女性意识的转变

在《在高原》中，尼玛潘多把笔触集中于普通人的日常生活，通过白玛措吉一家四代的故事，将西藏百姓的日常生活和时代变迁下人们思想意识地变化细腻地表现了出来。这种日常化的叙事，是尼玛潘多对那种刻意凸显西藏奇异色彩的文学书写的有意反驳。外地人看西藏，目光所及总是奇崛的峰峦、诡秘的宗教、成群的牦牛和无边的草场。于是，一些作家在描写这片土地时有意无意地隐去在这里生活劳作的人的痕迹，即使有描写，也不够饱满。而西藏本土的作家受此影响，也倾向于描绘西藏的神秘与自然而非生活在这里的百姓。人们赞叹神圣的玛尼堆，却忽略掉堆起它的人。在20世纪80年代后，受到外国文学思潮和先锋文学的影响，作家笔下的西藏更加诡谲神秘，变幻莫测。无论是内地作家，如（马原《冈底斯的诱惑》），还是西藏本土作家，如（扎西达娃《西藏，系在皮绳扣上的魂》），都偏向于将西藏构造成一个充满想象与神秘的容器。但这种作品往往沉溺于宗教的神秘或是风俗民情的差异，脱离现实。虽抓人眼球，但只是空中楼阁，虚幻无根，没有鲜活的生活气息，很难让人进一步了解西藏的日常。另一方面，在消费主义驱使的当下，不少文学作品内容空洞，苍白无力。尼玛潘多敏锐地发现这一点，并以一种自觉的态度，走相反的表现之路，在探索中展现被符号化的西藏的真实一面。

尼玛潘多在给评论家李佳俊的短信中写到：“在众多表现西藏题材的文学作品中，西藏是神话和玄奥的产生地，是探险和猎奇的代名词，唯独缺少对西藏现实及普通人的关注，所以我希望能通过自己的努力，剥去西藏的神秘与玄奥外衣，以普通百姓的真实生活，展示跨越民族界限的，人类共通的真实情感。①”可以说，尼玛潘多追求的现实主义创作是一个“祛魅”的过程，消解人们赋予西藏生活的想象与神秘色彩，才能够让人们了解到更加真实的西藏。这一过程，是揭开西藏宗教与神秘主义面纱之后，基于对变迁中的西藏的描写，表达对西藏人民生活的乐观与温情。抛开地域造成的文化与习俗的差异，体现出中华民族乃至全人类共有的对美好生活的追求和奋斗精神，不再过分强调差异。

尼玛潘多对西藏的描写有先天的优势——她在这里土生土长，用自己的眼光丈量这片土地，不需要借助想象与传说，也不容易被所谓“神秘色彩”吸引全部心神。同时，她作为时代发展的亲历者，在内地与西藏间游走生活，所以她能够用比较的眼光观察。她能看到西藏的神秘与美丽；但由于不会过分惊叹而沉浸在魔幻的世界，这就使得她的作品摆脱了形而上的束缚；她生活在现代化的路途中，因此不会故步自封地排斥现代化，这也使得她拥有了发展性的思维模式和冷静理性的思考。可以说，她的小说不仅仅是内视与怀念，也不单单是想象和憧憬，而是通过一种全面、发展的视角来讲述西藏故事。

所以，从《紫青稞》开始，尼玛潘多就在自己强烈的历史责任感和民族责任感的驱使下，深入脚下的土地，去描写西藏普通百姓生活最真实的状态，展现普通百姓在时代洪流的裹挟下混沌而认真的生活；到《在高原》为止，她一直在现实主义的道路上挺进，在文学的世界表现出不断变化的真实西藏。

尼玛潘多在访谈录中提到，相较于《紫青稞》的横截面与时代缩影，她在《在高原》中尽可能细致化地呈现出西藏宏大的历史进程，并坚持以现实主义笔法对西藏社会进行描写。

《在高原》讲述的是四代人的故事：以历史发展为线，第一代是留在西藏的汉人张天禄（扎西次仁）与藏族女子普尺，故事围绕张天禄的选择、生活与爱情展开；第二代以他们的儿子旦增为主线，讲述了旦增爱好冒险，与骡夫顿珠一起经商，创立了有名的“茹玛商行”，后又与家族决裂，与美丽温柔的仁增萨珍定居拉萨的故事；第三代主要讲述旦增的儿子朗杰多吉过继给姑姑索朗，又作为知识青年上山下乡，离开姑姑到了塔金，并认识了妻子梅朵曲珍，扎根塔金。他与当时一起下乡的知识青年的选择，事实上是全体知识青年选择的缩影；第四代是朗杰多吉的女儿白玛措吉，小说正是将白玛措吉的故事作为叙事主线，从白玛措吉大学毕业，她的父亲一直想让她留在拉萨，但白玛措吉最终还是回到了家乡。由此引出她的父親的故事与执念，并展开叙述，将两代人的境遇与选择铺陈开来。白玛措吉从大学毕业回到家乡，在生活中逐步寻找生命、爱情、理想的真谛，她爱人，也被爱，有平静的生活，但不甘于平凡。她和青梅竹马的多扎结合，但又由于理想与生活分道扬镳，她经历父亲的死亡，在中年决定改变，在拉萨找到了工作。她带着母亲来到拉萨，住进了爷爷奶奶曾经住过的甲仓大院，联系到大学的同学，开始找寻“茹玛”家族的历史。兜兜转转，展现的是每个人的选择与成长，是四代人的命运，是百年间历史环境的变迁，不变的是西藏人对于爱与和平的追求。

《在高原》作为《紫青稞》之后的又一部长篇小说，在延续《紫青稞》的现实主义风格的基础上，又进一步弥补了《紫青稞》中存在的不足。有学者评价《紫青稞》虽“从文本意义上符合传统小说重在情节和故事的一维性、逻辑性……但就整体思维向度和叙述效果而言，基本上还是属于线性思维，叙述的功用依然没有突破讲述故事的藩篱，时间和人物及其命运等依然是叙述的焦点，叙述的视角以及原生态写作立场在贴近现实的同时，在一定程度上制约了对小说艺术空间和小说价值功能、文本意义的拓展。”①。针对作品存在的此类问题，尼玛潘多在访谈录中做出了回应：“（下一部小说）在写对话或者叙述中推进，是有一定的改变的，在节奏多样化的同时，会采取更多的讲述方法来呈现人物以及事件。”②在《在高原》中可以看出，尼玛潘多坚持采用现实主义叙述，并着重在结构上做出了改变。

《在高原》交错运用时空体和多视角叙事，突破线性思维藩篱，丰富了小说的艺术表现形式和感染力。《在高原》虽仍描写现实、人物及其命运，但小说艺术水平得到了较为显著的提高。根据热拉尔·热奈特的观点：小说叙述过程中叙述的故事时序和叙事时序之间不协调的形式定义为叙述时间倒错。在时间分析中，通常将故事发生的先后时序与叙事文本时序之间出现的各种形式之间的不相吻合称为错时。《在高原》讲述一家四代人的故事，但并不是以第一代张天椂的故事开始，按照历史发展向下叙事；也不是以第四代白玛措吉视角展开回忆，而是从白玛措吉毕业回乡开始向前推动，分别从白玛措吉视角和朗杰多吉视角等不同视角交叉讲述不同年代中同一个家族的历史。不同的时间、视角在文中以章节形式并行，体现出作者对于交错叙事的独特运用。

小说共十二章，第一、三、五、七章以白玛措吉视角讲述回乡后的故事，属于现实向正叙；从第二章开始，第二、四、六、八章以朗杰多吉视角讲述他被过继给姑姑、下乡以及他的知青生活和爱情，从另一条时间线上讲述朗杰多吉一生。从朗杰多吉下乡开始，倒叙了他和父母的关系，讲述了他被过继给姑姑之后的生活，又回到他在塔金逐步立足，最后留在塔金，属于历史向顺序与倒叙结合。而后第九章插叙第一代扎西次仁和第二代旦增的故事，第十章又回到现实，讲述当下白玛措吉的故事，从她的视角经历结婚、父亲因病去世、婚姻的破裂、工作的变动等等。十一章之后白玛措吉带着母亲搬到了拉萨生活，痛苦、迷茫让她迫切地想要改变，最后她参与了关于旧西藏民间商贸的课题，用她的视角逐步揭开之前一些章节设下的迷障，补全故事情节。她也在这个过程中重新捡起了友情，找回了激情，整个人更加充实与坚定，实现了成长与蜕变。

在不同的章节中，从塔金到拉萨，事件发生的空间大幅度交替更换。从第一章的白玛措吉视角到第二章的朗杰多吉视角，时间也来回跳跃，此种设置为小说丰富的意义提供了潜在的发展空间。虽然时间与空间不断转换，但《在高原》并没有呈现出意识流倾向，也并不晦涩难懂。这一方面要归功于尼玛潘多的时空转换设置不是随心所欲、瞬息万变的。在每一个章节中，时间与空间呈现出一种较为稳定的状态，在同一章节中仍采用传统线性叙述，且扎根现实设置了真实的生活环境，由此平衡了时间、空间多次转变容易造成的混沌感与无序感。尼玛潘多虽然打破传统叙事的单一视角，将过去与现在穿插糅合，但事实上仍站在现实主义角度对西藏普通百姓生活进行描写。另一方面，要归功于尼玛潘多较为深厚的文学功底。《在高原》体现出尼玛潘多对汉译版世界文学的吸收与理解，也体现出拥有良好汉语功底的藏族作家笔下的西藏原汁原味的生活。小说中大量引用藏地俗语，体现藏民族独特的思维方式，不仅表现出作者深厚的汉语功底和文学素养，也带有鲜明的民族特点；不仅模糊了时空转换造成的混乱感，也使读者能够更迅速地投入到阅读中。

另外，在表现女性生活境遇方面，《在高原》虽然不像《紫青稞》那样有着十分明确的为女性发声的目的，但仍刻画了以梅朵曲珍为典型的传统藏族女性形象和以白玛措吉为代表的新时代受到高等教育的知识女性形象，不仅体现了尼玛潘多的女性主义情怀，也可以看出由两代人思想转变所表现出的社会变迁。以梅朵曲珍为典型的传统女性形象以丈夫为“天”，是传统“父权制”社会下被规训出的结果，虽然她的家庭生活可以称得上“美满”，但那是建立在梅朵曲珍对丈夫彻底的崇拜之上，她的一生是为家庭存活。父权社会中所谓的“幸福”给男女双方，尤其是女性，戴上了沉重的镣铐，让不平等、不公正的现象变得理所应当、合情合理。以白玛曲珍为代表的知识女性形象，显然拥有更独立的意识，她们不会将另一半作为生活的全部，并有意或无意地将自己的感受放在首位，处在更加理性的地位。但她们在社会中也忍受着痛苦：一方面，社会并没有完全发展到支持女性主义自由发挥的阶段，甚至由于西藏社会思想发展存在一定的滞后性，传统男权主义思想在这里仍占据重要的位置；另一方面，她们接受高等教育，拥有更加独立的意识，也更愿意正视自我的情感需求，但是自幼所处的社会风气和家庭环境已经成为她们价值观念的一部分，甚至融入血肉，成为她们的思维定式和心理习惯。她们感到痛苦但无法直击根源，于是开始在由于经济发展而略微宽松的社会环境中、在略微放松的父权社会控制下缺乏目的性地试探着表达自己的情感需求。由于缺少明确认识与斗争目标，当碰到压制时这种追求甚至可能会销声匿迹。这种追求自身就是一种试探，带有一定的软弱性。

小说中处处表现出塔金即使在飞速发展的现实生活中，传统的思想依旧根深蒂固。当白玛措吉在提出“女儿是父亲前世的情人”这句话时，在县城引起了轩然大波，受到了人们的严厉指责。人们不认同这句话本身也无可指责，用自己的观点反驳这句话也没问题，但在书中，分歧不是靠辩论解决，而是由一位老者出面单方面“镇压”，以人们不许再讨论這个话题而结束。事件以白玛措吉的尴尬难堪收场，甚至她连一句辩解的话也没说出来。在老者的“镇压”后，她也不敢辩解了，只能自己委屈。此事不仅说明思想发展较经济发展有滞后性，新旧的思想仍在碰撞，且新思想占据弱势地位；也反映出白玛措吉代表的现代主义思想甚至是女性主义思想不仅仅缺少根基，更是迷茫而软弱的。而老者所象征的传统父权社会事实上仍有绝对的话语权与控制权。以白玛措吉这种独立对爱情的追求，似乎也是在这种传统社会变迁的空隙中衍生出的表象——她有追求自由的心，但缺少反抗的勇气；她对爱情也持一种迷茫的态度，虽有追求与反抗的本能，但她对于母亲对父亲的毕恭毕敬也见怪不怪。

包括白玛措吉与多扎的婚姻，事实上也是由于偏离了父权社会控制的婚姻轨道而酿成的悲剧。或许是由于朗杰多吉去世，或许是白玛措吉为了事业想要当“丁克”，而多扎十分想要孩子，渐渐地多扎开始酗酒，“有时候很晚才回来，借着酒劲发一通脾气，清醒的时候，又不停道歉”①，而白玛措吉也因为父亲的去世变得浑浑噩噩，最后两人的婚姻破裂。有趣的是，《在高原》此处的情节与尼玛潘多另一篇作品《针尖上的日子》设定相同，内容相似，但有所改变，从作者所改动的内容不难看出作者思想上的转变。相较于《针尖上的日子》的女主角白玛央金与丈夫离婚后丈夫很快再婚，《在高原》里的白玛措吉与丈夫多扎离婚后来到拉萨，两人仍相互挂念，也逐渐开始反思，表明身处其中的当事人已经开始用冷静、理性的态度思索婚姻生活。《在高原》最后以开放性的“有人在忌串门的初一按响了白玛措吉家的门铃”结尾，为这部长篇小说画上一个句号。《针尖上的日子》中随着二元对立关系的消除，女主也实现了从边缘化到“被接纳”，这也表现出西藏女性作家思想还是处于没有完全脱离男权文化的尴尬境地。但是在《在高原》中，作者通过重新处理女主与前夫、卷毛的关系，使小说尽可能地展现一个更加独立坚强的女性形象。白玛措吉买了自己的房子，并不再执着所谓的认同感，同时，她在拉萨扎根、找到归属感也是由于自己的事业和友情，而不是婚姻。这体现了新时期女性在面临选择时的试探与思考，也是作者女性意识的转变。

责任编辑：次仁罗布

沙汀钰，女，河南南阳人，西藏民族大学文学院在读，从事汉语言文学研究。