德彪西钢琴音乐创作中的异国情调与东方元素

余音

[关键词]德彪西；法国印象派；东方音乐元素；钢琴音乐风格

克劳得·德彪西（ 1862-1918），法国作曲家。他是19世纪末20世纪初最有影响力的作曲家之一，他的作品中体现出的和声写作的创新性对一代又一代作曲家产生着深远的影响，他的作曲技巧包括使用非传统的音阶和半音阶，影响了许多后来的作曲家。此外，他在唯一一部完整的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中摆脱了瓦格纳主义对于当时创作的影响，在钢琴和管弦乐队的作品中，他创造了新的流派，展现了一系列音色和色彩，表现出高度原创的音乐审美。德彪西的钢琴音乐以其借助标题和丰富的色调变化联想而著称。在同时期的法国文学风格被称为象征主义，这一运动直接启发了德彪西作曲和文化启蒙的创作灵感。

一、德彪西和他的钢琴音乐

德彪西一生创作了大量的钢琴作品，他也因为他的钢琴作品而声名鹊起，数量远远多于他所创作的管弦乐作品。与李斯特一样，德彪西本人也是一位非凡的钢琴家。我们可以将他的钢琴作品创作划分为三个时期：早期（1880-1892）、中期（1892年-1904年，创作成熟时期）、晚期（1904-1918年）。首先，早期和中期的钢琴作品屈指可数，包括1888年的两首阿拉伯风格曲，以及1890年创作的波希米亚舞曲和其他五首小曲。后来較大型的作品是1896年写就的《为钢琴而作》组曲以及1903年创作的《版画集》。事实上在1904年德彪西创作了大量的艺术歌曲。他的大部分钢琴作品都是创作生涯的晚期写成，包括《欢乐岛》（1904）、《意象集I》（1905）、《儿童园地》（1906-1908）、《意象集Ⅱ》（1908）、《前奏曲集>（1910-1913）、《英雄摇篮曲》（1915）、《12首钢琴练习曲》（1916）、《纪念册》（为伤员筹集衣物所作）（1915）等。纵观其不同时期的作品，我们可以看到钢琴创作的巨大个人风格变化，他的早期作品充满迷人的装饰性音型、优雅而可爱的事物，具有一定的古典主义风格特性。其古典的审美特征和新古典主义的技巧表现，例如：古典主义曲式的回归、复调式的声部思维，以及句子内部独立发展的横向旋律线，力度、织体、记谱法的鲜明对比，这些无不让我们想起巴洛克时期的艺术特征。追踪到他早期作品中的古典舞蹈组曲，在《贝加莫组曲》中，德彪西遵循了以快板舞曲结束器乐组曲的惯例。在《为钢琴而作》中，其创作风格与巴赫及其前辈的管风琴曲有许多共同点。德彪西钢琴作品中形式的对称性、紧凑性，比例和形式的平衡是古典式的，但这些又演变为德彪西自己独特的结构语言。遵循古典的模式但增加了丰富而新颖的和声语汇，同时他始终是一个因美而生的知识追求者，具有惊人敏锐的感知力，对不同艺术类别的理解，如文学、绘画、雕塑、建筑、神话、希腊以及中世纪的圣歌、东方地区的音阶等，都融人其创作之中。同时，通过这些美之间的联系来表达和描绘自然，如云、水、月光、微风、教堂的钟声、海上的风以及版画上的闪闪发光的漆面。

我们大多听到描绘德彪西创作的词语是“印象派”和“浪漫主义”，受到他的密友包括许多“印象派”画家和“象征主义”诗人的美学影响，他们对于颜色强烈对比及感官大于现实的追求。然而，“印象派”一词对作曲家的描述通常不如描述画家般准确，事实上德彪西本人并不认为印象派这个词语能很好地定义他的创作风格。在1908年3月给出版商的一封信中，德彪西提到了这个词：“我正在尝试做不同的事情……在某种程度上，愚蠢的人称之为印象派，这个术语尽可能少用，尤其是艺术评论家。”①更合理的说法是，他的作品更多地与包含异国元素的浪漫主义联系在一起，他想通过音乐这个媒介远离现实、创造梦境，如空间的远离（旅行、异国情调）、时间的远离（过去、古代），在文学（超自然物体）中找寻他自己的想象世界。

二、异国情调和东方文化对于《意象集2》的影响

在德彪西所处的时代，东方艺术传统对西方艺术产生了重大影响。德彪西对东方艺术和哲学的兴趣是众所周知的，他在象征主义的浸染中长大，从东方的佛教到苏菲派再到赫尔墨斯主义，自波德莱尔时代以来就～直流行。②在德彪西的亲密伙伴中，至少有两位对东方一切事物都感兴趣的民族音乐学家。大约在1890年，东方学者埃德蒙·拜利（Edmond Bailly）在他的书店出版了德彪西的一些作品，这个地方也是象征主义艺术家的聚集地。1903年，东方研究学家和音乐评论家路易斯·拉洛（Louis Laloy）成为德彪西最信任的朋友之一。③另一个巨大的影响来自1889年和1990年在巴黎举行的两次世界博览会，在此展示了来自亚洲许多地区的音乐和戏剧。众多文献记载也显示出德彪西对于东方艺术的热爱，尤其是日本的印刷品和版画。

（一）爪哇加麦兰音乐

为了更好理解德彪西音乐中的元素，我们需要先对加麦兰音乐中的织体和节奏进行研究。爪哇加麦兰音乐使用两种音调系统：slendro和pelog。在爪哇中部的加麦兰音乐中，slendro是一个系统，只有五个音级（八度），音程间度数分配均匀，而pelog有七个音级（八度），音程间度数分配不均匀。首先，德彪西频繁使用五声音阶就是受到了加麦兰音乐织体的启发。同时，通过强调小三度和纯四度而不是大三度和纯五度，可以使五声音阶听起来更具东方韵味。其次，更重要的是节奏型与节奏的复调结构让他的音乐听起来更像是对加麦兰音乐的模仿。例如，谱例是主要打击乐器（加麦兰音乐）的节奏模式，

例如，在《透过树叶间的钟声》的开场小节中，使用了全音阶叠加加麦兰鼓的节奏织体。与谱例1相比，中声部和低声部之间的节奏关系与谱例1显示出的kethuk、kenong和kempul节奏型完全匹配（如谱例2所示）。

（二）来自遥远的东方国家的影响

德彪西《意象集》中的两首作品再现了东方音调，第一集中《塔》和本集中的《月落荒寺》，德彪西使用了来自东方的调式：在乐句中使用三连音运动的双节拍，音调中强调五声音阶的小三度和纯四度的音响。在《月落荒寺》中，我们可以清楚地听到其中一个片段是对东方音调的最直接的模仿（谱例3）。就此处使用的混合里迪亚（Myx-olydian）调式而言，这种调式在印度古典音乐形式卡纳迪克（Carnatic）音乐中被称为Harikambhoji④，根据Elisabeth deJong-keesing的说法，他指出这部作品充满传统的印度风格，至少我们可以将此片段追溯到一个“Bouddha”的片段，这个片段也出现在德彪西1907年左右使用的一个速写本中⑤。这首作品中的另一个东方元素的影响体现的是德彪西对低音五度的循环使用及非西方传统功能的调性与和声的使用。

（三）日本艺术

德彪西在音乐作品中对日本元素的运用方式与上述不同，其中涉及更多的是日本的视觉艺术作品。克劳德·德彪西（Claude Debussy）曾给作曲家埃德加·瓦雷兹（EdgarVarese，1883-1965年）写了一封信，这句话是他对自己与生俱来的强烈的好奇心的注解：“我喜欢图片，就像喜欢音乐一样。”①1911年到访德彪西住处的记者发现，德彪西书房中的有一件家具是日本版画。②德彪西将听觉艺术与图形艺术联系起来，不禁让人联想起他在音乐、绘画及诗歌之间运用了相似的通感关系。德彪西在看到拥有优雅运动形态的东方金鱼的活动后，他在曲目中用不同的声调与音色模仿了水面上波光粼粼的光影、鱼类快速移动的鳍以及鱼身摇动后产生的涟漪。

三、《意象集》第二册意象分析

（一）Cloches a travers les feuilles（透过树叶间的钟声）

据前文所述，整首作品构建在全音阶之上，体现在以钟声为意象的第一段，作曲家将三条声部线条全部用全音阶写成，营造出静止与静谧的氛围。全曲的织体为三声部，模仿加美兰大鼓的声响偶尔加入最低声部。整体声响非常透明，有时织体会变得丰富，有时还会添加华丽的长琶音。从第13小节开始，从第一段全音阶到B大调段落的过渡，出现了模仿水面涟漪的音响效果，并使用不协和神秘的五连音描绘出了树叶颤抖的景象，最上声部依旧是透明洪亮的钟声进行，此处完美地贴合了树叶间的钟声的标题的含义。

在第20小节，全音阶再次出现在了中声部，之后音乐迅速进入了B大调部分。从第24小节开始，上声部运用来自东方的五声音阶营造出了神秘的东方韵味。在第29小节长琶音出现，音乐不断增加紧张度，伴随着琶音音区的扩大，将乐曲推向高潮。之后通过和声色彩的对比，音乐调性回到B大调，左手的两串下行音型把音乐带向平静静谧的全音音阶。尾声段落回到开头的音乐材料进行。第40小节开始我们又听到了全音阶，这次它很快消失被下降的双三音程进行所（第42小节）取代，然后钟声再次以同开头一样的旋律形态出现，整首曲子在模仿钟声的平行小三度中寂静地结束。

（二）Et la lune Down sur le Temple qui fut（月落荒寺）

此曲标题描绘了月落于古老寺庙的画面，月亮在此象征着柔和而透明的意象。标题中另一个意象是一座已不复存在的梦中寺庙。通过标题，我们可以感知到整首曲目营造出了如梦似幻的氛围。即使和声排列具有不可捉摸的特征，但整首曲子的基本调性是E小调写成。

第一小節由连续平行和弦进行开始，上声部的旋律线平稳而柔和地出现，环绕着重心B音（e小调的属音）进行强调，其中多次出现的大二度与小三度音程，表现出了古老事物静止而具有诗意的柔情。从第6小节开始，东方音调在此曲首次出现，在每个小节的强拍出现了低音纯五度的循环，最低声部的纯五度循环给我们一种强烈的东方意象。在上声部的大七和弦进行中，我们听到了混合莉迪亚调式，这是德彪西从他拥有的记载有印度音乐的速写本中引用的片段，音调强调了大二度和小三度的音响。这些旋律传达出了强烈的来自久远时间的感觉，为寺庙这个意象的载体。之后，同样的旋律又出现了两次，在三声部的织体中逐渐消失。

在第16-17小节中，此处神秘的交叉半音阶下行，描绘出月亮逐渐西沉的景象，之后在第20小节中，伴随着大七和弦，熟悉的平行五度音程将记忆再次追溯到“寺庙”这一意象，这一次上声部的琶音营造出更为闪光的效果，如谱例4所示。

在半音阶出现之后，大七和弦再次出现，引入更为平静柔和的开头旋律，在结束段中，逐渐沉没的寺庙的影像飘浮在三声部的钢琴声中。

（三）Poisons d'or（金鱼）

这首作品的创作灵感来自德彪西拥有的一件日本漆器，画面展示了一条金鱼及其在水中的倒影。通过聆听，我们可以感受到鱼的动作及其在动态中与水的不同关系。金鱼的多重运动特征贯穿整个作品，将听者带入令人惊叹的想象世界。作品从升F大调开始并结束在原调上，也有很多段落偏离了其原有的调性，打破了调性的和谐，以获得鱼与水交融的色彩效果。通过一些音乐的元素展现光影交织的透明感，这些元素包括密集的双音、半音经过句和五声音阶。

段落A（第一主题第1-9小节）全曲以快速的32分音符颤音开始，表现了水的流动形态，第三小节上声部出现的第一个快速音型就像鱼非常迅速地颤动的鳍（如谱例5所示），伴随着低声部的颤音，音乐走向了第八小节的主音，随着音型的上升和下降的运动，巨大的波涛出现在了水面。

段落B（第10-21小节）鱼身的动作逐渐变慢，中间伴随着偶然的鱼鳍抖动的音乐动机，在第二次的4+4乐句中，德彪西将同样的旋律提升音量并写为八度，描绘出闪烁光芒的鱼鳞。段落A（第22-29小节）回到第一主题。

段落C（第30-45小节）这个乐段变化较多，有又快又轻的琶音音型，和弦是按照全音和五声音调排列。该部分在第32小节处被第一部分的音乐片段打断。

段落A（第46-56小节）在主旋律素材上加入变奏，并加入节奏变化，声音具有明显的全音色彩。在第48-50小节，我们可以听到双五声音阶，右手弹奏黑键的所有音符形成一个五声音阶，左手弹奏所有白色音符的另一个五声音阶，营造出神秘的东方之声（如谱例6所示）。

过渡段（第55-56小节）也包含全音阶与半音阶的交替，如谱例7所示。

段落D（第57-83小节）低音的旋律从第64小节开始，以两个声部同时下行的半音阶线条，描绘鱼在海底深潜的画面。随着音乐的发展紧张度不断增强，将我们引向全曲的最高潮（第80小节），其中包含来自主旋律的鱼鳍抽动动机，表现金鱼金光闪闪的活泼特性。

段落A（第80-93小节）这次主题的回归更具戏剧性，低声部的三十二分音符描绘了水的轻盈、流畅和透明的性质，这一段感觉就像鱼与水之间的美妙互动。

尾声（第94-97小节）华彩乐段的尾声，伴随着更加自由和即兴的风格，所有水中的动态与旋涡逐渐静止，水面回归最初的平静。

结语

德彪西创作中期的《意象集II》是德彪西在音乐中运用意象描绘想象世界的缩影。这部作品连同他后来的一些其他主要作品，将听觉与视觉意象进行完美的融合，这种创作手法在其生活的印象派时代享有非凡的人气，并激发了拉威尔及其他同时期作曲家的灵感。他在整套《意象集》中引入的所有东方色彩的异国情调都使其整套作品显示出美丽和如画的魅力。