衰年变法与返本开新

温奉桥 常鹏飞

学者作家化已成为近年一个引人注目的文学现象，并且涌现出不少优秀的“跨界”之作，譬如丁帆的《先生素描》、王尧的《民谣》、李敬泽的《会饮记》、梁鸿的《梁光正的光》、房伟的《血色莫扎特》等。在这些“跨界作家”中，於可训尤为引人注目。古稀之年，他相继推出“乡野异闻”“乡村教师列传”“乡人传”系列小说，以对社会人生世相的深刻体味，引发文坛广泛关注。

可就於可训而言，小说创作与学术研究是一体两面的存在。诚然，因为后者约束太多，“没有小说创作自由”，故而“想通过小说创作，表达自己对社会人生的看法”①。但在小说创作的背后，依然有着作为学者的强烈文化自觉。尤其针对新文学的过度西化倾向及其对本土文化传统的长久遮蔽，於可训念兹在兹的，是如何在保持与西方文化对话的同时，对本土文化传统进行创造性转化，以形成既切合现实又具有传承性的新的文学传统。也正是在此意义上，於可训的小说创作与学术研究构成了某种互文性，在学者与作家的身份区隔之外实现了内在理路的紧密贴合，显示出对当下文学新的理解与思考。

一、衰年变法：自我与小说的二重变法

作为一名兼文学理论家、文学史家、文学批评家于一身的学者，於可训早已名声在外，而他成为一位小说家却在近年来才渐为人知。尽管自1981年发表《残雪飘飘的春夜》至今已有40余年，可正如他所言：“以前业余虽然也写过小说，但在2018年的时候，我才开始真正的小说写作。”②自此，於可训开始以密集式的小说创作突入文学现场。可细究起来，今日之於可训也自有迹可循。其实他“想当一个作家”的愿望由来已久，而随着这股潜藏的创作冲动喷薄而出，於可训终于践行了“效仿齐白石来一个‘衰年变法”的创作愿景③。

在传统认知中，学术研究与文学创作是两股道上的车，然而这种“区隔”却成为於可训自我之变的微妙契机。正是基于在学术研究中“一定也说了许多搔不着痒处或纯粹外行的话”的自省，才得以坚定其“在文学创作问题上要力践躬行的决心”④。由此文学创作与学术研究相互映衬，互为补充，重新建立起作家与学者身份的勾连与融合，进而形塑成作为“书写者”的於可训形象。

於可训的“力践躬行”既意在以文学创作反观学术研究，又内含对当代文学创作问题的自觉反思。20世纪80年代以来，在以思想解放运动为先导的新启蒙风潮中，当代文学开始走向以西方现代化为指向的创作道路。及至90年代，伴随着先锋作家的转向与现实主义的再起，本土文化传统才作为摆脱形式实验的创作困境的文化资源，再次出现在作家的创作视域。循此进路，於可训有理由坚信“使本土的文化资源，通过创造性转化，成为具有现代性的一种精神文化形式，就成了一种选择的必然”⑤。而理论上的高度自觉，自然也将成为影响小说创作取向的重要思想动力，以致在他的小说创作中，无论是作为乡民故事展开场域的鄂东南水乡，还是小说叙事所因袭的笔记、传奇与话本传统，无不显露出鲜明的本土文化传统的印迹。

也正由此，於可训的小说创作并非兴之所至任意而行，而是从一开始即有其明确的文化根由和书写指向。由童年记忆到当下现实，从在地乡民到离土男女，皆能在小说当中找到自己的位置：“我的记忆中留下的人、事，我对这些人、事的经验和感受，都可以作为我的小说创作材料，都可以让我以之为原型或背景，展开想象和虚构。”⑥因而，以“故乡”为原点的童年记忆和人生经验也就作为精神流脉与创作资源，被放置在小说创作的图景之中，以围绕个中的历史浮沉与人事变换为故乡和过往重新描图造像。譬如，在“乡村教师列传”系列小说中，於可训集中塑造了吴先生、张先生、熊先生、胡先生等教育者在乡村教育事业中传道授业、奋力奉献的精神群像。《归渔》《精古》《追鱼》《唐·孙》等“散章”，则或径直以乡民别名为题，或将篇目作为故事之纲，讲古般地把散落在过往记忆中的乡野异闻重新还原，间或穿插地方风物、风俗仪式、乡民日常或童年趣事，在散点透视式的白描中一一勾连起乡村的人事与心事。

众所周知，个体的衰年变法历来大多伴随对往日经验的自我反刍，於可训亦是以此为基点，在自我身份与小说创作的层面实现二重变法，并以复归本土文化传统的文学实践，直面学术研究和社会现实所提出的危机与问题。需要说明的是，这一复归的姿态虽然大多面向本土文化传统，却并不沉溺于传统文人的意趣性情。不管是《书场春秋》《金鲤》《男孩胜利漂流记》，还是《看相细爹传》《地老天荒》《鞠保》等小说，作家均是站在当下，或直接出面参与叙事进程，或让我们时时觉察到叙述者缺席的在场，不嘲弄，不退避，以现代的姿态去再现茫茫乡野的多重面相。

因此之故，於可训的小说创作看似只是效法“旧章”，实则意在厉行“新政”。他的用意所在是经由“故乡”的“重返”，审视和修正充斥于当代文学中相对偏狭的形式构造与文学理念，并自觉回避对现代性本身的否定，转而在古今中西文化传统的观照之中寻求“思想资料和艺术支持”⑦，为更新本土文化传统探索新的路径。

二、再造故乡：乡野内外的史事与心事

对於可训来说，复归本土文化传统的理论自觉与情感取向，使得故乡“不仅只是一地理上的位置，它更代表了作家（及未必与作家‘谊属同乡的读者）所向往的生活意义源头，以及作品叙事力量的启动媒介”⑧。故乡的原相因之被凝聚在凡俗的人事之中，以通过对乡野内外真实生命情状的捕捉和呈现，向芸芸众生多方致意。而小人物与小事情自然成为於可训理解乡野的关键所在，他也由此“编织了长长短短的故事，这些故事虽然是生活中发生的事件，或可能发生的事件”，但目的“却不是讲述这些故事本身”⑨，比之更重要的是借由对“故事”的讲述完成对“故乡”的重新理解，以及对本土文化传统的激活与再造。

检视於可训小说创作的人物谱系，可以轻易地看到乡野小人物所占的独特位置。而捉黄鳝的国旗、养狼猪的鞠保、扮花旦的桂三元、抖狠的树槐、偷学《戏狐仙》的赵家姑娘、说书人猪娘嘴等形形色色的小人物，之所以在於可训的笔下成为举足轻重的“主角”，也绝非只因他们在作家的乡村记忆中有其熟悉的原型，更在于“个体的独特经历和特殊经验，不但刻录了历史变化的过程，而且也凝聚了被胡风派称作‘原始生命强力的历史变化的动因和契机”⑩。显然，正是他们在历史当中轮回般坚毅地生活，让我们得以看到历史曲折前行的印痕，还有庸常生命在一個个危急时刻迸发出的超凡力量。

这些向野而生的凡俗大众，不仅被於可训置于书写的中心，甚至在小说中直接为他们著史立传。尤其是《吴先生列传》《梅先生列传》《小徐先生列传》《小张先生列传》等“乡村教师列传”系列，以及《看相细爹传》《汉流大爷传》《博士外公传》《阴婆二奶传》等“乡人传”系列，小说题目或以人物姓氏与职业组合，或以与叙述者的社会关系和人物突出特征联结，每篇小说各有所作的“传主”，构成相互独立又实有关联的乡野人物群像。除此之外，它们虽为“传”，但不拘泥于对个体人生的铺展全貌或追根溯源，而是在人生的漫漫长河中选取最有意义的某些瞬间进行细致描摹。最后，对许多小说“虽则立场都站在小人物一边，但却很少有人关心过这些小人物的内心，或者明知道他们怎么想，也不把它当回事，依旧把自己的想法强加于他们”的不满11，则成为促使於可训选择以作传形式对人物进行书写的潜在动因，毕竟在人物事迹打开的过程中，可以最大限度地以每个人物自身为本位，进而集中呈现个体或嬉笑怒骂或喜乐悲欢的复杂心迹。甚至在“乡村教师列传”系列小说中，不仅题目直接挪用纪传体的体例，更在每篇“列传”的结尾之处直接效法司马迁《史记》的“太史公曰”，“采善贬恶”，“非独刺讥而已也”12，对传主及其经历作出勾勒与评价。

更重要的是，於可训将众多乡野小人物作为“传主”，本身就寓意着对正统史传的反拨，以及为被主流社会所遮蔽的另一群体正名的努力。这些小人物虽身处乡野亦往往不甘于单调乏味的人生，因而在凡俗烟火里偏铸就了不少传奇。只是恰如飞扬的浮尘终会随着历史大潮的翻覆而止息，他们纵然不乏传奇也不免在世变中落幕，而根本则在于寄予在人生的事体情理之中的不息之精神微火。

于是，穿梭于乡野内外的小人物所造就的小事情，成为於可训小说创作的常规切口与书写阵地。当然，事情之小是相较于世变之巨而言。实际上，乡野小事见证的乃是“小人物生命里的大场面”。而对乡民的生命强力与生存命运的深切关注，同时构成於可训书写小事情的逻辑起点。举例来看，作为小说《地老天荒》的灵魂人物，只见白鳝爹初次抢头滩时“浑身的肌肉都成了橡皮疙瘩，菱角刺敢踩，螺蛳蚌壳割不开”，而“長年与水族打交道，练就的性子，又横，又硬，又滑，谁也奈何他不得”13，从中不难看到，正是这种强健的肉身与坚韧的品性共同组成了湖区乡民的原始生命底色，在此之上则是乡民在各自的人生轨迹之中奋力书写的一部部平民史诗。类似还有《金鲤》中的水伢，为守护湖中金鲤产子而在风暴中献出生命；《教师夏叔传》里巧遇机缘习得武术与医术的夏叔，虽身陷囹圄仍不改本心，悬壶济世治病救人；《汉流大爷传》中的齐大爷，身在帮会却心系国家，以“在野”的方式为革命事业竭心尽力。他们皆是不见于正史经传的乡野小人物，从事着远非惊天动地的“小事情”，可“小事”未必尽是“寻常之事”，相反，正是这些“小事情”构成了激活他们生命强力的一个个核心契机。

在对众多小人物的生命哲学予以诠释之外，於可训亦着意宣扬人事之中所负载的主体精神。正如在谈及自己着墨颇多的另外一类小人物——乡村教师的命运时，他不禁感慨：“弃用之间，其可选乎，皆决乎世事之变，非人力之所能为”，“故余所传者，非乡村教育不朽之功业，乃乡村教师不灭之精魂也”14。小说中，他们因困于世变而无不自有创痛，可尽管如此，他们依然手持微火，沉静地坚守乡野之间，担负传承教化的历史责任，为乡村教育乃至乡民人生燃起希望之光。伴随其间的，则是无数“小事情”在乡村教育这方舞台轮番上演：出身行伍的张先生（《张先生列传》），立有战功却心系教育，即便为救学生而身残也未曾放弃教育者的本心，直至在洪水中遇难，生动诠释了一名乡村教师从引路人变为殉道者的人生要义；身患饿痨病的梅先生（《梅先生列传》）是个颇为“异类”的人物，可在食物短缺的特殊年代，正是他以至真之性情为造作虚伪者树起一面明镜，为受教育者留下一片清明。再如初心不改、成就他人的小徐先生（《小徐先生列传》），志在乡村教育、舍身护校的小张先生（《小张先生列传》），坚持说聱声“普通话”的胡先生（《胡先生列传》）等。他们皆是在乡村教育的方寸天地里，凭借诸多“寻常”的“小事情”，为自我与乡民的人生留下许多无可毁伤的“大场面”，为苍茫尘世洒下“不灭之精魂”。

可以看到，於可训书写的显然不是以往启蒙或革命视野中的故乡，因而那里不再是令人绝望窒息的封建专制的灰暗地带，也不着力反映种种历史巨变如何在乡村轰轰烈烈地展开。相反，作家虽然“离乡”却依旧“在场”，其自觉站在民间的立场去记录常人察之而所未见之人事，经由对故乡往事的追溯而“融入野地”，在观照世相与追索人心中为“故乡”重新赋形。

三、中国经验：从“故事”到“讲法”

於可训不只还原了一个文化地理意义上的故乡，更对小人物及其小事情中所蕴含的主体精神与生命哲学予以掘发，在碎片化的书写中进行总体性的思考。这种思考业已逸出乡土文学的阐释框架，最终抵达具有普遍意义的中国经验。可以说，於可训的小说是地域故事，更是中国故事。因而在“故事”之外，他亦将视线聚焦于重新构造中国故事的“讲法”之中。

对中国古代小说文体形式的择取与借鉴，无疑是於可训颇为偏重的一端。不管是信笔而作的“短章”还是“乡村教师列传”“乡人传”系列小说，皆不难看到对中国古代的笔记、传奇与话本小说文体的直接借用，并不时穿插传说、典故、诗词、戏文等古典元素。同时他也并不囿于首尾相继的单一文体形式，而是旨在以更加开放的写法，将乡野内外的小人物及其日常生活中有意味的瞬间进行多方位地呈现。这一方面固然如其所言，“我在这个年代所经历过的那些事，在我的记忆中，却没有一件是完整的，都是一些支离破碎的断简残篇，包括对一些人的印象，也是如此”，更在于他有意利用“以短成篇，或合短成长”的“古小说”传统，“以改变长期以来习惯的西式写法，也给自己的创作增加一点中国的底气”15。因而梳理於可训的小说创作脉络，我们不难看到，或写人或记事，或涉怪异或及传奇，任意牵扯，随性点染，不只在“只言片语”之中汇集起乡野内外的奇闻逸事，更在不经意间将散落民间的人生世相与世态人心重新拢于一处，不动声色地坦露在读者面前。

此外，於可训在叙事方式上对中国古代的“史传”与“诗骚”传统亦深有会意。概而言之，“‘史传之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的、实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。‘诗骚之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情”16。就於可训来说，两者对小说的影响则兼而有之。首先，小说主要着眼于对小人物、小事情进行秉笔实录，无视作传标准的严苛。其次，作家不拘于全知型的作传方式，多采用灵活组合的叙事视角，或第三人称或第一人称，全由故事发展需要而自由转换。如梅先生虽为小说（《梅先生列传》）的“传主”，可“我”始终是贯穿全文在场者，正是在“我”充满现场感的见证下，小说借助几段特殊经历将梅先生虽为人所讥却不虚饰、不作伪的真性情，向读者娓娓道来。可见，因为得益于小说中潜在的观察者乃至叙述者“我”的存在，作家才得以不时对所叙故事的来源或内容作出交代与解释，其中当然也不难看到对“传奇”叙述方式的继承与话本“说话”传统的影响。再者，小说在惯于传统白描式的刻画中，也不排斥对主观情志的表达。正如《地老天荒》中的名场面——“抢滩”：只见“两条散兵线，踏着大水过后的泥泞，踏着禹王湖松软的胸脯，恶狠狠地向对方扑过去”，“人们没了头脸，只有一双双鹰隼一样的眼睛从裤子凹洞里透射出来”17。这里虽没有直接的情感呈现，作家也只是作為冷静的观察者，引针勾线般地描摹所处环境，状写人物的动作，但在行文之间，抢滩乡民的昂扬斗志与方刚血气已然从奋力拼抢的场面中强烈逸出。值得补充的是，虽然同为黄梅作家，也都因对中国文学的过度西化不满而转向本土文化传统寻求资源，但於可训与废名对本土文化传统的借用却各有侧重。如果说废名主要从古典诗歌中寻找资源，以将诗歌之意境引入小说创作，那么於可训就是对其过于偏重诗化、散文化而忽视对社会现实的关注的补充与修正。也就是说，废名受“诗骚”传统的影响较深，於可训则多接续“史传”传统，他的小说大多以小人物的日常生活为支撑，在六朝笔记、唐传奇、宋话本的流脉中择取资源，作意好奇，讲史说话，写尽人生世相。

对方言土语的化用则是於可训融合本土文化传统的另一表征。在他的故事叙述中，随处可见如“精古”“细火”“猪娘嘴”“细爹”“教师”“博士”等人物别名或职业称呼，还有指称乡民活动的“躲水神”“拉索”“牵猪”“抖狠”“放猖”等地方专属名词，以及“苕”“狼猪”“脚鱼”“猪娘”等民间土语，均显示出浓厚的鄂东南水乡的地域文化特色。但一直以来方言土语入小说也都存在不无尴尬的问题。诚然方言元素的加入极大丰富了小说的内在质地，为小说整体蒙上一层带有陌生化效果的异域色彩，但方言本身的地域性特征又造成另一种局限，影响作家的情感表达与受众阅读，造成普及与传播的障碍。而於可训对方言化用的意义即在于此。他虽对方言土语多番借用却不是直接拿来式的简单仿写，而是既注意到方言相较普通话在表情达意上的优长，又对将方言直接置入小说的行为怀有自觉的警惕。因而在他的小说中不难发现，一方面是随处可见的方言土语，有的甚至直接出现在小说题目之中，另一方面则在叙述中索性直接将对方言土语的解释纳入小说的展开过程。以《歌子三嫂传》为例，对于“歌子”一词，作家不是直接将其翻译为普通话，也不是在页下或文中加注，而是直接在文中谈到：“我们那地方把疯子叫歌子。为什么这样叫，连方言学家也说，无从查考。其实，用不着查考，人成了疯子，整天呀呀唱唱的，可不就是歌子。”18这样既保留了方言土语的特定含义与感情色彩，也避免了直接加注对叙述所造成的生硬割裂，实现对方言土语的精心化用。

於可训还有意借用传统白话小说与文言小说的句式和语词，将其与现代小说语言杂糅一处，以浅笔淡墨勾勒人生世相与传达人生体味。例如小说《书场春秋》多以短句对说书人猪娘嘴进行描写，力求平实简率，不事机巧与文采，寥寥数笔，便勾画出一位在书场内外一腔豪气、忠肝义胆的铁汉形象。还有诸如“看官会道”“说话间”“按下不表”“说来”“却说”之类，不仅可以直接看到对话本“说书”传统的承继，也使得作家在这类句式的化用中能够更为自由地穿插叙述与解释评论。总之，於可训对语言的多重化用，用鲁迅的话来说，就是“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话”19。

而在对小说形式构造的化用之下，亦有於可训对本土文化传统的精神内蕴的深刻体味，内里既有儒家思想的强烈注入，又不无对佛道文化资源等在野之学的自觉融合。在这方面颇有代表性的是《地老天荒》，小说中儒风浓厚的费功质不辞辛劳为禹王湖治理水患，一心旨在将自身所学经世致用，以建功立业留清明于后世。费小姐则在与白鳝爹发生事变之后，视色相为空无，心如死灰遁入空门，更在此后对水柏的参悟中，又领会“唯无一用者，才能笼天地造化，揽四海古今，得真逍遥”的奥义20，以致最后竟不知自己是释是道。显然，小说并不独尊某一精神传统，而是广采博取、兼收并蓄，在整体叙事的框架之下对之取用统合，充分发掘和激活本土文化传统之精神世界的内在张力。其他比若涉及轮回观念的《饭铺冯奶传》《金鲤》，有关善恶报应主题的《追鱼》《教师夏叔传》等，均从不同精神向度映现出中国传统文化流脉的渗透与影响。

四、余论：重新理解本土文化传统

20世纪90年代以来，新的时变与世变催生了重新讲述中国故事的关键契机。因而针对以往文学实践对本土文化传统的轻视或无视，於可训在文学研究与小说创作中的“内转”，就带有反拨西方中心主义的理论关切与重建本土文化传统的主体性诉求。与此同时，他亦由此沟通了传统与现代、中国与西方的参照视野，并将其作为观照本土文化传统的方法，在两者的统一中实现对本土文化传统的重新理解与超越。

具体到小说创作，於可训则一边从“故事”到“讲法”都朝向本土文化传统复归，一边以现代形式与现代精神对其进行化用与融合。实际上，於可训在小说形式上的着意“复古”亦实为求新之“变”。正如表面看来，《鞠保》本是一篇效法话本“说话”传统讲述鞠保家三代养狼猪的传奇故事。但在小说的开头与结尾，作家皆直接跳出陈述故事的非虚构性与小说叙述来源本身，以“元小说”的叙述手法打破传统小说以“真实性”为最高目的的束缚，显示出小说的本体意识与作家的创作自觉。《地老天荒》则主要是以白鳝爹一脉为线索串起的民间往事，但小说没有按照传统的线性时间顺序来写，转而选取横截面作为切口展开叙述，并在时间的跳跃中闪回不同的故事情节，扩充了小说的叙事容量与精神内蕴，白鳝爹也在现代视点的聚焦下成为一个象征禹王湖戢姓人乃至人类原始生命强力的隐喻。同时，小说叙述在古典意味之外亦渗透着强烈的现代精神。譬如，《白先生列传》以“人间真男女难成知己”的传统悲剧模式为框架，传达出白先生与刘先生虽是有情人却难成眷属的悲哀，可於可训旨在表现的是对民间封建传统压迫男女恋爱的批判，还有对现代自由理念的尊重与宣扬；对于《唐·孙》《熊先生列传》，作家着力塑造了一个迷信权威的“革命傻子”，一个不知变通的“书腐先生”。小说主要选取他们在特殊年代的几个人生片段为材料，进行亦庄亦谐的说书式呈现，如唐·孙的退腌菜事件、搅粪窖事件与上报余粮事件，熊先生的小高炉炼铁事件、磷肥厂劳动事件与试验田深耕密植事件，而在令人唏嘘的事件背后，则是个体在时代的重压之下所产生的人性异化与心理扭曲，以及从中漫溢出的具有浓厚现代感的荒诞气息。

总的来看，在於可训的小说创作中，显然有着对既往文化分层式的认知模式及其所“发明”的精英/大众、中心/边缘、传统/现代、中国/西方等一系列文化区隔的自觉省思，而这无疑也正缘于於可训对本土文化传统应是“指一个社会包括上述全部二元结构在内的整体的文化传统”21的总体性认知。由此观之，於可训重新理解本土文化传统的路径可能就在于：通过对本土文化传统的复归与再造，重新确立本土文化传统的主体性，并在一个连续性的传统脉络中将传统与现代、中国与西方进行融合，以创造一个立足本土又别求新声的新的本土文化传统。这也恰如他所说：“这将是未来中国文学发展的一种新趋向，也是这一轮文学‘回归的意义之所在。”22

【注释】

①於可训、方舟：《文学批评·文学史·新兴文类写作——於可训教授访谈录》，《当代文坛》2021年第1期。

②③马赫阳：《文体资源、时代记忆与学者的文学写作——於可训〈乡野传奇集〉分享会纪要》，《写作》2022年第1期。

④⑥⑨15於可训：《我怎么做起小说来》，《小说评论》2022年第5期。

⑤⑦於可训：《长篇小说的文体革命——论近期长篇小说创作的一种新尝试》，《文艺争鸣》2016年第5期。

⑧王德威：《原乡神话的追逐者：沈从文、宋泽莱、莫言、李永平》，载《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，百花文艺出版社，2016，第223页。

⑩於可训：《主持人的话》，《小说评论》2012年第4期。

11於可訓：《主持人的话》，《小说评论》2014年第5期。

12司马迁：《太史公自序第七十》，载《史记》第4卷，上海古籍出版社，2011，第2486页。

131720於可训：《地老天荒》，载《才女夏娲》，百花洲文艺出版社，2022，第8、9、52页。

14於可训：《小张先生列传》，载《乡野传奇集》，百花洲文艺出版社，2021，第221页。

16陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社，2003，第212页。

18於可训：《歌子三嫂传》，载《乡野传奇集》，百花洲文艺出版社，2021，第243页。

19鲁迅：《二心集·关于翻译的通信》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第384页。

21於可训：《长篇小说：立足本土，面向传统》，《光明日报》2017年9月17日。

22於可训：《“回归”的意味——论一种文学趋向》，《写作》2019年第4期。

［温奉桥、常鹏飞，中国海洋大学文学与新闻传播学院。本文系国家社科基金重大项目“中国现代文学文体理论整理汇编与研究（1902—1949）”的阶段性成果，项目批准号：17ZDA275］