现使得电影成为一个宏大精深的民族寓言，指向民族国家的痛处与国民性的深处，但个体的悲欢却被有意无意地悬置了。那些无关宏大叙事的琐细的生活和微妙的情感，成为飘浮在时间之外的微尘，成为一种无关紧要的存在。

与《黄土地》相比，《大河唱》还原了民间真实的生存境遇，记录了每一个小人物的歌哭。他们不是某个阶层的代表，也不是文明与进步之外的“他者”，而作为主体被确认、被呈现。影片将他们放置在生活的洪流中，用心记录他们生命中那些或重要、或平常的时刻。其中，刘世凯是影片中塑造得最生动、最鲜活的人物。影片记录了他说《杨家将》时眉飞色舞的神情，也记录了他在嫁女儿时偷偷抹去的泪水；记录了他久病不愈、见到二姐时委屈的哭，记录了他说出自己想再谈一个对象时的殷切与难为情。在《大河唱》里，大河两岸的生活就是一部小人物的史诗。他们在某一瞬间的神采飞扬、某一瞬间的黯然神伤都不会被忽略。尽管“黄河”与“黄土”不可避免地承载着鲜明的符号意义，但影片总体的艺术呈现却力求“去符号化”。人物取消了象征意味，以更加本真的姿态出现，其主体性得到了前所未有的确认与张扬。

四、结语：一条河流的过去与今天

《大河唱》讲述一条河流如何从过去流到今天，又将如何流向未来。它勾勒出黄河岸边的人的可爱与伟大，衬托出西北黄土地的苍茫和雄浑。从古至今，黄河始终流淌在中国人的血液里，但“看不见的黄河难回头”，传统民间艺术及其所代表的乡土文明在工业时代难掩落寞。这条“看不见的黄河”，这黄河岸边生生不息的歌声，就是始终萦绕在心间却无法抵达的生命的乡愁。影片里所展现的对前工业时代艺术、传统、人格和生活方式的追忆，就是创作者思考过去与现在、乡村与城市、传承与变革的呈现。尽管影片不乏知识分子式的形而上的思考，但始终秉持了民间立场。不同于启蒙话语对乡土的反思与批判，它重新发掘了乡土这一空间场域和文化结构的生命力，并在艺术呈现上力求“去符号化”，真正关注每个人在电影里的位置，关注琐细的日常和小人物的歌哭。

从古至今，黄河边上一直都有这样一群人：他们在黄土地上诗意地栖居，唱着从不知什么时候起就开始流传的歌谣。那种千锤百炼的生命力，正如滔滔的黄河，奔流不止，生生不息。