陈春成：句稳江天阔

陈春成

杜甫在阆州住了不到半年，作诗六十余首，佳作频出。其中有一首《放船》，很值得留意：

送客苍溪县，山寒雨不开。

直愁骑马滑，故拟泛舟回。

青惜峰峦过，黄知橘柚来。

江流大自在，坐稳兴悠哉。

后人多着眼于“青惜峰峦过”一联，其实起首四句，也不可轻易放过。这几句太平实了，而且低效，题为放船，却花了半首诗写为何来此，为何舍陆路而走水路。如在记事簿上随手记下行程。世人多知杜甫的锤铸之功，其实这种随手记事的态度，与锤铸之功相济，才是杜甫为人所不及处。他那些煌煌名篇，字句足以铭刻碑碣，老杜自己是否意识到了？我想他是知道的。这种不朽的引诱中，其实包藏着一种危险。钱钟书形容快乐：“我们希望它来，希望它留，希望它再来。”写出诗作，希望它不朽；写出不朽之作，就希望一直写。如李东阳评李贺语，“字字句句欲传世，顾过于刿鉥”，怀了这念头，写作就容易“端”起来，反倒离不朽远了。意识到后世的镜头正对着自己，身姿不免僵硬，表情不免做作，于是失去了信步闲游的自在。

而老杜不动声色地掠过了这危险。他一面在石碑上凿出深深笔画，一面在记事簿上涂抹。他有些小诗，简直像写在家庭账本的背面，或日历的一角。杜甫有一种收纳癖，远方战阵的鼓角、檐间燕子的呢喃、山果的红和枯骨的白、宴会上的绮席金碗、老妻的愁幼女的病、星河的动摇岩壁的崩裂、养鸡酿酒的盈亏，他不加拣择，统统折叠成对称的形状，稳稳收纳进他平仄妥帖的句子里。他形容自己新句的最好状态，不曰“工”，而曰“稳”。

“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，是世人对杜甫的常见误解之一，以为这一句是他的夫子自道。其实后一句便是转折：“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”“漫與”即随兴而为，自谓年轻时刻意求工（所谓“心从弱岁疲”），而今渐老，作诗多随兴，情绪也希求平淡（虽常常求而不得），懒得再对花鸟愁思了。这话不必全当真，像一个强迫症患者，说自己近来豁达了许多，其实仍有常人不及的执拗。单拎出“耽佳句”或“浑漫与”，都有些偏颇，两句合起来才得见老杜全貌。杜甫一向有极好的分寸感，他在工与拙、用力与率意、潜心锤炼与信手点画之间，总能抓住最恰当的比例。纵观他年轻时的诗作，警策之句常有，如群马中腾一二神骏者，而缰绳始终牢牢控住，何曾为了局部的灿然而失却整体的森然？而晚年的自谓“漫与”，正合《文心雕龙·养气》所说的“从容率情”“意得则舒怀以命笔”，是一种饱满的状态，才会偶尔流露出率意。其实杜甫那些精心杰构的组诗和巨制，多迸发于所谓“老去”“漫与”时期。清代的潘德舆说得最公允：“杜公早年晚年，皆有极意研练之诗，亦皆有兴到疾挥之诗。”

这一首《放船》中，难得的是既有他的“兴到疾挥”，又有“极意研练”，而且相契无间，如江心有奇石耸峙，而江流自在。前面若句句精工，惊心骇目，如爱伦·坡所说，诗的刺激不可持久，到后面便衰竭了。阅读是持续的推进，而佳句暗示着停留。

且说“青惜峰峦过，黄知橘柚来”。这一联实可以同时佐证汉语的松散和紧密。我将它拿给平时读诗不多的朋友看，他们的感受相似，初看时都微微一愣，稍想一下便懂。这种微微一愣，小小的磕绊，是汉语的弹性所默许的。两句如一张印象派的小画。船行水上，青濛濛的一片，迎面而来，是山峰；看之不足，便掠舷而去，故而惜。那些细碎黄点，缀在山脚林间的，遥知是橘柚。两句都省略了一个“见”字，若按语法补全，应该是：见青而惜峰峦过，见黄而知橘柚来。这两个本不存在的“而”，正是此联精妙所在。因为烟雨微濛、水涨船疾，加之老花眼（杜甫另一首船行诗说：“春水船如天上坐，老年花似雾中看”），在望见青色、黄色和辨出是峰峦、橘柚之间，在感和知之间，有一刹那的缝隙，而杜甫似时间的庖丁，游刃于其间，得到刹那的剖面。这样的句法才写得出顺流而逝的恍惚。阿城的《树王》里有一段：“只见他慢慢将锄捏在手里，脊背收成窄窄的一条，一下将锄死命地丢出去。那锄在空中翻滚了几下，远远落在草里，草里就蹿出黄黄的一条，平平地飘走。大家一齐‘呀地喊起来，原来是一只小鹿。”普通的小说家，说“草里蹿出黄黄的一只小鹿”便足够，阿城就写出了感和知的空隙，与“黄知橘柚来”同理。

赵汸注“青惜”句时说：“青字黄字略读，乃上一字、下四字格。”按语意，这一联应这样划分：“青|惜峰峦过，黄|知橘柚来。”赵汸认为读时也要这样停顿，我却觉得，仍该按一般“上二下三”的读法，即读作：“青惜|峰峦过，黄知|橘柚来。”语意和音节的轻微错位，造成一种微妙的效果，也是汉语的弹性所容许的。且通篇是上二下三，仅颔联读作上一下四，读起来便和前后句不协了。后世频见这样的变格，七言句通常是二二三的停顿：“孤帆|远影|碧空尽”，二二三了数百年，人心就思变，于是便有：“况复|此宵|兼雪月，白衣裳|凭|赤阑干”“薰得|凌波仙子|醉，锦裳|零落|怯新凉”，这两例，都是一句常式加一句变格，若前后句各按语意的停顿来读，就乱了套，因此仍都读作二二三。从语意和音节的错位中，汲取一点佳趣。