漫画及插图的“故事新编”与“情治之道”

一、“诗画本一律”与现代

“故事新编”

绘画与文学之间是有界限的，两者各自独立，互相不能取代。在尊重并识别绘画与文学之界限的前提下，再去看绘画与文学之间的关系，也可以理解绘画与文学何以能情意相通：文学去不到的地方，绘画可达；绘画无法之处，文学自有其法。莱辛写《拉奥孔》，意在“论画与诗的界限”，并批判那些耍小聪明的艺术批评家，相比之下，莱辛对有“精微感觉”的艺术爱好者和探求本质与规律的哲学家似乎更友好。在莱辛看来，那些随心所欲的艺术批评家，对区别与界限视而不见，往往从诗与画的“一致性”出发，得出粗疏的结论，最终把艺术批评“变成一种随意任性的书写方式”，“这篇论文（《拉奥孔》）的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断”①。莱辛从诗与画的独立性及相应的界限中，其实也看出诗与画的自我限制，他并没有回避诗与画的有限性。莱辛提到希腊抒情诗人阿那克里昂（Anakreon）写情人之美的两首歌，诗人只能假想一位画家来画出女子和俊童的美，当写到最美的部位时，诗人只好四处去“挪用”众神身体之美，以“组装”（想象）情人之美，“这就不啻承认在这里单靠语言是软弱无力的，如果艺术不在某种程度上做它们的翻译，诗就会口吃，而修词术也就变成哑巴”②。界限既意味着独立性，也意味着有限性，正是这种有限性，决定了不同艺术之间，有互补的可能性与必要性。

回到中国绘画史里的文人画（亦称为“士夫画”）语境中来，就更可以看到绘画与文学之间的“相发”。中国文人画以诗画一体而自成体系，画依诗而作，诗为画而题咏，诗画的融合度高。文人画的界定，多由王右丞之画以及苏轼“诗画本一律”的说法而来，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。此摩诘之诗，或曰非也，好事者以补摩诘之遗”③。至明代董其昌《画旨》区分南北宗——即区分文人画与院画，并称王维之画为文人画之始（即南宗之祖）。再至近代陈师曾，他肯定文人画之价值，强调画之性灵、感想、情致、感情移入、超世界思想等，称完善文人画之要素，须包含人品、学问、才情、思想四种，指出绘画与文学之间有深厚的渊源，“南北两宋，文运最隆，文字、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画，皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合”④，从格局、意匠、下笔、立论及学养方面为文人画的精神正名。追溯历史，“诗画本一律”有不少例证，依诗作画、为画题诗等方式，都可纳入“诗画本一律”的范畴。依诗作画，早已有之，据《中国画论辑要》所辑，后汉刘褒为《诗经》之“北风”“云汉”为画，东晋戴逵画《嵇轻车诗》，顾恺之为嵇康诗作画，“以诗作画，并将诗画合编一书刊刻出版的自明代开始，新安汪氏刊的《诗余画谱》，是我国最早刊印的一部这方面的专著。其后《唐诗五言画谱》《唐诗六言画谱》《唐诗七言画谱》《草木花诗画谱》等也相继问世”⑤。至于为画题诗，为画作文，则更不胜举。上述美学之论，在画论研究的领域里，既是对既定事实之述论，也皆为耳熟能详之常识，属于基本原理范畴之论。钱锺书在《中国诗与中国画》中辨诗画之正宗时，特举莱辛《拉奥孔》对“诗画一律”的反对意见，他认为“在‘正宗、‘正统这一点上，中国旧‘诗、画不是‘一律的”⑥，“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗”⑦。“诗画本一律”，当然不能泛用于整体意义上的中国诗与中国画，但在南宗画（文人画）的脉络里，“诗画本一律”基本上还是成立的，毕竟诗书画印之为一体，也是传统文人画里的基本事实，“诗画本一律”，并不必然指两者的标准一致，更重要的是，尊重诗画各自的特殊性，不否认图文之间的相通性。至于诗与画传统里何为正宗、何为正统，则是另外的论题。当然，诗画之现代变化极大，“诗画本一律”之自然流变，受到比较大的冲击，诗画疏离成为不得不正视的现实。当诗画之间的界限及边界被强化，诗画研究各自为政也成既定事实。但这并不意味着今人不能回顾“诗画本一律”的传统，毕竟，在近现代中国，有大量的图说文学可证“诗画本一律”的传统并没有完全中断。正如鲍姆嘉通所说，诗画的一致，不是说艺术形式的一致，“而只是指它们所造成的相同效果”⑧，一方面，画是通过平面呈现意象，很难“再现运动”，从全方位呈现多种意象及运动的时候，“诗比画更完善”，但是，“尽管凭借词和谈论所得到的意象比那些可见事物中所呈现出的意象更为清晰，然而我们并不就能因此而断言诗优于画”⑨。从难度来讲，画比诗更难，人皆有表达的天赋能力，身体健全者，基本上都能出口成章，尤其是到了今天，语音转文字的技术成熟，但凡能说话者，基本上都能将意思表达成书面意义上的文字，语言表达的成熟度比图画表达的成熟度高。图画需要手的积极参与，用手来表現，则未必能实现手到意到，意念跟最终的画面呈现，有相当大的距离，绘画的训练与实践充满了不确定性，相应的，其诗意的表达也就充满了不确定性。同时，画比诗更能摆脱时代之限，今人欣赏史前时代或古代社会的美术作品，不会因为时代的原因对之进行道德审判，画在审美上能实现更大程度的超越性。诗与画各有所长，但两者都具有感性刺激力，两者皆有诗意，从文学性的角度来探讨诗画的相通，是合适的。学术界通常以图像研究、图文互证研究等方式进入这一论题，在笔者看来，倒不如称之为图说文学，以显示绘画与文学之间的紧密联系。在诗画多变的时代，“诗画本一律”也不是没有焕发新意的可能。

在图说文学的世界里，有一部分作品，不妨纳入“故事新编”的领域。回顾传统，这种创作，可对接“诗画本一律”中的“依诗而作”，在此基础上，又能让“故事”焕发新意。张光宇是现代“图说文学”领域里的重要代表人物，他创作的“图说文学”可归入“依文学而作”的“诗画一律”范畴，比如《放牛山歌》、《民间情歌》、《林冲》、《水泊梁山英雄谱》、《金瓶梅人物》、《西游漫记》、《费宫人》⑩、《杜甫传》、《神笔马良》、《龙女》（壁画）、《宝玉探雯》（水彩）、《水浒叶子》（香烟盒子上的图片）、《屈原》（舞台美术）等绘图及配文，电影《大闹天宫》的美术造型等，都是图说文学的重要代表作。本文之所以弃“插图”而取“图说文学”的表述，是为了强调“图说文学”的阐释及“故事新编”之功，“插图”这一命名，很容易让人忽视图画之妙，相对而言，“图说文学”这一提法，既突出了文学性，也强调了“图”的“主语”功能，绘画之难、图说之用心及精妙之处，还有文学图书的封面设计等，都应该被看见，“图说”之创造力与想象力，绝不见输于文学，但文字自成体系，文学经典化几乎不需要文字以外的阐释即可自洽，而图画艺术的经典化还是离不开文字的酬唱与阐释，即使图画是自在且自成体系的，但也不可能完全摆脱与文字的关系。最高的“诗画本一律”，最终还是得由文学性来承担，诗画之间，不是从属性的，而是关联性的。

张光宇的图说文学，通过“故事新编”的方式，很好地呈现出这种关联性。1983年，在《西游漫记》11精印之际，丁聪写下《张光宇和他的〈西游漫记〉》，指出张光宇的这一系列漫画是“故事新编”，“《西游记》这部名著，原是借荒唐的神话来说正经话的。作者借用了群众熟悉的《西游记》的章回体裁、故事结构和书里的主要人物，来个‘故事新编”12。1984年，张仃在为《水泊梁山英雄谱》（孟超文、张光宇绘）作序时称，此谱有“故事新编”性质，“如果用学究式的考据家态度来吹求，那是经不起推敲的，但是，在艺术上是成功的，在艺术形象上，是令人信服的，正如鲁迅先生笔下的《故事新编》中所塑造的人物”13。张光宇笔下的人物谱，确实有“故事新编”之妙，他的图说文学，在古典文学与民间文学的再讲述方面，有比较集中的表现。

二、“画人物以得其性情为妙”：

对古典文学的再“讲述”

对古典文学的再讲述，张光宇主要通过人物画来完成。相关作品有《西游漫记》、《〈新西游漫记〉画稿》、《〈大闹天宫〉人物谱》、《〈大闹天宫〉（美术造型设计）》、《水泊梁山英雄谱》、《金瓶梅人物》（孟超《金瓶梅人物论》）、《林冲》、《费宫人》、《杜甫传》（冯至著）、《儒林外史》“儒林”脸谱、越剧《西厢记》插图、越剧《梁山伯与祝英台》插图等。元代赵孟曾见卢楞伽罗汉像，称其“最得西域人情态”，认为“画人物以得其性情为妙”（《松雪论画人物》）14，性情之于人物画，有如神韵之于文人画，皆为根本，张光宇的人物画谱多能得其性情，并有创造性的想象，此法用于古典文学的再生，实有妙不可言之境。

张光宇的人物画谱，以《西游记》系列创作尤为突出。《西游漫记》、《〈新西游漫记〉画稿》、《〈大闹天宫〉人物谱》、《大闹天宫》（动画片美术设计）实为一个整体，其中，电影《大闹天宫》比较集中体现了此西游系列人物画的成就。据张光宇《西游漫记》自序，1945年5月后，历时四个月左右，张光宇完成彩色长篇连环漫画《西游漫记》，内容为讽刺时局，共六十幅，每一幅皆配有文字，张光宇自称为“新神话故事”，画成之后，主要以画展方式在重庆（1945年冬季）、成都（1946年春季）、香港（1947年夏季）展出，颇受民众欢迎，1958年12月，重新编绘版由人民美术出版社集结出版15。1954年1月初，张光宇创作《〈新西游漫记〉画稿》16，完成的具体幅数不详，目前所见，仅存十幅彩色漫画和一部分文本，最后一幅讲到“世世不倦老鸟”劝三众到处走动走动，并愿意为三众引路遨游四方，故事未完，《〈新西游漫记〉画稿》仅为残篇，相关研究显示，黄苗子在2008年才首次见到保存下来的手稿17。唐大刚、黄薇所著《追寻张光宇》之“大闹天宫”一章，对张光宇担任《大闹天宫》动画片（1962年）的具体经过及设计内容进行了详尽的研究，此处不赘述18，人物谱图片及手稿留存不多，大多毁于特殊年代，今人仅能从电影及留存的部分图片中想象中国动漫历史的辉煌。

张光宇创作的“西游”系列，有丰富的神话性，他画出神话中的逆天精神及游戏之道，强调人的自由意志，落笔能细入毫发，但能去工笔之繁实，在繁简之间进退自如，所画人物，各有性情，十分抢眼，令人过目难忘。张光宇与特伟（上海美影厂厂长）、万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾）等人合作的电影《大闹天宫》，细致刻画齐天大圣的反出天庭，又无意突出齐天大圣取经上西天的经过，从《大闹天宫》人物谱及电影美术造型设计等图来看，张光宇充分突出了齐天大圣的逆天精神，同时，充分表现出众神“狂欢”（或“狂怒”）之精神。从中国绘画史来看，画人物极难，毛笔画人物难上加难，中国画解决的方案有二，一是用简笔，仅用线条勾勒其远形，掩其耳目，缥缥缈缈，以营造诗意为要；二是用工笔，以线条制胜，可以美到出奇制胜，但在表现个人性情方面又很难。要表现个人性情、表现活生生的个体，赋予人个性，还是需要有新变。张光宇的创作，拓展了人物画的表现空间。比如说孙悟空的形象，大圣深入人心，人人心中有，下笔则未必有，要画出来，难度很大，孙悟空不以美著称，在常人眼中，是个相貌凶丑的，又是个毛脸雷公嘴，身体不高，圈盘腿，还比人“少腮”，至于穿衣服，也不复杂，“光着个头，穿一领红色衣，勒一条黄丝绦，足下踏一对乌靴，不僧不俗，又不像道士神仙”（第二回），第五十八回，作者以假行者为镜，照出真行者的行头，二人无甚差别，那假行者“也是黄发金箍，金睛火眼；身穿也是锦布直裰，腰系虎皮裙；手中也拿一条儿金箍铁棒，足下也踏一双麂皮靴；也是这等毛脸雷公嘴，朔腮别土星，查耳额颅没阔，獠牙向外生”。如果把孙悟空画得像人，那就只能落个凶丑之样，结果必然十分无趣。张光宇不执着于孙悟空像不像人的问题，他巧妙借用戏曲脸谱之法，大胆敷陈色彩，画出孙悟空的灵性，既忠实原著，又超越原著。《大闹天宫》人物谱中的孙悟空，颇有“天地生成”之气——菩提祖师最喜他是个“天地生成的”，“天地生成”之“无性”，既与人性疏离，亦与神性保持距离，但综合来看，又是亦人亦神的形象，画家深得打破顽空的“无性”之妙。悟空之性情展示，首先得益于脸谱式表现，正面看其双耳，形似招风，天轮尖尖向上，侧看双耳，肥厚圆实，耳朵似乎能展示孙悟空的机敏；眼睛贴近鼻子，神情紧凑，嘴阔，嘴角常带喜色，眉高而弯，有豁达之气，整体尺度的安排，助其“神凝”，但又得其灵动。次看色彩，张光宇在孙悟空身上主要运用红、黄、曙红墨（又近檀香色）诸色，主体色彩是红黄黑三色，红色和黄色的感光效果非常好，可歸之于原色，两色可以混合，但互相不能替代，红色意味着生命力和激情，黄色庄严坚固，金箍铁棒主要以黄色和红色来表现，这就体现了孙悟空坚不可摧的力量和信念，孙悟空头顶的金箍儿，张光宇选用的也是黄色，这黄色就是象征坚固庄严——唐三藏等人力无法去之，孙悟空成为斗战胜佛后，自然去矣，红黄之外，再杂以曙红墨、粉黄、淡绿诸色，孙悟空之醒目夺神，活灵活现，视觉效果极好。再看线条，孙悟空及《大闹天宫》人物谱虽然不是毛笔制之，但其运用仍不脱柔中生刚之传统笔法，稍见钱舜举和陈老莲之影响痕迹，比如，“少腮”处，张光宇以轻淡描写之法节制笔力，嘴形的线条流畅而硬朗，两堂高眉刚柔并济，喜怒收放自如，衣褶线条有行云流水之纹、又有析钗之力，手形略夸张变形——大概利于塑造耳观八方以腾云驾雾之势，流线有顺风顺水之感。另有一幅美猴王，其色彩敷陈极为浓重，再辅之以奇巧山石做屏壁，显齐天大圣之独威。诸种绘画手法，使孙悟空脱神怪之具象，自成独一无二之个体。张光宇用色彩敷陈脸谱性格，以线条布局尺度及变化，繁华与简约共存，刚柔并济，糅合戏剧脸谱笔法，但又没有脸谱笔法那么浓彩重墨，如龙王、王母、玉帝、二郎神（二郎真君）、李天王、太白金星（太上老君）、巨灵神、土地、摩利青、哪吒、摩利红等人物造型，不仅能得原著之神形，亦奠定上述人物形象的图谱原型。早于《大闹天宫》人物谱的《新〈西游漫记〉》与《西游漫记》，是对原著的改编，《新〈西游漫记〉》整体氛围比较松弛，由其残篇，大致可见这些画稿及“故事新编”对“善哉善哉”之念的追求：画稿的色彩柔和又热闹，人物各有憨态，形体圆润，连那只“世世不倦鸟”都面有喜色，大家都对“遨游四方”充满了憧憬，这个“故事新编”的开头，是一团和气，可惜未完，读者无法得知时代缝隙里是否存有个人天真气，笑声很难超越时代有所作为。张光宇视《西游记》为“孙悟空的史诗”19，以孙悟空为核心人物而创作的《西游漫记》，有刺世之力，画面色彩浓重，线条的情感十分饱满，线条刻写之力度甚至能让人感受到情节之紧张，表现光的艺术手法多样，如将其投之于影像，相信一定会有令人惊叹的“全息动漫”之感。张光宇对《西游记》的再“讲述”，进一步丰富了原著的艺术感染力，为《西游记》的影视延伸打开重要的思路，更为《西游记》人物的永恒魅力增添新的注脚。

张光宇不仅善于表现神话故事人物，也善于捕捉世俗生活中的人物谱。张光宇笔下的世俗人物，大致可分为三类：一是草莽英雄，代表作是《水泊梁山英雄谱》《林冲》等；二是世俗百姓，如《金瓶梅人物》《费宫人》等；三是文人，如《杜甫传》。《水泊梁山英雄谱》由孟超撰文，张光宇画图，为草莽英雄造型。如张仃所言，画宋代人物比画唐代人物难，因唐代人物画及传世多20。对世俗人物的表现，张光宇基本上没有借用戏剧脸谱之法21，主要是取法并立足于现实，力图表现真实的个性。张光宇比较早地感知到现实与世俗之间的复杂关联，两者并不对等，现实中有愤怒及饱满的情感，世俗却需要自在与随性。张光宇以写实与漫笔相结合之法，比较好地处理了现实与世俗之间的关系。孟超与张光宇为水浒英雄留下若干新赞，画中可见木刻、壁画等手法，所画人物有宋江、卢俊义、燕青、关胜、李逵、白胜、鲁智深、萧让、阮氏三雄、时迁、刘唐、扈三娘、林冲、呼延灼、柴进、吴用、花荣、蔡福、蔡进、金大坚、杨志、施恩、朱仝、雷横、孙二娘、段景住、郁保四、公孙胜、李应、乐和、石秀、武松，多数人物有两幅，少数人物只有一幅图。此处略举一二，可见张光宇谱写英雄的手法多变。先看及时雨宋江，张光宇画了一把宝座——形状介于交椅、太师椅、官帽椅之间，靠背为一张虎皮，椅的扶手起角，椅子的设计隐喻宋江的草莽气，宋江坐在上面，虽有官样，脸有圣人之态（星目剑眉、国字脸、耳轮肥厚），但又顶着两支翎羽，再配以虎皮，山大王的感觉油然而生，第二幅宋江，舞文弄墨又仰天大笑，看似有呼风唤雨之势，但又偏偏画成五短身材，并附新赞曰，“不曾另立朝和廷，幻梦只合变噩梦”22。再看玉麒麟卢俊义，只见他昂首挺胸，鼻线笔直刚毅，眼眉钝角斜入，胡须直硬，两手分握剑斧，衣饰又文质彬彬，既有勇直之气势，又有铺张之排场，张光宇在塑造卢俊义形象的时候，不执意塑造卢俊义棍棒无双的英雄形象，而是将文气与武气聚于一身。无一处重复，画一个人就是一个人，性格各异、不可复制，将原著人物具象化，每一幅图，都值得专章解读，限于篇幅，此处不过多展开。描绘人物，也是在理解并阐释人物，张光宇笔下的英雄谱，各有各的好看，英雄有血有肉、有型有格，不屈之精神与生活之常态融合得好，这得益于张光宇转用写实加漫笔之法，人物形象得到更多面向的展示。世俗百姓，亦入张光宇法眼。《金瓶梅》的图像，易入淫邪袐戏之道，但张光宇喜其真实，看重“藏垢纳污的真情”23，于是绘其浮生，让各色人物各得其所。透过人物可看社会，“说《金瓶梅》里的人物构成了一个封建集团，但也可以说每一个人物，也正是这一集团的一部分。一粒沙砾见世界，我想从每个人身上去看这个集团，从每一个角度上去观测它的全貌，也许更周详更清楚些，这样，论每个人物也就是发掘他的整体了”24。张光宇笔下的文人形象，以《杜甫传》与《儒林外史》之“儒林”脸谱最为突出。与水浒英雄谱、《金瓶梅》人物图相比，画风及手法又不一样，《杜甫传》的插图，更多地借用了壁画、砖画、绣像等表现手法，尤其是线条，张光宇借鉴壁画手法，其笔下人物常有凌空飞舞之潇洒形态，运笔一气呵成，少年、青年、老年杜甫神韵各不相同，画中的树木花卉既生意盎然又古态萌生：《杜甫观公孙大娘舞剑器舞》这一幅，画出舞剑动四方之感，围观者虽神态各异，但入神一致；《一日上树能千回》的少年杜甫，线条表现非常生动；《壮游》篇，受壁画及砖画技法影响，画面再现杜甫清狂壮游之诗意。《儒林外史》之“儒林”诸相，如“新贵人欢喜疯了”（范进）等，腐儒求功名之可怜可悲，围观者阵容之盛，让人感慨时代巨变中人的身不由己。三类人物，形神俱备，图画与文学互文再生。

张光宇的世俗人物谱与其神话人物谱的表现手法，各有特色。神话人物谱主要借鉴戏剧脸谱敷陈色彩、舞蹈的动作及流线性等，作者对色彩及韵律感的把握富有想象力，孙悟空等形象成像即为经典，舞台效果好。通过神话人物谱，张光宇成功地塑造了符合民间想象的理想主义：改变现实、冲击等级制度、凸显人的个性与抗争精神，原著强调和解、磨炼与得道，张光宇的神话人物谱表现孙悟空的潇洒自在、不屈不挠、不畏权贵之理想人格，《西游记》的“现代性”在这种理想中得到张扬。张光宇的神话人物谱是由想象中求理想的杰出作品。世俗人物谱则不一样，张光宇有意淡化诗意的修饰，不求夸张的变形，力图从现实的角度表现人物性情及世俗风情，写实之余，又有漫画的效果，这是难得的艺术突破，很多时候，写实与简笔求神韵的美学追求是很难相容的，写实往往会破坏漫画之神韵，用笔稍有不慎，就会入俗骨，张光宇的世俗人物谱，既画形态之实，也求神韵之实，这样就比较好地解决写实与简笔之间的矛盾，世俗人物谱是张光宇从现实中求浪漫的优秀作品。这些突破，不仅为漫画拓展新的表现空间，也为经典的代代相传做出重要贡献。张光宇有多方面的艺术才能和成就，这一方面得益于张光宇的勤思、勤学、苦练、悟性，另一方面得益于张光宇对传统及民间艺术多方面的吸引及创造性地应用，如对传统京剧（脸谱、服装、道具、舞台各种元素）、壁画、现代装饰、木刻、剪纸、书法、金石、泥塑等艺术的借鉴，再如对墨西哥裔美国漫画家珂弗罗皮斯的学习，等等，可谓深得“学无止境”之精髓，其“青出于蓝而胜于蓝”的艺术突破不是偶然侥幸得之。无论是从想象中求理想还是从现实中求浪漫，张光宇的人物谱，皆能“得其性情”。张光宇对古典文学的再“讲述”，不仅为文学经典的图像化、舞台化、影视化提供范本，也为传统艺术及民间艺术的现代发展提供了有益的思路。

三、“专尚陶养感情之术”：

情感作为美育的方法

张光宇的图说文学，比较突出地体现了他在美育方面的貢献，如果谈及方法，那么可以说，情感是他最重要的美育之法。无论是古典文学的人物谱还是对民间文学的再创造，张光宇都是围绕人物展开创作，其人物谱能得其秉性及脾气之妙，全在其用情至深。不依文字独立成画之人物画，常追求神似之神韵，抒情色彩倒不是特别重要——或者说很难表现，但张光宇的图说文学似乎突破了神韵与情感之隔，所谓“画人物以得其性情为妙”，若回到“诗画本一律”的传统里，张光宇不仅画出人物个性之妙，也画出人物的思想感情之妙，他的画不仅有性情之事，也有性情之情，更有隐匿在事情后面的“情”。

画脾性相对容易，画情感特别难，张光宇对民间文学尤其是民间情歌的再创造，对情感寄予很深的期望，期望原始的生命力对世界既定秩序有所影响。因为爱好民间艺术，且略有收藏——包括书本和泥塑木雕在内的一些收藏，张光宇对民间情歌产生了兴趣，他看重民间情歌的真情实意，“比诗词来得健美活泼，比新体诗更来得勇敢快捷，便是冯梦龙所说的‘但有假诗文，却无假山歌是也”，受民间情歌的启发，张光宇相信，“世界惟有真切的情，惟有美丽的景，生命的一线得维系下去……关于这一点，冯梦龙也说过：‘山歌为田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也……今所盛行者，皆私情谱耳，虽然，桑间濮上，国风刺之，尼父录焉，以是为情真不可废也”25。民间情歌天然地具备自然性——天地的自然性、天地自然孕育出来的人的自然性，人就像地里长出来的那样，只要有阳光有雨水就能无言生长。这个自然性里，有张光宇看重的情感的真率——如男欢女爱的自然而然、夫妻分离之苦楚等，也有“装饰得无可再装饰”的拙——返璞归真，通达“大巧若拙”之境。“郎君出门早早回，日出走来日入息；路上残花莫要采，家中牡丹正在开”，这首情歌所配的插图，布局中有一女子，一只猫，一盆半写实半抽象的牡丹花，女子蜷坐在有扶手的椅子上，神情妩媚，眼含期盼，身体姿势不循规蹈矩，线条不拖泥带水，但又能弃其骨取其气，女人的微妙情绪若隐若现，更热烈的情感投射于猫和牡丹之上：旁边的猫又是另一种画法，水墨表现其温柔的一面，剪纸刀法展示其神采奕奕的一面，猫不炸毛，但特别精神，似乎在展示力量，但又希望跟人亲密接触，牡丹花及花盆在猫的后面，占据画面的三分之二，高过坐在椅子上的女子，牡丹花树宛如山石盆栽，花开得灿烂，粗线条的枝枝蔓蔓又补足牡丹的霸气，人、猫、花的构图错落有致，画面既现实又超现实，在一定程度上呈现了情感的自然状态。“豆花开遍竹篱笆”“高山有好花”“姐在窗前绣海棠”“玫瑰花开红又香”“郎唱山歌随风飘”“石榴花开一盆红”“玫瑰花的故事”等情歌及民间故事插图，画面皆展示出人与花卉树木共同生存的自然生态，人的爱欲及情感，就像花草树木及蝴蝶一样，天生地养，有雌有雄，有强悍的生命力，又有坦然自在的生存态度。“刘三姐”插图是一个很有趣的例子，地主看不惯刘三姐坐在悬崖边的葡萄藤上唱歌，于是砍断葡萄藤，刘三姐不慌不乱，继续唱歌，葡萄藤瞬间又长好了，刘三姐居于画面中上的位置，葡萄藤有如吊椅，花团锦簇，这幅画也许在暗示，善与美虽然极其脆弱，但天行有常，天生地养之道，就是善与美的守护神。张光宇的民间性，除展现人与花卉草木天地万物共生的自然状态之外，还展示出日常生活的自然恒久，如“天上星多月不明，地下山多路不平，河里鱼多闹浑水，城里兵多乱了营，小姐郎多昏了心”情歌插图，与情歌歌词反其道而行之，张光宇弃乱取治，画小桥流水、屋宇楼台、平常人家、世俗生活等场景，把兵荒马乱屏蔽在画外，只画世俗烟火中人的劳作与闲适，把活着当成是一种顺其自然、处惊不乱的状态。无论是呈现人与天地相连的自然性，还是表现人与日常生活共处的自然性，对于张光宇来讲，都源于他受民间艺术启发后悟出来的情。从这个角度看，“石榴花开一盆红”是表达自然性的优秀代表作，“石榴花开”之花放在胸口的位置，画中二人拉手，各自手抱丰收稻谷，正是“二人同心土变金”的写照，人与人之间的情投意合，人道与天道的自然和谐，“心花怒放”是对这种自然性最好的情感赞美。张光宇认为“艺术的至性在真，装饰得无可再装饰便是拙”，民间艺术与士大夫艺术天然有别，不造作不装腔作势也不涂脂抹粉，真切的情是生命维系的根本、美的源泉26。情是通往至性的重要路径，情是民间艺术里最重要的审美“理念”，通过民间艺术发现“情”对自然爱欲及生命力的重要意义，发现“情”与善对人间的重要意义，张光宇的图说民间情歌系列，不仅完善了“画人物以得其性情为妙”之“性情”，也为“专尚陶养感情之术”开创了更大的空间。

中国人的组词常常意味深长，感情、人情、事情、同情、敌情等，化解不了之“事”，最后都有个“情”字托底，这是中国古人对人心世界的基本认知与教化，中国古人对情是有信念的，即使“情”同“事”一体——即使“情”被解释为“事”，词语的意义层面仍然对“情”寄予微弱的期望，儒家所奉德治无讼，与情治有望实有异曲同工之处，只不过，前者可覆盖日常生活，后者多以文艺审美移情动人。假如真有国民性，对“情”的体认，当是国民性的重要内容。“诗画本一律”之传统，南宗文人画之传统，学人多重其神韵及笔墨情趣，反而忽视诗中有画画中有诗之情意相通。张光宇的图说文学，尤其是对民间文学的再创造，打破了神韵与情感之隔，遥相呼应了“诗画本一律”中的抒情之道。近现代“诸子百家时代”——蔡元培、陈独秀、胡适、鲁迅现代诸子皆参与现代之道的开辟，他们设想出不同的现代之道，有些已实现，有些尚在途中，其中，蔡元培想到以审美为核心的“专尚陶养感情之术”，就“尚未成功”且任重道远，蔡元培的美育之术，笔者姑且称为现代“情治之道”，以别古代“德治之道”。现代社会有一种力，因情而生，类似于《牡丹亭》的“情不知所起，一往而深”，蔡元培深刻洞察到情的莽荒之力对驱动现代普罗大众的重大意义，有此见识，才能提出“以美育代宗教说”。当然，“情治之道”为庞大的话题，此文不展开，将来若有机缘，可另文专述，此处提及，是因为张光宇图说文学之重情重义，暗合现代普罗大众美育理想，他从民间艺术中汲取情感力量的做法，为现代未遂的“情治之道”（也可以说是未完成的“情治之道”）提供新思路。

如何给张光宇的文艺成就进行定位，非常困难。据《张光宇装饰插图集》27《张光宇文集》28《瞻望张光宇：回忆与研究》29《追寻张光宇》30《张光宇年谱》31等文献及相关研究，张光宇在美术创作及应用等方面都做出巨大贡献，其现代性、前卫性，远超同代人，堪称其为全能之才。张光宇的美术基础非常好，其素描和水彩画，“质朴、平正、清新”，写生水准高，“其功力与品质绝不在当年留欧名家之下，他的白描人物尤在同期新国画高手之上”，曾有人将张光宇的连环画及插图与毕加索、马蒂斯为波德莱尔和梅里美诗集所作相提并论，张光宇对现代日常实用美术各种领域皆有涉及，他对造型艺术的设计与想象（《大造天宫美术设计》），“便已望見今之美加澳诸国的全息动漫远景”，各种名号，都难以概全张光宇，有学者想到一个折中之法，他认为张光宇的最大贡献，在于中国现代商业美术，商业美术所对应的，是全民的、普及式的“美育”，“三十年代鲁迅倡导的左翼木刻，号称普罗美术，真的大众艺术，真的市民艺术，其实是被抹杀被遗忘的张光宇时代”32，这一判断，言中张光宇的真正价值与大贡献。张光宇的图说文学，涉及古典文学（动漫、人物谱、连环画等）、民间情歌、戏剧（京剧、越剧、话剧等）、各国民间故事、文学图书封面装饰等，涵盖面非常广，这些创作，既是别开生面的“故事新编”，对于大众乃至全民的美育而言，也意义重大。

【注释】

①②莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1979，前言、第3、119页。

③苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，载《东坡题跋》，上海远东出版社，1996，第261页。

④陈师曾：《文人画之价值》，载《陈师曾讲中国绘画史》，团结出版社，2019，第88页。

⑤参见周积寅编著《中国画论辑要》（增订本）之“诗画论”，江苏美术出版社，2005，第508-509页。

⑥⑦钱锺书：《中国诗与中国画》，载《七缀集》，生活·读书·新知三联书店，2002，第17、28页。

⑧⑨鲍姆嘉通：《诗的哲学默想录》，王旭晓译，中国社会科学出版社，2014，第58、59页。

⑩《費宫人》原稿佚失，现存图像为报纸图片资料。另，本文插图均选自张临春编《张光宇装饰插图集》，上海人民美术出版社，2019。

11六十幅彩色连环讽刺漫画《西游漫记》创作于1945年，地点为重庆，以展览方式问世，1958年由人民美术出版社以缩小版重印，参见丁聪：《张光宇和他的〈西游漫记〉》，载唐薇、黄大刚编《张光宇小集》第3卷，上海人民出版社，2020，第8页。

12丁聪：《张光宇和他的〈西游漫记〉》，载唐薇、黄大刚编《张光宇小集》第3卷，上海人民出版社，2020，第8页。

132021张仃：《〈水泊梁山英雄谱〉序》，载唐薇、黄大刚编《张光宇小集》第1卷，上海人民出版社，2020，第6、6、7页。

14参见俞剑华编《中国古代画论类编》（修订本）下册，人民美术出版社，1998，第475页。

1519张光宇：《〈西游漫记〉自序》，载唐薇编《张光宇文集》，山东美术出版社，2011，第42-43、30页。

16唐薇、黄大刚：《张光宇年谱》，生活·读书·新知三联书店，2015，第263页。

1718唐薇、黄大刚：《追寻张光宇》，生活·读书·新知三联书店，2015，第373、441-455页。

222324唐薇、黄大刚编《张光宇小集》第一卷，上海人民出版社，2020，第11、94、95页。

2526张光宇：《民间情歌·自序》，载唐薇、黄大刚编《张光宇小集》第2卷，上海人民出版社，2020，第8、8页。

27张光宇：《张光宇装饰插图集》，张临春编，上海人民美术出版社，2019。

28唐薇编《张光宇文集》，山东美术出版社，2011。

29唐薇、黄大刚编《瞻望张光宇：回忆与研究》，人民美术出版社，2012。

30唐薇、黄大刚：《追寻张光宇》，生活·读书·新知三联书店，2015。

31唐薇、黄大刚：《张光宇年谱》，生活·读书·新知三联书店，2015。

32陈丹青：《序言 张光宇》，载唐薇、黄大刚《追寻张光宇》，生活·读书·新知三联书店，2015。

（胡传吉，中山大学中文系）