道艺相贯：赵之谦在潘祖荫幕府中的金石创作

摘要同治六年至十一年，赵之谦担任潘祖荫的幕僚，这段经历对于赵之谦金石艺术风格的传播具有重要意义。赵之谦与潘祖荫的幕僚关系以金石鉴藏和艺术创作为主要内容，他们对金石的兴趣基于共同的学术理念。搜访和刊刻汉学书籍是赵之谦与潘祖荫继承和提倡汉学的主要方式，在学术传播的过程中，他们有意识地将赵之谦的金石书法风格融入，不仅让赵之谦所代表的金石审美广为传播，更让金石审美风尚与汉学思想关联起来。赵之谦与潘祖荫之所以能够在儒学与艺术上形成一种分享、对话、共同参与创作与传播的状态，实现学术和审美在不同阶层之间的传递与互动，得益于幕僚机制的现实土壤。汉学理念、审美风尚与幕僚机制的一体关系，共同酝酿着晚清的金石风尚。

同治二年（1863） 前后，三十五岁的赵之谦会试落榜，客居北京，他在金石学方面的才能成功吸引了引领京师文化风气的潘祖荫关注。潘祖荫此时身兼光禄寺卿、宗人府府丞、督察院左副都御史，为正三品的高官。结识之初，潘祖荫就出资赞助赵之谦刊印了他的第一本金石学著述《二金蝶堂双钩汉刻十种》。约在同治六年由浙返京之后，赵之谦才正式成为潘祖荫的幕僚，此后他與潘祖荫在访书、刻书、金石艺术创作以及儒学和政治观念方面频繁交流互动，直至同治十一年到江西赴任。

赵之谦早年在缪梓的幕中接受了幕僚训练，他的学幕和游幕一方面受绍兴人业幕传统的影响，另一方面也体现出江浙地区独特的儒学氛围。杨念群将湖湘、岭南和江浙作为清代各具特色的地域性儒学形态加以比较和研究，认为江浙地区在儒生基数庞大而仕途受限的背景下，逐渐走上一条学术职业化的道路。学术职业化也意味着学术专门化，通过考据建立起对于某一专门领域知识的掌握，促使实学精神和经世思想成为江浙地区的儒学传统①。这也导致赵之谦对于幕僚的认识和定位，与一般意义上基层行政中的职业幕僚不同：谙熟律例、兵事、文牍等是职业幕僚的基本素养，但对赵之谦而言，这些不仅是谋生的技能，更是经世致用的手段。术的训练始终围绕着道的核心，“周知天下有弊，曲曲打算一必不得已之法”②，这是赵之谦作为幕僚的底色③。

“有用之学”即经世致用思想的倡导，不仅是赵之谦一生的学术宗旨，更是清代儒学思想的重要特征。经世思想注重事功，强调实用，具有“求实”精神，追求知识的方法主要依靠考据，考证金石文字成为学术方法训练和获取知识的重要途径，赵之谦正是在这样的学术传统中开始关注金石。当然，乾嘉时期翁方纲等人专讲金石的鉴别，金石文字的审美属性得以凸显；到了阮元、包世臣等人提倡北碑，金石开始推动书学和画学观念的变革。赵之谦身处金石审美风尚的形成之中，金石对其而言，不仅是审美对象，也是推动艺术变革的资源，更是践行学术观念的基础。

赵之谦成为潘祖荫的幕僚，表面上是从事访书、校书、刻书、金石鉴藏、艺术创作等，本质上却是通过幕僚这样一种机制，让宾、主一起投身到一项学术和艺术事业之中。赵之谦在潘祖荫幕中完成的金石艺术创作，不仅表明他们之间共同的金石审美趣味，更重要的是这个审美趣味背后所关联的儒学观念和追求。当审美趣味与学术理想建立关联，那么这种趣味就不仅仅是个人的孤趣，而成为时代思想潮流中的视觉组成部分。赵之谦所创作的这些艺术作品，也不仅仅是供幕主欣赏的雅好清玩，视觉风格所代表的学术志向以及它们的传播示范效应往往在作品创作之初就被纳入考量。不论是题写汉学著作的牌记还是书写墓志铭，都表明潘祖荫与赵之谦就推广金石风格形成了共识，而幕府机制则成为他们实践共同的文化理想的土壤。可以说，晚清金石之所以能形成一种新的审美风尚，与儒学思想潮流以及幕僚机制所提供的现实土壤有着直接关系。近几年，对于金石幕府的研究已经关注幕府对金石鉴藏与金石艺术创作的影响问题④。与相对宏观地从整体角度讨论某一金石幕府的情况以及众多幕僚的金石学实践不同，本文拟通过幕宾赵之谦与幕主潘祖荫的一对一关系，观察他们之间如何展开具体的金石艺术创作，这种创作背后又隐含了何种动机，以及学术理想与审美趣味是如何与幕府机制有机结合的。社会学的视角介入艺术史研究，既要注意风格与观念问题，也要看到人与人的协作关系、支撑一种审美趣味的思想与社会机制的关系，这些都是金石文化的题中之义。

一、校书、刻书与学术共同体

对赵之谦充满敌意的李慈铭翻阅潘祖荫刊刻的李赓芸《炳烛编》时，专门在潘祖荫的题识后面写了一段批语：

郑庵所刻书，此种为最善。许斋（李赓芸——引者注，下同） 著述，余无所传，片羽吉光，尤足宝贵。其书博综经史，确守竹汀钱氏家法，多核实之言，闻其稿本有四巨册，郑庵属陈（培之）、胡（澍） 两君录存其要，两君去取既不能尽善，又参以吾乡妄人凭臆颠倒，校勘粗疏，为可惜也。⑤

“吾乡妄人”指的就是赵之谦，说明赵之谦不仅帮助潘祖荫访书、购书，也参与校书。《炳烛编》收录于潘祖荫所刻《滂喜斋丛书》，潘祖荫在序中说李赓芸“为钱宫詹弟子，学有师法”⑥，反观《炳烛编》四卷：卷一说经；卷二为古文字通假举例、文字证古、《说文》衍脱；卷三为文字音韵；卷四记《荀子》音韵句读、校定《老子》《吕览》《说苑》，订正《汉书》两《唐书》志、传之讹，并及金石考证和礼仪官制。李氏作为钱大昕弟子，传的是“实事求是”的考证之学，以同样崇尚汉学且擅长考证的赵之谦校对此书，可谓知人善任。赵之谦在客居北京尤其是做了潘祖荫的幕僚之后，其学术观念在缪梓的“不右宋不左汉”⑦的基础上，明显更加倾向汉学，因而有赓续《汉学师承记》之志。此书虽未完成，就目前稿本所见，其正录收录20人，附录19人，又附15人，计54人，不及赵之谦构想全书规模的三分之二。据漆永祥总结，赵之谦《国朝汉学师承续记》较前书最重要的特色在于“着重论述学者学术成就的同时，也重视对学者事功之学的记载，对于他们在做官为宦期间的所作所为也多有论述”⑧。这方面的特别关注恰恰体现了晚清经世之学的影响。赵之谦的学术兴趣、观念与潘祖荫可谓一拍即合，潘祖荫鼓励赵之谦撰写《国朝汉学师承续记》，说这本书是“为千载下感不遇诸君慰彼耗悴也”⑨。潘氏的书房叫“汉学居”，他请赵之谦篆刻“汉学居”白文印（图1），赵之谦在边款中记述：“汉学之目，宋已有之（《困学纪闻》举‘辅嗣易行无汉学诗句）。近世不学之徒，假名道学，以掩固陋，争诋好古之儒，且斥为伪造，误矣。伯寅侍郎命，之谦记。”⑩ 《清代朴学大师列传》有潘祖荫传记，云其：“幼好学，涉猎百家，尤喜搜罗善本书、金石碑版之属。滂喜斋所储，不以繁复相炫，顾多精品。于经，通《公羊》《春秋》《尔雅》。于史，通范氏《后汉书》。同光间，承袭龚、魏余风，今文经学盛行，许、郑之谊遂微。公益从而左右之。元和江标出其门，视学湘中，创设时务学堂，益务张‘新周改制之说，固清季学术变迁之一大关键。”潘祖荫推崇考证求实的汉学，与赵之谦所追求的“实学”一致，而潘氏提倡今文经学，又与赵氏强调的务为“有用之学”、经世致用的主张契合，二人在学术层面既有共识，又相互影响。

同治六年，潘祖荫开始刊刻他的《滂喜斋丛书》，这套丛书收录从宋代到当时的著述50种，共95卷，分为4函，直至光绪九年（1883） 才最终完成。赵之谦主要参与了第一函的编辑，其中叶名沣的《桥西杂记》属于“述掌故，志旧闻，有资考订”之书，这本书的稿本是赵之谦从厂肆故纸堆中寻获，并悉心整理，予以刊行；金鹗的《求古录礼说补遗七篇》是考证名物制度的著作，是赵之谦从台州访得佚文，稿本被水浸泡，赵之谦揭开纸页辨认文字，重新整理，并结合金鹗已经刊刻的文章进行校对，以期不为湮没；吴顼儒的《丧礼经传约》是考证典章经制的著作，戴望抄录给赵之谦，赵之谦评价这本书“纵横贯丳，以简驭繁，博学通才乃能是”，并推荐给了潘祖荫，收入《滂喜斋丛书》。除《滂喜斋丛书》外，赵之谦还推荐潘祖荫刊印戴望的著述，戴氏“于学治《公羊》《春秋》”，也与潘祖荫的学术观念契合。

赵之谦亲自整理校对并推荐给潘祖荫刊印的书籍，多属讲求实学、有资考证的散佚著述，这恐怕是二人在编撰《滂喜斋丛书》时达成的默契，搜求、整理和刊印汉学著述（尤其是已经散佚的当代学者的汉学著述），这既是东南战火浩劫之后赓续学问的责任，更是在“勋臣倡立理学”“心学之说复起”的背景下，对于汉学和经世之学的有意识的维护。所以，作为潘祖荫的幕僚，赵之谦的主要工作是帮助幕主访书、校书和刊印书籍，在这个过程中，他们显然具有学术态度和择取标准，這也意味着赵之谦与潘祖荫之间的关系也并非一般意义上的雇佣关系，而是基于共同的汉学理想，自觉地投入到对这一学术主张的继承和发扬工作中。学术共同体的底色，是赵之谦与潘祖荫幕僚关系的特殊性所在，也成为这段关系中诸多金石艺术创作的原动力。

二、儒学理想下的书法传播

汉学的理想如何与金石的视觉风格联系在一起呢？赵之谦和潘祖荫在考虑学术出版和传播时，已经有意识地把书法作为其中的一个组成部分。光绪十年六月，潘祖荫在苏州为父丧守制，给远在江西南城做县令的赵之谦写信，请他为正在刊印的《功顺堂丛书》题写书名，可惜这一年十月，赵之谦因劳顿过甚，旧疾复发而溘然长逝。虽然潘祖荫请赵之谦题写《功顺堂丛书》之事未果，但不惜千里相求，说明他对于题写牌记的重视。

追溯赵之谦书法风格的成熟过程，他自称同治元年来到北京后才立志在艺术创作方面“开辟道路”，但从有意识到有能力还需一个过程。赵之谦的北碑观念在他早年居乡跟随宗稷辰等人学习时已经萌芽，到了温州戎幕时期写作《章安杂说》则旗帜鲜明地支持阮元和包世臣的“尊碑抑帖”理论，推崇南北朝碑刻。但是，艺术家的成功在于能探索出一套个人艺术语言去诠释他的观念，从这个角度说，阮元和包世臣都是理论大于实践，而赵之谦曾经借鉴过的何绍基也差强人意。北碑的潮流兴起于阮元等人，但赵之谦才是真正在实践层面“开风气”的人物。艺术语言的创造要经过探索的过程，赵之谦最初可能是从篆刻中摸索出了门道。

同治二年，赵之谦为魏稼孙刻了白文“仁和魏锡曾稼孙之印”，边款以阳文形式刻汉嵩山少室石阙“走马角抵戏”及界格楷书“悲庵为稼孙制”六字。同治三年，赵之谦又自刻了白文“餐经养年”印（图2），边款同样以阳文形式刻造像一躯及界格楷书“同治三年上元甲子正月十有六日，佛弟子赵之谦为亡妻范敬玉及亡女蕙榛造像一区，愿苦厄悉除，往生净土者”。阳文边款在篆刻中相对少见，赵之谦这两方印章的阳文边款，横画起笔呈左上方向斜角切入，收笔呈右下方向斜切面，竖画起笔与横画类似，收笔处也呈现右下方向斜切面，撇画短促，点画呈三角形，明显是在模仿北魏龙门二十品中的《始平公造像记》。同一时期，赵之谦还有一方著名的白文“绩溪胡澍川沙沈树镛仁和魏锡曾会稽赵之谦同时审定印”，边款是阴刻，却同样呈现出了类似的魏碑风格。相较于阳刻，阴刻边款的运刀方式更接近书法用笔。所以，赵之谦在篆刻方面的经验，让他对于真正塑造了魏碑风格的刀法有更加深刻的体会，在当时“刀笔不分”“以笔摹刀”的观念下，赵之谦很快通过刀法悟出了笔法。据张小庄梳理，赵之谦的魏碑体书风恰好出现于同治三年，比如这一年正月他为沈树镛双钩《刘熊碑》后有两页题跋，书法面貌虽然有帖的痕迹，但如横、竖笔划皆侧锋斜切入笔、斜划紧结、撇和捺的收尾处都有装饰性的顿笔和翘起等笔法，都是魏碑的特点。这说明在小字楷书的写作中，赵之谦已经能够融入刀的经验，只不过大字楷书需要更加丰富的笔法支撑，还要再经过一段时间的打磨。同治三年赵之谦为自己的著述《六朝别字记》题写的牌记，明显能看出其小字魏碑风格的熟练以及在大字书写中探索魏碑风格的努力。到了同治四年创作《南唐四百九十六字》楷书册时，赵之谦已经能够将魏碑的特征融入大字楷书的书写，从而完成了魏碑体楷书风格的创造。有学者将赵之谦初期的魏碑体楷书称为“瘦魏体”，因为以他由浙返京为界，其后来的魏碑体更加疏放自然，易瘦硬为柔劲，风格上更加沉稳敦厚。

赵之谦在篆、隶书体方面的成熟比楷书要早。他既服膺邓石如，也深知在篆、隶二体上很难彻底突破邓氏，因而将个人创造的重心放在了魏碑体楷、行书方面，篆、隶方面则以继承为主。赵之谦的篆书远宗邓石如，近则借鉴胡澍。赵之谦在给弟子钱式临写的《峄山刻石》篆书册上题跋称：“我朝篆书，以邓顽伯为第一。顽伯后，近人惟扬州吴熙载及吾友绩溪胡荄甫。熙载已老，荄甫陷杭城，生死不可知。荄甫尚在，吾不敢作篆书。”以赵之谦孤傲自负的性格，能在篆书上甘居胡澍之后，可见他对胡澍篆书的认可。反观这件写于同治元年的篆书册，赵之谦虽然声称是“用邓法书《峄山》文”，但字形狭长且姿态婀娜，起笔多见侧锋切入的痕迹，某些垂划末端呈现出倒薤叶的尖尾，这些明显都是胡澍篆书的风格特征。在隶书方面，赵之谦也深受邓石如影响，但随着魏碑体楷书风格的成熟，他又将魏碑的笔法融入邓石如的隶书风格，形成了较邓石如用笔更显灵活、姿态更加多变的风格特征。其篆书也转而多用侧锋，笔划线条呈现出方扁的质感，且在起笔、收笔处明显具有魏碑体楷书的笔法特征，这些都是赵之谦在邓书风格基础上的自出新意。

潘祖荫的《滂喜斋丛书》第一函收录十六部书，正好刊印于赵之谦做幕僚期间，是赵之谦篆、隶、楷各体书风全面成熟的阶段。丛书名《滂喜斋丛书》以小篆题写，结体方正匀称，追求精准且具有秩序感的审美特征，具有吴大澂篆书的特点。十六部书的牌记，有九部明确为赵之谦题写，另有三部书的牌记只有书名而无其他文字信息，但风格与赵之谦近似，很可能也出自他的手笔；还有一部《壬申消夏诗》，由赵之谦的好友并一起参与潘祖荫访书、校书和刊书工作的胡澍题写。赵之谦的这些题记涵盖篆、隶、楷三体，其中楷书有六处，均为雕版信息和落款，《大誓答问一卷》的落款写于同治六年，尚存“瘦魏体”特征，其余一处作于同治十年，四处作于同治十一年，明显能看出其楷书风格的成熟变化。由赵之谦题写的十二部书的书名，使用的都是篆隶书体（图3）。《辅行记》《桥西杂记》是典型的赵之谦融合魏碑风格的隶书。值得关注的是，丰富的双钩汉刻经验，让赵之谦熟悉并掌握了多种汉隶风格，《吴顼儒遗书》的书名虽然也是隶书，但所用风格与前面两部书不同，倒是与赵之谦所刻朱文“结习未尽”印的隶书边款风格相近，结字方正古朴，有《张迁碑》的意味。《越三子集》和《张文节公遗集》的落款也是以隶书题写，同样不是赵之谦的典型风格，类似赵之谦所刻白文“大慈悲父”印的隶书边款，带有《曹全碑》字形横扁，波挑舒展，撇划夸张的特征。篆书题写的书名，像《大誓答问一卷》《胡仁圃虞氏易消息图说初稿》《京畿金石考》《求古录礼说补遗七篇》《啗敢览馆稿》用的都是他融合了魏碑笔法的篆书风格，但写于同治十一年的《炳烛编》《越三子集》，字形呈方扁形态，笔法也缺乏明显的赵氏特征，类似风格仅见于同治三年的《汉饶歌三章》篆书册，属于赵之谦偶一为之的风格。值得注意的是，题名中还有两件是用类似悬针篆风格书写的，其中《张文节公遗集》有隶书题写的雕版信息，隶书风格与《越三子集》接近，而篆书风格却大相径庭，笔划末端都呈尖尾。《西凫残草》的篆书则更加独特，风格与新莽时期钱币、度量衡上的悬针篆类似，字形修长，笔划匀称，下半部撇捺故意拉长且末端出尖。这两件篆书风格与他同治二年为《二金蝶堂印存》所题“稼孙多事”四字篆书及为《梁中大通三年造像》所题“阿弥陀佛”四字篆书近似，且他的篆刻中借鉴过《天发神谶碑》，同治元年为魏稼孙所刻朱文“鹤庐”印边款篆书也带有悬针篆的味道。他有意识地将古钱币、镜铭、砖瓦等文字引入篆刻，因此成为明清篆刻发展中“印外求印”的观念开拓者，偶尔临摹一些特殊的篆书风格也在情理之中。

赵之谦题写这些书名，对于碑派书法的传播，尤其是当时正在兴起的北碑潮流的传播具有特殊意义。毕竟，在赵之谦的时代，书法原作的传播范围有限，视觉作品的复制传播主要靠雕版印刷，但刊刻的基本都是法帖名碑，很少专门刻印当时人的书法作品。想要让书法风格被更多人看到，在文人群体中形成广泛的视觉经验，恐怕没有比随同书籍刊印更有效且经济的途径。而且，潘祖荫作为高官显贵，又在京师文人群体中拥有相当的影响力，在文化和审美潮流方面都具有引领性。赵之谦的书法得到潘祖荫的欣赏，并且大量出现在潘氏刊印的《滂喜斋丛书》中，这意味着一种新的书法风格将伴随着汉学思想的传播被广泛的文人群体关注，也意味着通过潘祖荫的支持，这种风格创新更容易被接受，并且与汉学思想形成关联，甚至很有可能形成一种示范效应，潜移默化中推动一种新的审美风尚。我们现在并不清楚赵之谦是否如此自觉且有策略地进行自我宣传，但他确实在北京甚至全国的文人群体、尤其金石圈中引起了广泛关注，赵之谦《行略》中说：“四方贤俊会集辇下，争来识府君，下至资郎走卒，闻风引企，执金币以求文章、求书画者户屦常满。”恐怕也不完全都是溢美之词，当时请他题写书名的也不止潘祖荫，像戴望《颜氏学记十卷》、魏稼孙《绩语堂碑录》、《重修江西通志》等，都经他题写。

三、崇古观念与墓志书写

与题写书名具有同样宣传效果的还有一件事，即赵之谦为翁同龢、潘祖荫等高官显贵书写墓志。同治十一年二月，翁同龢的母亲去世，他在离京回常熟守制之前，专门托请前来探望的潘祖荫向赵之谦求书其母亲陵墓的神道碑。此时赵之谦已经捐官分发江西，即将启程离京。二月十五日，翁同龢以油纸图绘神道碑样式送交赵之谦。二月二十七日，赵之谦完成了神道碑的书写，由潘祖荫亲自转交翁同龢，转日，翁同龢送给赵之谦六十两银子作为润笔。翁同龢专门请赵之谦为其母亲书写神道碑，说明翁氏认为赵之谦的书法风格适宜书写这种题材。

光绪九年正月二十二日，潘祖荫的父亲潘曾绶去世，四月二十日潘祖荫扶榇离京，二十九日抵达苏州，开始为其父丁忧守制。五月十二日，潘祖荫寄信给时任江西巡抚的族兄潘霨，请他转交潘曾绶的年谱给赵之谦，并请赵氏撰写墓志铭。六月初，潘祖荫请潘霨转赠赵之谦二百两润金。七月十一日，潘霨转呈潘祖荫致赵之谦信，信中提出了关于志文内容的建议，并告知安葬时间：

?叔仁兄大人阁下：得手教敬悉，并须赐鸿文，且感且泣，世世子孙衔泐不朽，当刻所藏。幽室一等行世□属遵不录。（宗姊妹无一存者，均殇矣。） 弟近来胃脘旧疾大发，殊不可支，夜不得眠，食不下咽。匆匆布复，不尽余言。惟祈早书赐下为感，即日付刻。（十一月十五安葬。） 不尽余言。敬请升安。（薄敬乃先人了事，岂可不收。荫□何人也。） 弟制荫顿首，七月十一日。

八月十日，潘祖荫收到了赵之谦所书志文，随即请人雕刻。九月一日，潘祖荫又给赵之谦写信称：

?叔仁兄大人阁下：前□函申谢想荷□鉴，唯叔祉日新为颂。叙补闻已早届，履新有地否，念念。先君遗物，俟有妥寄之处再呈，此没齿不敢忘者也……志文月中内可刻成再寄，刻二分，一分先可成，然刻字甚不佳，奈何。九月朔。弟制荫顿首。

这封信表明，赵之谦向潘祖荫请求其父亲的遗物作为纪念。此外，潘祖荫十分重视墓志铭的铭刻，请了两个工匠分别开工，并且许诺赠与赵之谦拓本。

赵之谦为潘曾绶撰写墓志铭其实包含了两项工作：分别是撰文和书丹。汉唐以降，这两项工作经常由不同的人担任。赵之谦一人肩负两项工作，说明潘祖蔭对于赵之谦的文采和书法两方面的认可。关于文采，可以从他为赵之谦诗集所作跋语得知：

大集捧读三日，自口至心，惟有佩服而已，觉二百年来无此手也。《石门》数诗，尤有功世道。《再去温州》诗，人事世情都道尽矣。荫交?叔近十年，未见其与近之诗人唱和也。今见其所为诗，则非今之所谓诗人也。“矜此七品官，远过万里程”，读此二语，能无三叹！同治十年十一月二十一日，弟潘祖荫拜读敬识。

潘祖荫和赵之谦都对当时流行的桐城派古文不满，沙孟海《清代书法概说》评价赵之谦为潘曾绶所作墓志：“文章规拟汉魏格调，可以压倒当时的桐城派古文家。”

赵之谦的文章固然符合潘祖荫心意，但像翁同龢、潘祖荫这些热衷金石鉴藏的达官显贵，纷纷请赵之谦撰写墓志铭，其中隐含着什么逻辑？嘉、道以后， 经过阮元、包世臣等人的提倡，“北碑南帖”理论逐渐流行，所谓“北碑”，即与钟、王为代表的帖学风格相对应，宽泛而言，指南北朝时期的摩崖、碑碣、墓志等石刻文字遗存。当然，在北碑流行之前，对于秦、汉篆隶文字的提倡，已在乾隆时期掀起了碑学潮流。学者、金石家、文人雅士和厂肆商贩积极投入访碑，促成了金石碑版的发现、拓印和收藏高峰。在访碑热潮和对北碑的提倡过程中，大量的南北朝时期墓志铭进入金石家视野。

南北朝直至隋唐的墓志铭是清人关于墓志铭的主要经验，其中北朝墓志铭在晚清崇古观念的影响下倍受推崇，并成为模仿的对象。对于北朝墓志的崇古观念，包含多个层面：既是时代的古，也是文辞上对于古质的追求，更是北碑影响下“尊魏”与“卑唐”观念的先导。提倡北碑者从北朝墓志铭中发现了篆、隶古意，比如何绍基钟意于北魏《张黑女墓志》，“肆书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。棐几名香供《黑女》，一生微尚几人知？真行原自隶分波，根据还求篆籀蝌”。将南北朝墓志铭的楷书风格与篆、隶古意建立联系，反映了清代中期以来碑学发轫于篆、隶的崇古观念的影响，也是北碑潮流中金石艺术家对于刻石中的南北朝楷书风格的一种创造性解读，这种解读未必符合历史实情，但为艺术的变革与创新提供了动力。赵之谦时代的金石鉴藏家不仅有丰富的南北朝墓志的视觉经验，熟悉上面的楷书风格，更在北碑观念的影响下，认为这种楷书风格比唐楷更能体现古意，是被淹没了千年的真书正传。

在崇古观念影响下，对于古的知识转化为衡量现实雅与俗、饱学与肤浅的标准，具体到墓志铭的撰写，文则规拟汉魏，字则崇尚北碑。以这个逻辑来看，当时学习北碑而能自成一家，真正在楷书创作中体现魏碑风貌的则非赵之谦莫属。验之《潘公墓志铭》（图4、图5），篆盖“皇清诰封光禄大夫追赠三品卿衔内阁侍读潘公墓志铭”23字，较赵之谦客居北京时期的篆书风格略有变化，字形偏方整，少婀娜姿态而多朴厚沉着，之前代表性的魏碑风格的侧锋入笔也多有收敛，易之以浑圆内敛；志和铭的部分则是用典型的魏碑体书写，字形方扁，具有横势，体现了隶书的影响，结体“斜画紧结”而右肩耸起，笔划多斜切入笔，出笔往往直接带出，都形成了与铭刻类似的斜面，只不过相较于北京时期的风格，此处用笔稍显含蓄且瘦硬。沙孟海后来评价赵之谦这件墓志铭：“楷法北朝碑版风神，亦是独步一时。拓本流传，震动朝野。”

潘祖荫在请赵之谦撰写墓志铭的时候，就已经做好了将其拓印流传的打算，这种传播行为也意味深长。首先，墓志铭是对幕主经历与成就的记载，史学方面自古就有辑录墓志的传统，分赠潘曾绶的墓志是为了彰显其人生功业；其次，对墓志书法的重视，自古有之，书丹人往往名列其上，而潘祖荫这个时代，则更多了一层南北朝墓志大量出土、传播以及酝酿北碑视觉潮流的氛围；最后，它是一个以“当代艺术”眼光介入墓葬艺术的典型，同时又以积极的传播参与新的审美风尚建构。赵之谦以魏碑体书写墓志铭，一方面把金石家对于古的知识和崇古情节实现为当代艺术语言，另一方面又通过示范效应建立新的审美规则，在引领新的审美风尚的同时强化了风格创新的合法性。

虽然潘祖荫和赵之谦在金石创作中弥漫着崇古色彩，但经世致用思想的背景提醒我们，清代的金石家并不完全是沉浸在一种复古的理想主义之中，甚至可以说在他们对于史实的锱铢必较的背后，其实掩藏了着眼于现实的寻求变革的愿望和自觉。就像梁启超所言，“以复古为解放”是清代学术的显著特征，同样的逻辑也贯穿在艺术层面。赵之谦对南北朝石刻文字的经典化，以及他通过北朝楷书对楷书与隶书、篆书关系的重构，最终都落实为针对帖学书法的革新，为艺术的创新开辟道路。事实上，治公羊学的潘祖荫和具有“但开风气”精神的赵之谦都清楚，对于古的推崇和模仿，解决的是今的问题，体现的恰恰是“恨古人不见吾狂耳”的自信。

四、潘祖荫幕中的金石创作

在做潘祖荫幕宾以及离京赴任江西的这个阶段，赵之谦为潘祖荫创作了数量可观的艺术作品，其中画作不多，主要是双钩碑拓、书法和篆刻等。在诸多作品中，同治十年赵之谦为潘祖荫双钩的《侯获碑》最能体现金石艺术与学术之间的紧密联系。这一年五月，潘祖荫从张德容（松坪） 处借到了《侯获碑》，这件石刻刻于东汉永和五年（140），位于新疆镇西焕彩沟，道光十五年（1835） 萨湘林访得此碑，始为金石家关注，因其地处偏远，椎拓不易，为金石家所珍视。潘祖荫知此碑拓本难得，不仅专门拿给翁同龢等好友欣赏，还特地请赵之谦为他双钩一本。此时赵之谦擅长双钩之名已在北京的金石圈子中广泛传播，其于同治三年为沈树镛考释并双钩《刘熊碑》，不仅展现出极强的文字考释能力，更通过在钱泳和翁方纲双钩本基础上重钩此碑，提出了他對于双钩碑刻“求形似”“得神骨”的审美标准，在当时以学论书观念的基础上建立起金石学学术能力与艺术水平之间的内在关联。潘祖荫应该见过赵之谦考释并双钩的《刘熊碑》，也认同赵之谦所提出的双钩审美标准，这一点从他与陈介祺之间关于双钩的交流可以得到印证：“第一必求其似，必讲求钩法刻法，与原拓既不爽毫发，又能得其古劲有力之神，而不流于俗软，乃可上传古而下垂久，方为不虚此刻，必须有学问、知篆法、肯耐心者相助，乃克有成。”由此可见，“有学问”“知篆法”（或隶法） 的赵之谦，无疑是潘祖荫心目中双钩的合适人选。

其实赵之谦并不是第一次双钩《侯获碑》，他于同治二年刊印的《二金蝶堂双钩汉刻十种》就有这件碑刻，只不过当时手头没有原拓，只能从樊文卿的双钩本基础上钩摹，故释文多存疑。此次潘祖荫送来原拓，赵之谦终于得见《侯获碑》真面目，在文字考释的过程中，他频繁与潘祖荫交流（图6）：

《侯获碑》钩本，必送二分。日内蒸湿，不能动笔也。“正中官”非官名，下一字亦非造非砖，不得拓本，不能意定也。古砖有门下、有明堂、有东有西，正中则其中道。官下一字若是押字，则是宋砖耳。

碑文自难识，非得一整纸精拓不能辨。石在路旁，风沙所蚀，泐文与刻文相混，释文者俱不免是其所非而非其所是，古今同病。虽得精拓，又不如手摸其文也。

碑文事迹必在末行，奈无两字连属者，遂无能用思虑索之。第三行次字若释马，则首一字必是司字，为三字难定，似丧而非。凤字必人名，伯奋以下当有二字，属地名矣。不得全拓，究难臆断也。

侯碑静对一日，竟不能释余字。惟第二行字下确是祖字，三行第一字似姑字之半，第五字是凤，余字不能辨。昨已细察纸背，奈拓工太草率，亦无痕迹也。

字下一文，仅存两竖，不敢定下一文。张藏仅存上半“奞”，吴本则犹留田字之半。悬壁间侧视之则见，然不敢以为确当也。

吴本合勘，则第三行首一字是考字，次乃兼字，第四字似口疑代字。凤下一字在吾与名之间，然总不合文义。顷向友人借大显微镜，俟来再照之。

昨借显微镜，非大者。今日复往厂中借之，尚未得。然以小者照字，觉可见者格外清楚。则模糊者，或可希冀得一二笔也。《匈奴传》述吾师车纽，年月正合。惜乎史文于碑竟无一二字可以附会也。容再细审，至真无法而后已。

次行末一字，合两本求之，大似奋字，惜不能钩出。末行第四字，似盖亦似善，下有夕形，疑名字，皆未敢定。

这些信件形象地展示出赵之谦考释《侯获碑》文字的过程，查史书、验痕迹、疏文义、辨字形，甚至还借助放大镜，可见考释之艰难与态度之严谨。当然，赵之谦频繁地把自己考释过程中的思路和灵感告诉潘祖荫，期待的自然是潘祖荫的反馈，从而在商讨中实现观念认识的互动与推进。潘祖荫在给赵之谦和胡澍的信中提到过他对《侯获碑》的见解：“侯疑非姓，即《西域传》玉门关候之假借字也，军塞之侯屡见范史，果尔，尚须大为考校。拓本之清，无过此者。《西域水道记》乃徐星伯所著，尚以马误臣，信乎金石之难也。（□此字细看如此，有可印证仿佛乎？） ”（图7） 从赵之谦最终题写在双钩《侯获碑》上的跋文可知，他显然没有接受潘祖荫的推测，二人是否就“侯”字展开过进一步讨论，尚未见到具体文献，但以上引赵之谦的信札内容推测，他们之间应该有过细致、频繁的交流。

赵之谦在双钩的同时，也在潘祖荫所藏原拓上留下了一段题跋：

《侯君碑》所见凡三本，皆阙下截三字，塞外椎拓未精善，模糊不易辨。侯君字祖（旧释“伯”，误） 奋（此本“奋”字仅存三之一，几不可识），事迹无考。第三行“邢凤多”三字，乃谛审至久而后得之，疑是人名。郑庵侍郎据《后汉书·南匈奴传》为是。吾斯车纽叛汉时事，按传载，永和五年夏，匈奴左部句龙王吾斯车纽寇西河围美稷杀朔方代郡长史云云，时地悉合。碑云“丧邢凤多”，或即其年及难者，史不书名，赖此存之乎。然则碑文必不尽此三行，安得精拓完本一证明之？同治十年七月十七日，会稽赵之谦记。

赵之谦对完整拓片的渴望，无疑也影响了潘祖荫，此后不久，潘祖荫致函边帅，请其派人帮忙椎拓完整的《侯获碑》，同治十一年十月，潘祖荫终于得到了六行完整版的《侯获碑》拓片，并邀请张之洞、吴大澂、王懿荣等人一起考释碑文，最终刊印《汉沙南侯获刻石》，只可惜此时赵之谦已经离开北京前往江西赴任，没能直接参与这次金石鉴藏活动。

除了双钩《侯获碑》，赵之谦还经常受到潘祖荫的邀请为其收藏的碑拓题跋，内容既有考释，也涉及书法。比如潘祖荫曾以《客星山刻石》拓本请赵之谦题跋，这件碑刻本名《三老讳字忌日记》，咸丰二年（1852） 出土于浙江余姚客星山。目前能见到赵之谦给潘祖荫写信讨论跋文内容：“客星山刻石先缴，左侧略缀数字，释文自疑，不敢妄注其下，谨将草稿呈鉴，作一夕话听之可也，伏乞裁正掷还，留为聚讼资，幸甚幸甚。”赵之谦先把跋文草稿给潘祖荫看，设想潘祖荫如果针对考释内容提出具体问题，二人还将进一步展开研究和讨论，那么赵之谦最终跋文的内容就不仅包含了自己的学术见解，也隐含了潘祖荫的认识。所以，那些系于赵之谦名下、题写在潘祖荫收藏上的题跋，有不少可能是潘祖荫与赵之谦互相讨论的结果，这也揭示出金石幕僚中幕主和幕宾之间相互影响，甚至共同参与创作的特殊关系。类似的情况也发生在书法和篆刻的创作中。比如潘祖荫请赵之谦题写“写龙堂”匾额，赵则以“防专门日记家之口”为由在匾额上题记数字加以说明；赵之谦为潘祖荫集联“列架轴三万；斯堂卷五千”“读五千卷得入室；（藏） 盈三万轴为多书”“插架千元受廛百宋；新堂万柳旧里三松”等，都会先与潘祖荫反复斟酌商量之后再正式题写（图8）；潘祖荫请赵之谦刻“唐述山房”，赵则以“唐述”二字“字义不足”为由建议改作“灵兰之室”；此外如对联形式、用纸、装裱风格等，赵之谦也都与潘祖荫商量。赵之谦与潘祖荫之间的密切互动，最终影响了作品的呈现。比如赵之谦所拟“读五千卷得入室；盈三万轴为多书”联，不知是否写成对联，但赵之谦以魏碑体楷书为潘祖荫写了“不读五千卷书者无得入此室”，款称“郑庵侍郎命书以粘壁”，可能是潘祖荫从赵之谦联语中获得灵感而请赵之谦专门创作的；像“插架新堂”联，经过斟酌，最终写成了“移架千元分廛百宋；新堂万柳旧里三松”；赵之谦还打算继续修改的“猛志逸四海；英明擅八区”联，可能因为潘祖荫对联语内容比较满意，最终未作改動（图9）；有时候潘祖荫也会命题作书，比如光绪元年潘祖荫寄信给远在江西的赵之谦，请他书写的“勤攻吾短；靡恃己长”楷书四言联。

赵之谦给潘祖荫所刻印章有二十多方，其中除了名章和斋馆章外，像朱文“翰林供奉”印，是为了盖在潘祖荫奉敕所书对联上。朱文“金石录十卷人家”则是为了纪念同治九年潘祖荫购藏宋刻《金石录》，此书经明末清初冯研祥、乾隆年间赵魏、嘉道时期阮元等人的递藏，且每一藏家都刻一方“金石录十卷人家”的印章钤于书上。朱文“赐兰堂”印最为特殊，光绪八年潘祖荫得到慈禧太后赏赐的四幅御笔兰花图，于是写信请远在江西的赵之谦为其书匾并刻印纪念，事实上致信赵之谦的同时，潘祖荫在京中也请人刻了几方“赐兰堂”印章，却都不满意，只好辗转千里求赵之谦帮忙，而赵之谦自从到了江西，几乎不再给人刻印，故有边款中“不刻印已十年”之说（图10）。这些印章对潘祖荫而言都有重要意义，或为了纪念重要收藏，或为了彰显天恩眷顾，它们皆出自赵之谦之手，可见潘祖荫对赵之谦篆刻的欣赏。而且细审这些印章，朱文印占了绝大多数，说明潘祖荫更偏爱赵之谦的朱文风格；所刻印文中未见与潘祖荫青铜收藏有关的内容，可能潘祖荫更希望那些与青铜收藏有关的印章在风格上能体现钟鼎铭文的古意，故而此类印章未请赵之谦奏刀，反而是后来陈介祺介绍的王石经，治印谨守汉法，亦善钟鼎，为潘祖荫刻了不少与青铜收藏有关的印章。

赵之谦在篆刻石材、印泥选择、钤印方法上给潘祖荫提供了很多专业建议，曾专门以三纸详述盖印之法，想必潘祖荫接书后命侍从如法炮制渐得其法，不久之后，赵之谦还专门提出表扬：“用印渐入格矣，宜奖之。”

结语

赵之谦与潘祖荫在金石文化影响下形成的幕僚关系，拓展了以往政治和学术视野下的幕僚认识。其特殊意义在于，幕主与幕僚之间以金石为核心，形成了一种在儒学思想和艺术审美方面的互动与影响。潘祖荫与赵之谦之间最重要的默契，不仅是对于金石的热情，更重要的是金石所关联的学术方法、学术兴趣和学术理想。他们积极刊刻清人考据学成果，提倡汉学，金石艺术的创作其实是学术理想渗透到视觉层面的结果。对赵之谦而言，幕僚不只是谋生方式和获取金石资源的渠道，更重要的是他与幕主及同僚，结成了学术、文化和艺术的共同体，既推动了“求实”和“有用”的学术风气，也引领了金石审美的新风尚，二者实为一体。就幕主潘祖荫而言，他有学术理想，在士人圈子中拥有广泛的影响力，也具备雄厚的财力和社会能量支撑金石收藏，这些都是赵之谦所不具备的；但赵之谦具备的是开展具体学术研究的时间和精力，以及将金石学的知识和视觉经验转化为艺术创作的才能，这又为潘祖荫所需。在当时达官显贵竞相以“提倡文艺”“重贤好士”为尚的氛围中，赵之谦与潘祖荫围绕金石文化形成了一种互补机制，在上者借以扩展其收藏、伸张其理念，在下者得以扩充其学养、施展其艺术才能，并将学术、艺术、生计、仕途等相联系，从而为文化艺术开拓新风气、酝酿新潮流，提供了现实的土壤。

当然，晚清的经世思想能否孕育出现代社会，这个问题存有争议。但赵之谦及其金石文化共同体所酝酿的金石潮流，确实开拓了20世纪中国水墨艺术的新格局。虽然后来的金石艺术家未必都对赵之谦持有好感，比如康有为就将当时北碑“靡弱”之弊归结到赵之谦的影响，但像吴昌硕、齐白石等金石艺术家，往往对其推崇备至，并从他的“但开风气”中获得启发。

金石艺术之所以能够在19世纪开辟道路、蔚然成风，根源在于它与幕僚机制、学术潮流、汉学观念之间的一体关系，它本身就是儒学的视觉化延伸，因此才能在清代学术观念转变的基础上产生一种打破帖学传统的变革力量，成为文人艺术最为极致的体现。金石审美的风尚是从所处时代的思想文化的根系上萌生，并且在幕僚机制的现实土壤中获得滋养，是普通文人与学术官员通力合作的结果。赵之谦的个案揭示的是一种新的艺术风格和审美观念在发生和流行过程中的机制问题，是视觉表达如何与社会人文思想共振的问题。进而言之，如何保持艺术家身份的复合性以及对于所处文化、思想环境的敏感和参与意识，也许是赵之谦的历史经验带来的当代思考。

① 杨念群：《儒学地域化的近代形态：三大知识群体互动的比较研究》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第299—325页。

②戴家妙整理：《赵之谦集》，浙江古籍出版社2015年版，第440页，第1243页，第320页。

③ 幕僚制度在晚清是重要的研究对象，历史社会学研究往往从地方行政角度关注职业幕僚，如瞿同祖的《清代地方政府》（新星出版社2022年版）；学术思想史则关注学人的游幕情况，如尚小明的《学人游幕与清代学术》（东方出版社2018年版）。但赵之谦作为幕僚，其特殊性在于他既重视职业幕僚的训练，并且寄希望于通过幕僚获得捷宦之径，又始终保持着学术的热情和理想，并且以幕僚经历为基础实践其金石艺术的追求。

④ 陈雅飞《乾嘉幕府书法研究——以毕沅幕府为中心》（浙江大学出版社2023年版） 详细梳理了毕沅幕府的不同阶段及各个阶段中幕宾在金石鉴藏和创作方面的成就，并注意到18世纪晚期幕府学术圈对于从金石学到碑学的书法发展的影响；周敏珏《端方及其交游圈的金石鉴藏研究》（浙江大学2019年博士论文）、李霏《阮元与嘉道时期浙地金石学风尚》（中国美术学院2022年博士论文） 等都关注到幕府中的金石学术与艺术活动；程仲霖《晚清金石文化研究——以潘祖荫为纽带的群体分析》（社会科学文献出版社2018年版） 则以潘祖荫为中心，勾勒了晚清金石文化圈在金石的鉴藏、传承、考辨方面的实践，以及对书法篆刻的具体影响。

⑤ 李慈铭：《炳烛编》批注，《续修四库全书》第1155册，上海古籍出版社2002年版，第655页。

⑥ 潘祖荫：《序》，《滂喜斋丛书》第五册，清同治至光绪间吴县潘氏京师刻本。

⑦ 赵之谦：《书江弢叔伏敔堂诗录后》，《赵之谦集》，第132页。

⑧ 漆永祥：《从赵之谦〈论学丛札〉看〈汉学师承续记〉》，《中国典籍与文化》2004年第1期。

⑨ 潘祖荫：《求古录礼说补遗七篇》序，《滂喜斋丛书》第一册。

⑩ 邹涛：《赵之谦年谱》，荣宝斋出版社2003年版，第209页。

支伟成：《清代朴学大师列传》，岳麓书院1998年版，第346页。

潘祖荫：《桥西杂记》序，《滂喜斋丛书》第七册。

赵之谦：《吴顼儒遗书》跋，《滂喜斋丛书》第二册。

赵之谦：《谪麐堂遗集叙目》，《赵之谦集》，第150页。

漆永祥认为，赵之谦积极提倡汉学的动机，表面是遏制桐城派（《从赵之谦〈论学丛札〉看〈汉学师承续记〉》）。赵之谦在致胡培系的信中称：“数年来，心学之说复起，愚者既奉为准的，死守成规；智者得以饰非拒谏，亦转相附和，恐从此读书种子绝矣。幸有后死者，此记（《汉学师承记》） 不可不读，续则求兄助我，并多助我。此事关系二千余年气脉，不可不急。……桐城一派，所以鄙陋如斯者，坐不读书。且其师法全在‘避实击虚四字，则不能不为心学，否则处处隔碍，其所为心学，又不过借作门面，以为抵当众口地步，并不能深用功。”（《赵之谦集》，第417页） 但更深一层，赵之谦所说的“勋臣倡立理学”不仅指台州知府刘璈，还暗含曾国藩、左宗棠等名臣。曾、左都大力提倡理学，盛赞《汉学商兑》，文宗桐城，以汉学为不急之务，因而造成了心学复起的潮流。他目睹了京城学术风气，深感忧虑，认为“此时盛行性命之谈，满街都是圣人，其效即日可睹”（《赵之谦集》，第417页）。

张小庄：《赵之谦研究》，荣宝斋出版社2008年版，第301页，第532页，第535页，第130—131页，第490页，第490页，第642页。

《辅行记》《桥西杂记》虽然都是赵之谦隶书题写书名，且都在一定程度上体现了赵之谦以邓石如隶书风格为基础，参以魏碑用笔的隶书风格特征，但明显两个牌记的刻手并非一人，《辅行记》保留的书写用笔特征比较精细；《桥西杂记》笔划的基本形态尚存，但能看出刻工有潦草敷衍之处。

赵之谦致潘祖荫信札57通，潘祖荫回信11通为袁守谦旧藏，收入江兆申编《明清书法丛刊》（二玄社1987年版），后于2019年西泠拍卖售出（《西泠拍卖2019年秋季十五周年拍卖会中国书画古代部分图录》）。

潘祖荫：《悲庵居士诗剩题跋》，《赵之谦集》，第1252页。

沙孟海：《清代书法概说》，《中国书法史图录》二，上海人民美术出版社2000年版，第539页，第539页。

何绍基：《题张黑女志》，《东洲草堂诗钞》，清同治六年长沙无园刻本。

《赵之谦行略》中称：“复读仪征阮文达公《南北书派论》，知北朝字体实由斯、邕而变，遂一意宗尚北书。”（《赵之谦集》，第1246页） 陈介祺在教授子弟学书法的《习字诀》中也说：“取法乎上。钟鼎篆隶，皆可为吾师。六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世。求楷之笔，其法莫多于隶。”（崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年版，第898页）

梁启超：《略论“清代思潮”》，《清代學术概论》，中华书局2016年版，第9页。

丛涛：《“别有狂言”与“但开风气”：赵之谦的学术身份与金石审美趣味》，《文艺研究》2022年第3期。

翁同龢同治十年五月十九日记录：“伯寅以宜禾县《沙南侯获碑》见示，张松坪物。”（翁同龢著，陈义杰整理：《翁同龢日记》，中华书局1989年版，第859页）

赵之谦在双钩《刘熊碑》的跋文中称：“双钩古刻非能任意为之，一碑有一碑面目，宜先求形似，然后神骨，与临池大异。齐氏（应为钱泳） 所钩本，信笔曲折，忽绝忽续，杂行及草，几不可辨。余此本视齐本已易十之四，然不见原碑，凭虚按索，何能毕肖，仅不失汉人书意而已，后贤谅之，同日又书。”（丛涛编著：《赵之谦考释并双钩〈刘熊碑〉全本》，西泠印社出版社2022年版）

陈介祺：《同治十三年甲戌五月二十六日致潘祖荫函》，陈介祺：《秦前文字之语》，齐鲁书社1991年版，第21页。

潘祖荫致赵之谦、胡澍信札二通（《西泠拍卖2019年春季拍卖会古籍善本·金石碑帖图录》）。

程义曾讨论潘祖荫“赐兰堂”印章，发现潘祖荫光绪八年日记封底钤盖的三方佚名所刻“赐兰堂”印，结合信札、日记综合考证，认为赵之谦并没有第一时间响应潘祖荫的请求篆刻“赐兰堂”印章，其刻制时间应在光绪九年赵之谦撰写潘曾绶墓志期间。同时还根据2017年吴门拍卖“潘祖荫致其族兄潘钟瑞短札”中的“亡友（赵之谦） 从不为人刻印，独为弟刻此一印，是以从不用之，今已用之，则竟罔之矣”，解释了潘祖荫很少使用这方印章的原因（程义：《潘祖荫之赐兰堂及其印章》，《中国文物报》2022年4月12日）。

关于潘祖荫、陈介祺、吴大澂等人对于王石经所刻钟鼎吉金风格印章的偏好，程仲霖在《晚清金石文化研究——以潘祖荫为纽带的群体分析》中有专门讨论。

作者单位北京大学社会学系

责任编辑王伟