被风刮过的故乡——万玛才旦的电影

詹 斌

万玛才旦意外离世已近半年，虽然我深知人生无常，但深入骨髓的伤悲，始终伴随着我，挥之难去。前段时间，其遗作《雪豹》荣获东京国际电影节最佳故事片大奖，更是让人深感天妒英才。是的，当故事只讲了一半，他骤然转身离去，走得太急太早了。即使如此，他已经给这个世界留下了太多的美好，以及难忘的、珍贵的文化遗产。“就目前而言，他的影史地位已在电影界形成共识，他被称为‘藏语电影之父’，是中国藏族电影的先驱、先行者。不仅如此，笔者认为万玛才旦在世界电影史上也会有他的篇幅。”（王小鲁：《万玛才旦与电影法门》）的确，他犹如穿越文字和影像耀眼的藏族之光，照亮了许多追随者或爱好者的前行之路。

一

世界上有众多民族，每个民族都有自身的文化。万玛才旦的藏族身份、成长环境和求学经历，使他从创作生涯伊始，就从藏民族风吹的原乡出发，致力于用小说和电影等形式讲述本民族的故事。

生长和生活在藏族聚居地区，亦如那个年代的许多人一样很自然地就喜欢电影。当然，他的第一部作品不可能是门槛很高的电影，而是反映藏族牧民生活的小说《人与狗》。据他在接受采访时讲，“虽然是处女作，但写得很绝望。很多基调在那时就定下了”。或许，正是这种绝望感，让外表儒雅斯文、内心笃定的他，走上了用小说和电影来呈现和反映当代藏民族日常生活、民族信仰以及文化碰撞和融合之路。

我们知道，在辞去公职到西北民大读完研究生后，万玛才旦毅然进入北京电影学院编导系学习深造。2002 年拍摄出第一部电影短片《静静的嘛呢石》，该片获得大学生电影节第4 届短片竞赛单元专业组剧情类优秀奖，这无疑给予了他极大的信心。第二部电影短片《草原》（2004），一个关于放生牦牛被偷的故事，探求了涉藏地区生活的日常和藏族心理变迁。虽然是学习练手和积累经验，但这部纯粹的藏族电影，在第3 届北京电影学院国际学生影视作品展中拔得头筹，再次表明万玛才旦是一个有想法、有才华的年轻导演。虽然这两部电影短片因其时长的“短”，表达并不充分，但基本奠定了万玛才旦未来电影的基调：朴素、沉静、内敛、温情、幽默，和对本民族文化的认同和反思、困惑和虔诚。

我第一次观看万玛才旦的电影并认识他，是他拍摄的第一部开创性藏语电影长片《静静的嘛呢石》（同名短片的扩展）在西宁首映。为什么要拍摄这样的电影呢？翻看中国民族电影史，不难发现，其实中国拍摄了为数不少的藏族题材的电影，如田壮壮的《盗马贼》等，均是藏语对白、汉语配音，而像其他一些影片，有些导演不具备藏族文化积淀，演员也如此，导致电影创作与生活现实在语言、文化、细节上的错位，看起来总觉得不那么真实，心里有种说不出的“褶皱”感。

万玛才旦为人儒雅、谦逊，但他对国内本民族题材的电影是既有看法、又有想法的。其主要不满在于，神秘化、标签化、景观化的东西有些多，其实，藏族观众并不喜欢那些奇观化或刻板化的影像表达，在他眼里，那不是真实的藏族。加之西方文学和影像作品历来对西藏充满政治性、妖魔化的解读和歪曲，让万玛才旦一开始就具有强烈自觉从本民族的角度，用民族的元素，特别是用母语来拍一部真正意义上的藏族电影，让世人看看，那个真实的“被风刮过的故乡”究竟是什么样的。

受益于中国电影体制改革的红利，《静静的嘛呢石》横空出世，成为国内第一部纯粹以藏族导演、藏族演员和藏语对白的“母语电影”。电影获得第9 届上海国际电影节亚洲新人奖最佳导演奖、第25 届金鸡奖最佳导演处女作奖，还荣获了国内外许多荣誉，在社会上产生了较为广泛的影响。电影学博士胡谱忠认为，这部电影充满独特的文化价值，其将族群的历史整合到中华民族的“整体性叙述”，“藏语对白和汉语字幕在电影意义的叙事里也是‘划时代’的”（胡谱忠：《中国少数民族题材电影研究》）。

要感谢著名评论家、作家马钧老师，没有他的引荐我不可能和万玛才旦导演相遇并成为好朋友。记得当时看完《静静的嘛呢石》后，就立即开了一个座谈会，大家都很兴奋和激动，对电影给予了相当的肯定。电影并不复杂，“影片叙事从容不迫、自然流畅，手法与影像的质地与大多数伊朗片（如阿巴斯和马基迪的影片）属于一个脉络”（詹斌：《文化的面具》），是典型的现实主义题材的文艺片，讲的是从寺庙到村落，从村落回到寺庙，关于一个与老喇嘛一起生活的小喇嘛的故事。电视机、《西游记》DVD、孙悟空面具、转经筒、智美更登、刻石老人都是导演的精心设计和安排，他们都有各自的寓意，带有重要文化意象和内涵。该片是以作者视角来展示故乡真实面貌，通过世俗生活、民族习俗以及代表文化不同价值向度人物的展开，表达了自20世纪80年代以来，藏族文化对现代文明的宽容与开放，以及因这两种文化交融与碰撞而导致的传承与扬弃。整部片子散发出一种淡淡的困惑与忧思，特别是在嘛呢石上刻写六字真言的老人的离去，不经意地透露了导演对藏族文化传承所面临境况的某种伤感。让人惊讶的是，虽然这是万玛才旦的第一部电影，就已经显示出他的某些风格和气质。

时光荏苒，万玛才旦不徐不疾，作品不断。从第一部长片《静静的嘛呢石》开始，到他54 岁不幸英年早逝，如果不算短片和纪录片，他拍摄了《寻找智美更登》《塔洛》《气球》《雪豹》《陌生人》等9 部电影。其中，只有很少人看过的《喇叭裤飘荡在1983》，是非藏族题材的作品，虽然如此，他的创作几乎都沉浸和游走在藏族故乡。无论是生活在北京，执教于中国美院，还是停留在西宁、贵德，他内心就从未走出“被风刮过的故乡”那片土地。

万玛才旦是一个冷眼慈悲“讲故事的人”。他的“故事证明了可能性那总令人略吃一惊的广度。虽然都是些日常事件，但它们也是神秘的故事”（约翰·伯格《讲故事的人》）。这个“神秘”，更多的是藏族文化的异质性带来的陌生感和新奇感。他的电影故事虽然并没有构筑一个像“马孔多镇”或“高密东北乡”那样相对封闭自足的家园，但他总是自然而然地深入植根于藏民族的土壤、深入藏族世界内部，始终执着于“以自己的方式讲述故乡”，从而自信而笃定地扬起民族文化的旗帜。

二

何为自己的方式？纵观万玛才旦的电影，基本站在历史和现实、传统与现代的场域拍摄，把历史的回声、藏族的习俗、文化的冲突、现代性反思融入镜头，凝视故乡的失落，展现真实的情感，坚守藏族文化精神，着力拓展和建构民族电影叙事的新空间、新疆域。在万玛才旦的创作主线中，文化的传承与冲突几乎贯穿始终。在胡谱忠博士看来，“《静静的嘛呢石》其实已经为藏语电影开辟了‘文化冲突’的主题”。这也是我们观看和理解万玛才旦导演电影创作的一种维度。万玛才旦导演拍摄的《寻找智美更登》和《老狗》等电影，都将此作为一个反复演绎的主题。

谁是智美更登？作为八大藏戏之一的《智美更登》在电影《寻找智美更登》《静静的嘛呢石》中都有表现。智美更登的原型为古印度的一个王子，自幼乐善好施，广施济贫，为了修行，将自己的妃子、孩子都施舍给了他人，将自己的眼睛也施舍给了盲人。万玛才旦说，他第一次现场看到这段藏戏时，感动得差点流出眼泪。我非常相信他的感受和反应。其实，我第一次在电影中看到这段戏时，同样大为感动和震撼，眼睛也是无法控制“湿润”。

万玛才旦表示，智美更登是八大藏戏中最具有代表性的人物，他身上体现的是佛教最核心的精神：慈悲、宽容和爱。“寻找智美更登”这个故事其实就是在寻找这种精神。电影《寻找智美更登》有一语双关的涵义。一方面，是导演组去藏族聚居地寻找演智美更登的演员；另一方面，即更深层的诉求，就是万玛才旦所追求和表达的寻找智美更登这个人物的道德境界和精神。电影《寻找智美更登》一开始就是主人公在空旷、辽远的荒野中一个孤独的背影，充满隐喻。从某种角度来看，“寻找”的主题及意义，就是在纷繁世间不停地往前走，仔细甄别内心认同、追求的东西，正因为公路上的疾驰和场景的不断变换，拍摄的又像是一部公路电影。

电影看上去似乎应该很简单，但却有几条故事线，除去寻找智美更登的主线推动牵引剧情前进外，还有两条：一条是蒙面女孩，去寻找和她合作演出过智美更登，现在州上教书的男子。另一条就是老板的初恋故事，寻找过去的记忆与未曾消失的情感。三条线索交织在一起，每个故事人物下面都暗藏“冰山”，使整个电影就显得并没有那么单纯。万玛才旦导演在未拍之前给我讲过这个故事，特别是对蒙面女孩直到电影结束仍然都未揭开面纱，在上车前回眸淡淡一笑的人物设计，给我留下很深的印象。电影成片后，面纱的确从未揭开，而回眸一笑并未出现，远镜头所表明情感的烙印在寻找中已经变得模糊不清。其实，蒙面女孩与老板从寻找的执念在历经沧海人生沉淀之后到最终放下，本质上是关于个体生命执念与舍弃的影像化表达，可见，寻找的过程也是一个文化认同的洗礼，电影提示我们，人生海海，不过如此。这只是寻找主题下的两条副线，而整个故事万玛才旦导演并没有游离，主题依旧是“寻找智美更登”。有关恰似智美更登的“活化石”嘎洛老人的出场，就是传统藏族文化与现代价值冲突的一个例证。他年轻时将感情很好的妻子“施舍”给了死去妻子的男人，但却不懂现代医学可以将“施舍”的眼睛（角膜）令盲人见到光明。万玛才旦选择这个角度呈现，可以看出，他面对藏族经典文化在现代逐步式微的际遇，内心撕扯与忧虑，这实际上更加强化了他通过影像和文字继续在藏地寻找“智美更登”的热忱与坚持。

酒吧里的醉酒歌者虽然也演过《智美更登》，却不喜欢智美更登，并追问智美更登表现了什么。当认同者回答“无与伦比的慈悲、关怀、宽容和爱”，醉酒歌者却质问起智美更登把自己的眼睛施舍给别人的合法性。万玛才旦导演处理得非常巧妙，他并非用正常的普通人来演绎，而是用醉酒歌者来讲述当前传统文化在现代文明的碰撞下面临的困境。这种“文化冲突”是他一再表现并深入通过影像阐释的。其实，在《静静的嘛呢石》中的藏戏，小喇嘛的哥哥和他的未婚妻分别扮演智美更登和王妃。现实中，当未婚妻遭到醉汉调戏，哥哥自然坚决反对，但醉汉却说，智美更登不是将王妃都施舍了吗？耐人寻味。又是通过醉汉的言行，说出了传统文化价值在当下面临现代文明价值追问其合理性和正当性的真相，万玛才旦巧妙地将这种观察与反思的忧伤和焦虑置于作品当中。可见，虽然藏戏中智美更登的美德和精神是感人的，但“《智美更登》这部藏戏，似乎是导演考察藏族传统文化冲突的样本”（王小鲁：《电影意志》），这在他的创作序列中不断重复和展现。

《老狗》是一个关于年迈藏獒生死的故事，进一步反思和讲述了“文化冲突”的困境。大家都知道，藏獒是牧区保护神，是牧区人生活的重要陪伴。但由于藏獒的商业价值在炒作中被急剧放大，藏獒老人的儿子就把藏獒卖到了镇上。老人坚决要留住这牧人的朋友，买狗人却要将它买去做宠物。后来老人放生了那只藏獒，但它再次被猖獗的盗贼偷走贩卖，即使通过警察要了回来，藏獒仍然被人觊觎。最后，在现代利益至上的商业文明威逼下，无可奈何的老人作为藏族文化的守护者，竟然沉默而冷酷地将“老狗”吊死在草原的围栏上。电影镜头呈现了草原的荒凉、冷峻和寂静，故事的结局让人无言地沉默，不难看见，商业文明的副作用正在缓慢地侵蚀着藏族牧区久已习惯的传统生活，导演或许也困惑，难道这是文明发展和进步所必然面对的吗？

三

众所周知，万玛才旦不仅是一个好导演，也是一个非常出色的作家，还是一个十分优秀的编剧。虽然他是一个沉静、睿智、谦逊、少言寡语的人，但他总是博采众长、善于倾听，并形成极具自身风格化、个性化和辨识度的创作特征。记得我与万玛才旦导演有一次聚会后一起回家（当时我们住在同一小区），在暗黑的路上，我热情、诚恳并有些激动地给导演提出了一个显见的建议：你的许多小说都具有十分厚实的影像化基础，完全可以改编成电影，比如小说《塔洛》就十分出色，拍成电影一定会非常好。万玛才旦导演说：“我也觉得是这样，有考虑的。”

让人惊喜的是，数月后，万玛才旦果真将《塔洛》改编成电影剧本，并征求我的意见。《塔洛》是高质量的小说，改编成电影我非常期待。某年的一天，万玛才旦到西宁，见面时我问到电影《塔洛》的拍摄情况，没想到的是，他告诉我是以黑白的方式拍摄的，已经在后期制作，当时我有点吃惊，多少有些疑虑，这样的影像方式是最恰当的吗？现今时代，还有多少人喜欢黑白电影呢？显然，先入为主的看法是经不起检验的。当我看完电影时，内心充满了惊叹与敬佩。如他所言，“我想去还原本来的东西，去突出故事和人物，黑白电影可以把人物凸显出来”。万玛才旦以黑白方式将文字的《塔洛》变为影像的《塔洛》，以此来展现那个孤独而没有身份的牧羊人的传奇经历十分成功，后获得金马奖最佳改编剧本奖。

万玛才旦的许多电影如《撞死了一只羊》《气球》《陌生人》都改编于他的小说，是因为他很多小说文字都具有画面感，描写如苏联电影导演、理论家普多夫金所说：“从外形上表现出来，成为造型的形象”。比如，在《塔洛》中，开篇就写“塔洛平常都扎着根小辫子，那根小辫子在他后脑勺晃来晃去，很扎眼”。正常情况下读到这段“特写”，大脑里立即就会出现一个“小辫子”的影像。当你进入小说，对人物的性格与环境有所了解，以对话体为主的叙事影像性则更为突出。剧本（第二稿）开篇是照相机特写，照相馆拍照。而电影开篇镜头场景再一次变化：塔洛正在有节奏地背诵《为人民服务》……

其实，为了叙事丰富性、合理性并遵循电影规律，剧本对小说的改编是很多的，拍摄对剧本改动也会不少。比如塔洛为了向杨措表达喜爱之情，在原剧本（第二稿）中曾有一大段描写塔洛向蒙面女孩学拉伊的故事（这个情节在万玛才旦的同名原小说中是没有的）：

塔洛：你唱个拉伊（情歌）给我听吧。

蒙面女孩笑着说：你又不是我的情人，我为什么给你唱拉伊？

塔洛：没有别的意思，我就是想听听。

然而，在最后的公映片中，这段学拉伊的桥段没有了，改为了他拿着收音机在断断续续地学习。后来我曾专门就这一问题请教过万玛才旦导演为什么没采用？他沉静地说：“深思后觉得那似乎不太符合常理，在山上，感觉还是塔洛一个人更好。”当然，我看了电影后发现改编得非常自然，不但没有弱化塔洛的个性，情节也不显单薄，整体氛围更贴近，反而更加强化了他的孤独感。因为面对着收音机，其实就是面对一个现代文明的机器，有着更强的冰冷与坚硬、隔阂与疏离的味道。

一般来讲，小说文本的丰富性、复杂性在电影叙事中是难以完全覆盖和呈现的，电影必须根据导演的需要进行“缩减”化处理，使表达更加简洁明了，以符合观众的观看习惯和视听心理。但是，电影的许多地方，对小说因其影像叙事的需要和作者的表达核心的调整改变，也需要进行增加式的改编。比如小说的结尾：因为塔洛剪掉了小辫子，办事的民警所长认为与原来不一样了。“塔洛还想说什么，所长却说，赶紧去照吧，照完赶紧送来，今天我们很忙。”这对小说来说很平实，再次强调了“身份证”的重要性，但对电影来说，就显得普通了。电影的最后是：当塔洛无法排解举杯消愁的苦闷之后，面对无言的群山，他点燃了手中驱狼的鞭炮……“作为一个规律，除了与从文学媒介到视觉媒介之转换相关的一些改变之外，还需要在原著的文本诸因素中作出一系列选择，因为远非所有的因素都能进入电影。”（雅格布·卢特《小说与电影中的叙事》）万玛才旦已深深将小说、编剧与电影创作无缝结合，用最让人意外又十分贴切的方式，将他内心对藏族的生活与个性理解和观察呈现了出来。显然，《塔洛》结尾很高级、很艺术。万玛才旦导演并没有让塔洛在被他喜欢的女人杨措骗去卖掉所有羊的巨款后，在郁闷沉默中爆发，而是通过细微的情节，不动声色地表现了藏族个体在面对此类困境与打击时，并不是选择向他人发泄或者报复社会，而是将各种痛苦与无奈转向自身，这恰恰反映了他们的处世哲学与文化精神内核。

基于牧羊人、身份证、小羊羔、派出所所长等，在社会生活中均代表不同含义，电影《塔洛》明显溢出本义，充满寓意。比如，万玛才旦说，“小羊羔是一个非常重要的角色，他跟塔洛关系非同一般”，具有一定的隐喻作用。（徐晓东：《遇到万玛才旦》）与万玛才旦私下交流，我十分认同电影中小羊羔的设置，非常有趣，意味深长。电影故事这样呈现，“使《塔洛》就像是一部关于藏族生存的符号学著作，大量的平凡物像被作者赋予了象征的功能”（王小鲁：《电影意志》），从而使万玛才旦从“作者电影”向“学者电影”转变。

不难看出，《塔洛》是万玛才旦导演拍出“故乡三部曲”（《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》）之后的转型作品。这种变化，我在《塔洛》首映后撰写的《塔洛：孤独的逃离者》中曾有过概述：“如果说前三部电影更多表现藏族文化与现代文明的矛盾，具有较为宏大的叙事特征的话，那么，《塔洛》显然很大程度上淡化了这种冲突与碰撞的观念，将视角转向了藏族内部的日常生活，凸显了个人独特的民族性格”。不难看出，万玛才旦在坚守、夯实个性化的民族电影土壤和藏族文化精神的基础上，其探索和嬗变总是酝酿在新的作品当中。

四

西部之大，路途遥远。万玛才旦导演以镜头的长焦，对准了发生在西部高原关于“杀手”的故事。其实，他很早就给我讲过要拍次仁罗布短篇小说《杀手》并采用原名的电影故事大概，几经周折，最后融入他的短篇小说《撞死了一只羊》而将后者作为片名得以拍摄。

我喜欢电影的开头：青藏高原极地可可西里。急行的汽车。迷蒙的公路。孤独的司机。大雪纷飞的苍茫大地……汽车急刹而止，直奔主题：撞死了一只羊。杀手登场，两个藏族金巴不期而遇，故事由此展开。我们知道，有关杀手的电影很多，如西班牙导演乌略亚的《杀手·蝴蝶·梦》、吕克·贝松的《这个杀手不太冷》等，有许多观众都喜欢以“杀手”为主角的电影，或许总能满足普通人疲惫生活现实的某种想象，但万玛才旦非类型片导演，所讲的故事是如此不同。

《撞死了一只羊》讲述的是两个金巴因一宗复仇事件而引发的关于救赎和放下的故事，相较于万玛才旦“故乡三部曲”和《塔洛》，此片有了较多的突破和延展。

双线叙事让简单的故事复杂起来。在影史上，双线叙事的电影有很多。如导演莫滕·泰杜姆执导的电影《模仿游戏》，回忆与现实交替，两条线索来回穿插，其中一条时间线是发生在二战期间的现实情节，展示著名的计算机科学家阿兰·图灵在破解密码机过程中所经历的挫折、困惑和突破；另一条线索则是过去式，表现的是主人公图灵对成长的回忆和过去的经历。通过双线的交替展示，让观众完整地观察到孤独天才图灵的成长和他在战争中所做的巨大努力。万玛才旦的《撞死了一只羊》虽是双线结构，因其作者身份的加持，必然要比一般商业电影的此种叙事类型更加艺术和复杂。剧中卡车司机和杀手两个金巴的行为构成叙事的双线（杀手金巴是辅线）发展的镜像结构，他们相互对应，此起彼伏，推动故事情节交替发展。电影对藏族谚语“如果我让你进入我的梦，那我的梦就会变成你的梦”的演绎，使得现实与梦境中的两个金巴又在时空上构成双线。梦是人心灵的镜像，电影让梦境潜入人的灵魂，内容进入精神分析领域，两个金巴合二为一，身份互换。在这种双线套层结构中，以卡车司机金巴的梦满足杀手金巴曾经的现实愿望，并以自身的乐善好施和助人之举填补了因撞死了一只羊的内疚，完成了精神道德上的救赎。

佛教意义的超度相对于世俗是如此特别。电影中有关超度情节的影片不少，在通常情况下，超度的对象都是人。如贾樟柯导演的《山河故人》就将2011 年太原火车站僧人为逝者超度的新闻原型移植到银幕——沈涛的父亲在车站去世后，车站的一群僧人过来为他超度，成为电影中最为感人的一幕。但在万玛才旦电影中，卡车司机金巴撞死了一只羊，金巴曲折地寻找活佛给撞死的羊进行超度。这让许多汉族观众不明就里，难以理解。如果说“艺术源于生活”，那么艺术也来源于文化及传承。其实，在藏族文化里，藏族民众自古以来就笃信万物有灵，他们习惯把自然界的各种动植物、山川、河流当作神灵来崇拜，这也使得藏族地区的人与自然的关系比较和谐。英雄史诗《格萨尔王传》中提到，藏族民众认为人的灵魂不死，会以某种形式寄托存在于动物、植物以及一些非生命的其他物体上。理解了藏族这种文化背景，我们就可以理解，为什么金巴会把滴血的死羊安静地放在副驾驶上，其实就是把羊当成是与人一样的生命而给予的尊重。万玛才旦将这一情节自然而然地编织在电影中，沉默而冷静地表达了金巴或导演民族信仰强烈的认同与固执的坚守，而用梦境抵达来完成杀手最后的完满，呈现藏族民众的生死观、灵魂观，传达出藏传佛教对藏族族群日常生活的深深影响。

色彩叙事在电影中得到合理而奇妙的运用。影像中回忆、现实和梦境的三种不同色彩，表现不同时空，把握独具匠心。半张脸、半个头，晃动的镜头，摄影不同以往。特别是卡车司机金巴和似“新龙门客栈”老板娘的对手戏妙趣横生，金巴的高原藏族男人的魅力和特点得到充分展现，老板娘略带风骚而又克制的表演恰到好处，犹如那风情万种的“金镶玉”，或许这既是向本片监制王家卫的致敬之作，又是走向世界电影之林的高阶作品。显然，这部电影的叙事和影像突破了如《塔洛》等那种极具写实、质朴又具象征的气质，变得更为复杂，在国际影坛上大放异彩，获得威尼斯国际电影节地平线单元最佳剧本奖等众多奖项，让我们更加期待万玛才旦导演的下一部作品会有什么样的改变。

五

面对被风刮过的故乡，万玛才旦从未停止行走、观察和思考的步伐。根据他自己获花城文学大奖的同名小说改编的电影《气球》，在许多专家、学者和影评人眼里，是他电影创作最高艺术水准的一部作品。

为什么创作《气球》？万玛才旦讲，这个故事最早的灵感来自多年前，他在北京中关村的街上一个人走着，刮大风，就突然看到一个气球，去向未卜。“像艾尔伯特·拉摩里斯的《红气球》、侯孝贤的《红气球之旅》”。当红气球与他相遇，并与其生活经历碰撞，让他产生联想与思考，一部作品的雏形就诞生了。

《气球》是一个气球（避孕套）引发的关于藏族普通家庭在灵魂遭遇现实冲突时如何抉择的故事。气球既是实体，又是隐喻。电影的主题海报设计十分出色：卓嘎怀抱红气球侧身低头站在达杰所停的摩托车上，达杰凝重地看着地面。卓嘎怀里的红气球构成的画面，象征她已经怀孕，而达杰充满了沉重而无所适从的烦恼。生还是不生？这是一个重大的问题。

万玛才旦始终对“风吹过的故乡”满怀深情。信仰与现实的双重困境与冲突，展现普通个体的生存境遇仍是万玛才旦导演在《气球》中试图着力呈现的问题。与以往的电影又有很多不同和变化：《气球》将视角从相对宏大的文化、族群叙事，转向了具体的更加日常的藏族家庭生活，特别是通过对藏族个体在世俗、婚姻、怀孕、转世、生育面临的现状引向更大的关注与更深的思考，这在万玛才旦的电影中是首次，是突破性的。正因为整个电影用诗意与悲悯情怀去叙述那片土地的日常现实，在著名学者戴锦华看来，这是万玛才旦电影当中含情量最高的一部作品。

风吹的草原。天空飞过的飞机。飞驰的摩托车。奔跑的儿童。老人手中的念珠。吹大的白气球。飞扬的红气球。接种的羊群……在万玛才旦导演眼里，“他们一直就那样真实地活着”。然而，一切的平静，当白气球破裂的那个夜晚，从此改变。

意外怀孕，生与不生的纠缠，让人面临艰难的抉择。达杰对卓嘎的一记耳光将矛盾冲突推向顶点，家庭因价值认同的动摇和拒绝，导致某种程度的撕裂。现代观念与传统文化之间相互交织缠绕，民族习俗与现实生活碰撞构成了一个极端戏剧式冲突，横陈在家庭中间，压在各自心里。正如万玛才旦自己所说：（电影）“所有的题材，最后都是处理人的问题”。值得注意的是，与日常现实主义书写不同，电影加入了“梦中捉痣”等多个超魔幻的超现实主义的画面：那个大“痣”竟然被弟弟轻轻地从哥哥江洋背上取了下来，天真烂漫地争着抢。在藏族群众的观念和认知里，人死之后不会离开，会通过灵魂转世的方式回来。万玛才旦导演说，“这些概念，让我倾向以梦境的方式细致地去表现死亡的细节。当然梦境在影片中还有更广泛的表达，渲染出灵魂降临等等”。这无疑是在一定程度对藏族灵魂转世的影像“真实性”注解。在文化链条里，如果卓嘎不将孩子生下来，就阻断了爷爷转世的通道，这在藏族的传统生活习俗里，必然引发巨大的震撼与内在冲突。

说《气球》是万玛才旦含情量最大的作品，或许在于，除了血缘亲情外，本片从某种意义上说，可以看作是一部具有民族文化标识的女性主义题材的电影。虽然他前期的作品中也有女性，如《塔洛》中的杨措，但那只是一个相对次要的角色。在本片中，从电影海报中就可看出端倪：怀抱气球的卓嘎站在男人达杰的上面，而且成为本片的第一主角。电影就是以卓嘎为源头，探讨了女性意识的觉醒与抗争，以及面临的境况与抉择。不得不说，历史上或20 世纪八九十年代在藏族家庭关系中，男性仍是绝对的主导，作为承载“转世轮回”观念的受孕“载体”，女性的权利往往是被限制或压抑的。医院女医生言谈中“女人不要成为生育机器”，更是强化了女主角卓嘎对自己生育权中“不生育”权利的觉醒与主张。但卓嘎内心始终充满了矛盾和纠结，她在追求自我解放的同时，又竭力阻拦妹妹香曲卓玛的爱情，表面上看女性意识已经觉醒，实际上并不彻底。

值得一提的是，《气球》几乎全程手持拍摄，偏青灰的冷调色，聚焦人物面部，反映动荡内心。镜头中出现风吹凌乱的塑料袋，草丛中奔跑而被绳索绊倒的羊，剧中对话人总被物体或明或暗的遮挡，准确地揭示了因“气球”引起的人与人之间烦乱、沉闷、疏离、阻隔及陌生感。总的来看，《气球》通过看似简单实则复杂的藏族家庭的日常生活故事，准确地把握和呈现了在习惯尘世和信奉皈依、在撕裂日常与笃定秩序、在压抑欲望与展现抗争之间，他们面临的无法克服的种种摩擦、碰撞和冲突，以及无所适从的抉择。但万玛才旦导演给予了我们面对精神信仰和现实生活的多种可能，如结尾升空的红气球，将我们带向更加广袤的草原天空。

六

不难看见，万玛才旦对电影创作圣徒般的追求，已使其作品在中国乃至世界都闪耀着独特的光芒。他还扶持和带动了藏族一批有梦想的年轻人，如松太加、拉华加、久美成列、德格才让、卡先加等，创作出一部部有着藏族日常生活、文化共同主题和背景的电影，形成了“藏地电影新浪潮”，开启了中国电影史上的一场具有民族性和地理性特征的新运动。松太加拍摄的《河》《阿拉姜色》，拉华加《旺扎的雨鞋》，久美成列的《四个和一个》等万玛才旦都是监制，它们各具风格，每部都参加过多个电影节，获得过不少奖项，产生过较好的影响。我曾问过万玛才旦导演这个“概念”的来历，他说，第一次见到“藏地新浪潮”的名称，大概是在2009 年、2010 年的时候，美国印第安纳大学为他做的作品展映时，首次使用了“藏地新浪潮”的说法。当我们已经习惯每两三年看一部万玛才旦的电影，热情期待“藏地电影新浪潮”将创作出更多能影响深远的作品时，“故事只讲了一半”的他却猝然离世，给我们留下一个孤独的背影和深深的遗憾。

万玛才旦说：“我是藏族，迄今最大的梦想，就是拍出纯粹的藏族电影，关注最普通的那一些群体，通过发生在身边的简单的故事，表现藏族聚居地区日常生活表面的平静之下传统与现代的交织渗透，表现浓厚宗教氛围之下人与人之间的温情，淳朴的人对信仰的虔诚。”（2015年凤凰卫视《与梦想同行》）让人欣慰的是，回看他的电影，可以说，他践行了他的诺言，实现了他的梦想，并以其优秀的作品已经站在世界电影版图的一角，并成为中国“藏语电影”第一个高高的路标，指引后来者。有消息表明，《雪豹》不久即将上映。原来，我们亲爱的万玛才旦还在那里，从未离开。