异事妙闻信口扯

一、“叫我美美地陷入其中”

地域文化书写在中国当代文学中的觉醒或复兴，大概始于1985年“寻根文学”的提倡。在这之前，自然不乏以此为内容的作品，远可以追鲁迅、沈从文，近可以举汪曾祺的“大淖”故乡、贾平凹的“商州”系列、李杭育的“葛川江”系列、乌热尔图书写鄂温克族文化的小说为例。然而，文学要“深植于民族传统文化”的“土壤”，否则，“根不深，则叶难茂”①，“民族传统文化”获得如此尊崇，在此之前似乎还没有过。“寻根”的理论和宣言就像一剂酵母，一时间发酵了众多文学作品，书写地域文化的作品尤为引人瞩目。诸如阿城的《棋王》、郑义的《老井》、郑万隆的《老棒子酒馆》、王安忆的《小鲍庄》、莫言的“红高粱”系列、李锐的“厚土”系列、张炜从《古船》到《九月寓言》、韩少功的《爸爸爸》到《马桥词典》……中国文学本来就有强大的乡土书写传统，在韩少功等人眼里“乡土是城市的过去，是民族历史的博物馆”，他甚至有些一厢情愿地认为城市太单调：“上海除了一角城隍庙，北京除了一片宫墙，那些林立的高楼，宽阔的沥青路，五彩的霓虹灯，南北一样，多少有点缺乏个性；而且历史短暂，太容易变换。于是，一些长于表现城市生活的作家如王安忆、陈建功等，想写出更多的中国‘味，便常常让笔触深入胡同、里弄、四合院，深入所谓‘城市里的乡村。”②“市井”小说不甘落后，很多作家早就大显身手。如“京味小说”，有邓友梅、陈建功、刘心武等作家；写苏州的有陆文夫；“津门小说”有冯骥才、林希等。到后来，写武汉的有池莉等。他们的写作可以泛泛地称为地域文化书写（当然，有的作品未必仅仅只写“地域文化”）。必须看到还有两位不在现场的外国作家却大大刺激了中国当代文学的地域文化书写，他们是福克纳和马尔克斯。福克纳讲述的约克纳帕塔法的故事，以及他说的像邮票那样大小的故乡即使写一辈子也写不完，大大地鼓励了中国作家去寻找像邮票那样大小的故乡。马尔克斯把封闭的区域，各种传说、习俗都变成了“世界文学”的题材，这像火炬一样照亮了中国作家的头脑和自身经验……

冯骥才的创作也在这样的文化潮流中发生根本性转变，他从一个具有古典倾向的现实主义作家，转变为文化思辨型的现代主义作家。这个转变较为鲜明地体现在他的地域文化书写上。冯骥才的笔一直没有离开过天津，不过，不同时期，天津文化在他作品中的地位是不一样的③。初期的《义和拳》《神灯前传》等作品，写城市的地域特点、风物、生活，调动了冯骥才很多直感的经验和积累，然而，地域文化往往只是人物活动的背景。而1985年前后创作的“怪世奇谈”系列（包含《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八卦》）则大不相同，地域文化不再是点缀、陪衬、背景，而由作者以新的文化观念重新编码，成为文化反思的主体。与寻根文学的很多价值取向正好相反，冯骥才写它们不是寻找力量的源泉，而是为了反思中国文化中存在的某些问题。“怪世奇谈”系列创作，让冯骥才对小说语言、文体等诸多问题有了深入的思考，继之而来的《俗世奇人》更上一层楼，记忆城市的繁华岁月，着力发掘地域性格，是冯骥才地域文化书写的成熟之作。

《俗世奇人》与之前的“怪世奇谈”系列有着亲缘关系。最初，《俗世奇人》是“怪世奇谈”的余料与延续。作者曾明确说过：“……尔后遂多用于《神鞭》《三寸金莲》等书，仍有一些故事人物，闲置一旁，未被采纳。”④作者不舍“闲置”材料，很多碎屑，铺陈点染又成一篇。在《俗世奇人》的篇章中，不难找到与“怪世奇谈”千丝万缕的联系：《神鞭》第三回“死崔”的故事在《俗世奇人》系列的《焦七》中又有续写；《阴阳八卦》第二回中的“神医王十二”，又单独成篇《神医王十二》；《阴阳八卦》第四回“一道千金尹瘦石”与《黄金指》中的钱二爷故事相连；《阴阳八卦》第六、七回中的蓝眼儿，在《蓝眼》中又复活，不过，前者是算卦看相瞧风水，后者是看假画。《抱小姐》中不仅提到“北城里佟家大少奶奶戈香莲那双称王的小脚……”⑤，而且就是《三寸金莲》故事的补篇。《三寸金莲》第七回中提到的“天津卫四绝”：恶人恶事、阔人阔事、奇人奇事、三寸金莲——《俗世奇人》中写的不就是这样的内容吗？

就是作者本人，恐怕也没有料到《俗世奇人》的写作会持续如此之久吧？从1993年开始，历经30年，写就地煞之数⑥。这是冯骥才难以释怀的写作。2000年初，第一次以“俗世奇人”之名结集出版的时候，冯骥才曾宣布：“写完了这一组小说，便对此类文本的小说拱手告别。”⑦2015年，该书第二集结集时，他已经修正为：“若君问我还会接着写下去吗？这由不得我，就看心里边那些没有写出的人物了，倘若哪天再有一群折腾起来，叫我不宁，自会捉笔再写。”⑧仅仅四年后，作者就感觉“奇人辈出”，还颇为无赖地说“最靠不住的是写作人的计划”⑨，很快，第三集问世。2023年甫始，《俗世奇人》第四集横空出世，作者不再遮掩，而是骄傲地说“写作成瘾”⑩。

最初仿佛是无心插柳，此时作者已经对它另眼相看，如此欲罢不能，那是因为故土情深：“只要动笔一写《俗世奇人》，就会立即掉进清末民初的老天津。吃喝穿戴，言谈话语，举手投足，都是那时天津卫很各色的一套，而且所有这一切全都活龙鲜健、挤眉弄眼，叫我美美地陷入其中。”11地域气质、乡土精神和独特审美，“我是从文化视角来写这一组人物的”12。也就是说，世风俚俗，街头巷尾，人来人往，你争我斗，你方唱罢我登场……各显其能的各色人物都是“表”，《俗世奇人》的“里”是天津独特的地域文化，是它牵系着冯骥才“写作成瘾”。80个春秋，“我从来没有离开过自己的家乡”，冯骥才说，“我的故乡给了我一切”13。他始终是在故土的文化怀抱中写作14，“一处街角，一个桥头，一株弯曲的老树，都会唤醒我的记忆”15。那些文字都是他唱给天津的情歌，它们叠放在一起，构成了天津记忆的纸上博物馆，也造就了作家、文化人冯骥才。

《俗世奇人》是冯骥才地域文化书写的代表性作品，是作者的文化自觉和写作自觉长期磨合的产物：“……我不缺乏写本土小说的作家必备的功力，我是大半个‘地方通。我对天津历史、地理、风土、习俗、掌故、市井百态、民间传说乃至茶余饭后、鸡零狗碎，早已耳濡目染，储备充足……”这是一位作家的“暗功夫”，还有勤功夫：“小說又绝不是文献加上想象，还要进入那些历史的时空隧道里转转，找小脚老太太们闲扯闲话，寻找各种金莲的实物遗存。”16这种自觉的文化考察行为，练就了小说家冯骥才超出同侪的内力。自青年时代，他就以对天津地域文化敏锐的感觉、不凡的眼光而积极从事城市文化考察，一卷手稿《天津砖刻艺术》就是最好的证明。多年后，他总结当年的行动时说：“我不想只去靠现成的书本材料，我要亲自调查。”“这种深深的由衷的挚爱是我后来投身乡土文化保护的真正根由，也是我能够写出许多乡土小说根之于心的缘起。”17在城市的“田野考察”中，冯骥才积累了大量的感性记忆，捕获很多具体的、鲜活的小说素材。即如《天津砖刻艺术》中对于“砖刻刘”一家人生历程、砖刻生涯的记述，那岂不就是《俗世奇人》中现成的一章吗？

更为难得的是，冯骥才有作家的感性和激情，又不乏学者的学识和思考，他不是就天津写天津，孤立地看天津文化。正好相反，冯骥才对地域文化、性格和特质早就有兴趣，常常不由自主地横向对比。他在20世纪80年代的创作中有两本游记：《雾里看伦敦》《美国是个裸体》18，后来，他不断拓展这方面的创作，在对异国他乡的文化观察中，也是不断地定位天津文化的过程。在《俗世奇人》中，他也常常比较京津沪三地文化的异同19，看异乡文化，出发点是故乡，从周边看故国，对于它的文化特质会有更清楚的认识。

20世纪末，也就是《俗世奇人》第一集即将结集出版之时，冯骥才自发的文化考察又变成带有使命感的文化抢救。他联合众多同道进行的天津老城文化保护行动，在这之后，又扩大到整个中国的民间文化遗产抢救。在行动中思考，在思考中行动，这不仅是道义上的承担，而且使之加深了对天津地域文化的认识，尤其是对于民间文化的看法。有一句不经意的表述，让我看到冯骥才挽救老城的文化行动和《俗世奇人》写作的某种同构性：“我不知自己还有什么办法，但我却有种力竭之感。一个月来，我是在写作一部小说《俗世奇人》的同时，进行此事。两事叠加，心力交瘁，困乏至极。”20这难道是偶然吗？我不是这么理解。我更愿意理解为：天津老城不在了，冯骥才着力在纸上用文字留住这座六百年的城市，尤其让人们看到车喧马闹人欢的天津繁华时光，这就是《俗世奇人》。用冯骥才的话讲，这是为了留住城市记忆。

谈到城市记忆，冯骥才强调它跟单纯的个人情感不同：“这里说的记忆不是个人化的，不是为了满足个人某种怀旧情绪的。它是一个城市的记忆，群体的记忆。那就要从城市史和人类学角度来审视城市，从城市的历史命运与人文传衍的层面上进行筛选……”21具体到《俗世奇人》的写作上，这与冯骥才那些写天津的带有抒情性质的散文不同，它超越个体情感，个人情感退隐，鲜活的天津生活扑面而来，形形色色的奇人纷纷登场，一个城市带有年代感的意象汩汩而出……

二、“地域性格乃最深刻的地域文化”

李庆西曾认为，寻根小说标志着“小说创作开始从诉诸知识分子的个体意识转向表现民族的集体意识和集体无意识”，也就是审美对象的群体化22。人物性格的虚化本是现代小说的特征之一，《俗世奇人》从单篇论，每个人物都个性鲜明，然而，作者重点不在个体，而在发掘天津文化的集体性格。《俗世奇人》中充满了“天津”“天津卫”“天津人”“天津卫的人”为主语的判断句，为城市写魂才是作者的着力点。

《俗世奇人》由精短篇章组成，很多问题容不得作者长篇大论，冯骥才首先采取了一个方便的办法：将天津一些鲜明的地域和文化特征标签化。这些标签不是天上掉下来的，而是来自他的认识、判断和发现。标签化能够让一个哪怕对天津了解不多的人迅速有了直观的印象，还特别有利于传播和辨识。如谈天津“码头”四通八达、八方汇聚：“天津是北方头号的水陆码头，什么好吃的都打这儿过，什么好玩的都扎到这儿来。”23写码头人之灵活：“可天津是个码头，在码头上做买卖的人全都脑子活，随机应变，不和人较真，而且嘴巴会说。”24同在天津，不同地界也有差异：“老城区和租界之间那块地，是天津卫最野的地界。人头极杂，邪事横生。”25天津是一个商业城市，商业性带来的是世俗的欲望和追求，是对生活文化的追求：“天津卫是个凡夫俗子的花花世界……”26“天津卫是做买卖的地界儿，谁有钱谁横，官儿也怵三分。可是手艺人除外。”27“天津是市井，百姓心里边就是生活——吃喝玩乐，好吃好喝好玩和有乐子的事都喜欢，还爱看绝活儿……”28在《俗世奇人》不同篇章里冯骥才给天津人打上了很多个性化的标签：

天津卫的人好戏谑，故而人多有外号。［《死鸟》，《俗世奇人》（修订版）第24页］

天津人好戏谑，从来和对手不真玩命，只当作玩，斗斗嘴，较较劲，完事一乐。［《蹬车》，《俗世奇人（叁）》第154页］

天津人就好过嘴瘾，往里是吃，往外是说；说美了和吃美了一样痛快。［《燕子李三》，《俗世奇人（贰）》第131页］

这些标签，散落在各篇中，是碎片，集中在一起，就构成了一个相对完整的天津文化形态，尤其是在这些标签背后凸显鲜明的地域性格。地域性格集中了一个地方最鲜明的文化特征，它并非一个简单的概括，或者先验的存在，而是在作者对天津文化的记忆、感受、认识、判断中发掘出来的，《俗世奇人》的写作是冯骥才对天津地域性格建构的过程。他曾表示：“地域性格乃最深刻的地域文化，我对将它挖掘和呈现出来十分着迷。”29

在这一点上，小说家与历史学家、社会学家有所不同，小说不但关注社会风情、历史信息，更关注人性、人情，当历史学家关心人的一般状况时，小说家则特别喜欢写超出一般认识的人和事，甚至更夸张和极端的事情。比如《俗世奇人》中多次写到这块多盐的咸湿之地养成的天津人的“狠劲儿”。“奇人”有绝活儿，绝活儿是练出来的，然而绝活儿能扬名“俗世”，大多靠斗出来的。小说里写小混混儿之狠，连官府拿他们都没有办法。像“小尊王五”就“死活不怕，心狠没底”，对班头和知县大人也丝毫不惧。狠的极致是对自己，连自己都下得去手，这个狠足以让别人心惊肉跳：“王五扬起菜刀，刀刃不是对着滕大班头，而是对着自己，嘛话没说，咔嚓一声，对着自己脑门砍一条大口子，鲜血冒出来。”30有狠有谋，他把滕大班头逼到死角。到了县衙的大堂上，王五不惧板子，主动邀打：“王五没等衙役过来，自己已经走到掌手架前，把大拇指往有窿眼里一插，肩膀一抬，手心一挺，这就开打，啪啪啪啪啦啪啪啪，随着枣木板轮番落下，掌心一下一下高起来，跟着便是血肉横飞。王五看着自己打烂的手掌，没事儿，还乐，好像饭馆吃饭时端上来一碟鲜亮的爆三样。挨过了打，谢过了县大人，拨头便走，把滕大班头晾在大厅。”31血肉横飞还能樂，有谁能拿他如何？

在另外一篇小说中，作者解释：“这是混混们的比狠和比恶。这狠和恶不是对别人，是对自己。而且——我怎么做，你也得怎么做。我对自己多狠，你也得对自己多狠。你敢比我还狠吗？”32《俗世奇人》把天津人在不同情境中的狠劲表现得十分透彻，不仅街头混混儿，连文人也狠之入骨。《黄金指》中三个画画儿的在白将军和众人面前比绝技，背后又大使阴招，这是明争暗狠。在《刘道元活出殡》中谈到“文混混儿”：“混混儿是天津卫土产的痞子。历来分文武两种。武混混儿讲打讲闹，动辄断臂开瓢，血战一场；文混混却只凭手中一支笔，专替吃官司的买卖家代理讼事。别看笔毛是软的，可文混混儿的毛笔里藏着一把尖刀；白纸黑字，照样要人命。”33

这种性格和风气，体现了天津地域文化的独特性，它由来已久，天津的旧籍中也曾提到“天津民风好斗，趋向不端”34，“混星子”“甲于各省”：“天津土棍之多，甲于各省。有等市井无赖游民，同居伙食，称为锅伙。自谓混混儿，又名混星子。皆愍不畏死之徒，把持行市，扰害商民，结党成群，借端肇衅。（按：津地斗殴，谓之打群架。）每呼朋引类，集指臂之助，人亦乐与效劳，谓之充光棍。甚至执持刀械火器，恣意逞凶，为害闾阎，莫此为甚。如被拿到案，极能耐刑，数百笞楚，气不少吁，口不求饶，面不更色。不如是，则谓之摘（栽）跟头，其凶悍如此。”35这与《俗世奇人》中所写的一般无二。总体上，过去的作者认为“混星子”扰乱社会，需要教化和管理。但也有对这种侠、勇报以微微的赞赏，并分析了这种性格的出因：“混混，一称混星子，天津之特产也。渊源燕赵多悲歌之士，故逞其轨外游侠伎俩。一言不合，以刀枪相见，刹那间，生死立判，战时视死如归，被逮后甘刑如饴，诚异秉也。”其中还写到一个十二岁的小混星子严刑不屈，被释后，“歌唱而行，大有睥睨世界之概”36。《俗世奇人》中，冯骥才写他们的狠、恶、无赖，也写了蛮、勇、拧劲儿，作者没有轻易地做出价值判断，而是作为地域性格和文化现象来看待，把它们原真地保留在小说。然而，又不能说作者完全没有立场，“侠以武犯禁”，这是官方立场；如果从民间来看，有些“犯禁”之事可能是快意恩仇，甚至是伸张正义。

“我在天津生活了一輩子，深谙天津人骨子里那股子劲，那种逞强好胜，热心肠子，要面子，还有嘎劲。”37这种劲儿，使在正面，是痴，是执着，是坚韧不屈；使在背面，是狠，是邪性，是两败俱伤。《俗世奇人》里面，两方面都写到了，甚至一个人的身上这两方面都有，从这个角度而言，天津的地域文化性格又是不可贴标签的，是一言难以道尽的，这才有冯骥才的感慨：“一本又一本，一群又一群；民间奇人涌，我笔何以禁？”38

三、“凡夫俗子的花花世界”

《俗世奇人》的命名耐人寻味：它的前世是“怪世奇谈”，两个关键词的指向有很大的不同，“怪世”，意在强调不正常的特殊年代；“奇谈”与“奇人”相较，重点在“谈”——对于《三寸金莲》而言，这恰如其分。《俗世奇人》以人物为核心构建故事，以故事呈现人物的个性和地域性格。此二者的差别还是很明显。《俗世奇人》最初又曾以“市井人物”命名，“市井”与“俗世”也不一样。“市井”在《汉语大词典》中有这样几个义项：古代城邑中买卖货物的场所；街头，街市；城邑、城市、集镇；指商贾；指城市中流俗之人；指行为无赖、狡猾……前四项感情色彩上算是中性，与小说的内容和天津文化的特点倒是契合。然而，后面的两个义项却略有不同，“市井人物”，即便不是贬义，也是“小人物”“流俗人物”之类的同义词。词典中与它组合的词汇，多含有鄙意。如：市井人、市井小人、市井之臣、市井气、市井徒、市井无赖……39“俗世奇人”则大为不同，“奇人”要么身怀绝技，要么是有不同流俗的秉性，这是称赏；“俗世”，亦非“市井”，它是对具体生活的肯定。——这样的命名，作者是用心良苦，也契合作品要呈现的内容。

“俗世”是冯骥才笔下的人物活动的重要时空，这是一个三教九流各显其能的活跃的民间社会。“天津卫是个凡夫俗子的花花世界……”40《俗世奇人》是“凡夫俗子”和“花花世界”的本真呈现。冯骥才写津门，不写达官贵人、巨商富贾，而写“俗世”中人，这既显示了他对天津文化的内心定位，又彰显了世俗生活中的民间力量。如他写跑古玩店中了奸商套儿的索七，“索七这种人在天津卫挺多。祖上有钱，本人无能，吃喝之外，雅好古玩，天天在城中转悠”41。祖上有钱，本人无能，这样的人也能成为主角？当然，小说中也不乏身怀绝技之人，冯骥才多次表明他对这些人物的态度：“近百余年来，举凡中华大灾大难，无不首当其冲，因生出各种怪异人物，既在显耀上层，更在市井民间。”42他不认为他们是“蚁民”，而是把他们看作“一尊神”：“张王李赵六，众生非蚁民，定睛从中看，人人一尊神。”43

能人，奇人，绝活儿，在俗世，在民间，在底层；恶人，流氓，无赖，混星子，邪性的人，亦在“俗世”。“俗世”鱼龙混杂，藏污纳垢，保留着文化的原生态，也因此充满活力又不缺道义。《粒儿》一篇中也有感慨：“真正的好人原来都在民间。”44“真人能人全在民间”也成为“俗世奇人”总体概括。与之对立的是权力场域，它在小说中的表现恰恰相反，颟顸，霸道，愚蠢，是人们嘲讽的对象。在《燕子李三》中“人们笑道：官印？李三爷能拿却不拿，就是告诉你，那破东西只有你当宝贝，谁要那个！”45当官的“宝贝”在民间遭受嫌弃，这未必是现实，却是一种价值取向。当官的被“民间”轻贱，帝王也为“民间”所震惊。《龙袍郑》中写乾隆下江南乘船途经天津，“看到河上桅杆林立，岸边货堆成山，开了大眼，皇宫里头虽然金装银裹，却看不到这种冒着人间活气的景象”。活力，生机，饱满，生生不息，人间景象惊艳帝王。船上渔翁给他做的面鱼，“皇上吃上两口就大声说好”，“竟然大呼这才是山珍海味。御膳房的菜添油加酱，民间饭食原汁原味”46。

《俗世奇人》写天津有钱人多，民间逐奢，然而作者娓娓道来甚至眉飞色舞的却是民间的那种野气、“俗气”。吃喝玩乐，甚接地气。“天津人吃的玩的全不贵，吃得解馋玩得过瘾就行。天津人吃的三大样——十八街麻花耳朵眼炸糕狗不理包子，不就是一点面一点糖一点肉吗？玩的三大样——泥人张风筝魏杨柳青年画，不就一块泥一张纸一点颜色吗？非金非银非玉非翡翠非象牙，可在这儿讲究的不是材料，是手艺，不论泥的面的纸的草的布的，到了身怀绝技的手艺人手里一摆弄，就像从天上掉下来的宝贝了。”重要的是“解馋”“过瘾”是欲望的满足，也是精神的汪洋恣肆。这些与那种文质彬彬、繁文缛节完全不在一个频道上。“不贵”并不等于不讲究，不等于没有技术含量，“俗世”有“奇”，那在“手艺”。民间特色，可能是表面轻贱，内里暗藏玄机，民间不低，它也高昂着伦理、尊严。小说里论“贱名”“贱物”也是辩证的：

运河边上卖包子的狗子，是当年跟随他爹打武清来到天津的。他的大名高贵友，只有他爹知道；别人知道的是他爹天天呼他叫他的小名：狗子。那时候穷人家的孩子不好活，都得起个贱名，狗子、狗剩、梆子、二傻、疙瘩等等，为了叫阎王爷听见不当个东西，看不上，想不到，领不走。在市面上谁拿这种狗子当人，有活儿叫他干就是了。他爹的大名也没人知道，只知道姓高，人称他老高；狗子人蔫不说话，可嘴上不说话的人，心里不见得没想法。47

那些有“身份”的人混迹民间，也并非高人一等，反倒为民间万物吸引融入其中。“丁大少拥着金山银山，偏拿着这街头小吃（糖堆）当命了”，以致有人笑他“富人穷嘴”48。他也并不在乎，依然故我。这些民间的口味、风习、价值是天津人内里的魂，它也不断地塑造这里的人。“大关丁”后来遭了变故，变成实实在在的穷人，他也不曾捶胸顿足，过去好吃的经验转化为现今谋生的本领，他穿街走巷卖起糖堆，彻底回归民间。作者赞曰：“天津再没人贬他，反而佩服这人。人要阔得起，也得穷得起。阔不糟钱，穷就挣钱。能阔也能穷，世间自称雄。”49民间是博大的海，浪花淘尽英雄，英雄也不问出处。

民间有自己独特的审美方式和趣味，它们构成了地域文化中最有性格的一部分。有劲、来劲儿比文弱、娇羞在民间世界中更容易得到赞赏和承认，天津人的喝酒都讲究“冲劲”：

这酒馆只卖一种酒，使山芋干造的，价钱贱，酒味大。首善街养的猫从来不丢，跑迷了路，也会循着酒味找回来。这酒不讲余味，只讲冲劲，进嘴赛镪水，非得赶紧咽，不然烧烂了舌头嘴巴牙花嗓子眼儿。可一落进肚里，跟手一股劲“腾”地蹿上来，直撞脑袋，晕晕乎乎，劲头很猛。好赛大年夜里放的那种炮仗“炮打灯”，点着炸，红灯蹿天。这酒就叫做“炮打灯”。50

那些民间智慧，粗中有细，绵里藏针，还极有分寸。《好嘴杨巴》中写李中堂听本地小曲莲花落子，“饶有兴趣，满心欢喜”。到了喝茶汤时，李中堂误把碎芝麻当作脏东西，脸色突变之际被卖茶汤的杨巴看出心思，以巧妙的方式给中堂大人留了面子，又救了自己。李中堂发觉后不由得赞叹：“天津卫九河下梢，人性练达，生意场上，心灵嘴巧。”51《俗世奇人》中或是人们佩服不已的“绝技”，或是惊掉下巴的妙招，都在提示人们：民间不可貌相。

《俗世奇人》“好看”，从精神层面上是因为它表现了民间精神的朴素、狂野、自由，表现了民间人物的原生态、丰富性，表现了民间社会充满活力，以及天津人的自嘲、幽默。这股民间地气渗透在文本中，给小说输送了神奇的力量。《俗世奇人》的文字背后，是作者对于世俗生活的欣赏和对于世俗精神的认同，而这些民间的精神，在有限的空间中是与千百年来的王权文化对抗，或者是以不同的方式部分地消解了王权文化。汪曾祺在谈“文化小说”和他的创作时，曾提到“风俗画”和“浮世绘”的概念，不过，他最初把它们仅仅理解为小说的氛围和人物活动的背景：“小说注意描写中国的风俗，把人物放置在一定的风俗画环境中活动；……”52后来，又把它解释为“生活抒情诗”：“几个评论家都说我是一个风俗画作家。我自己原来没有想过。我是很爱看风俗画。十六七世纪的荷兰画派的画，日本的浮世绘，中国的货郎图、踏歌图……我都爱看。讲风俗的书，《荆楚岁时记》、《东京梦华录》、《一岁货声》……我都爱看。我也爱读竹枝词。我以为风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。我的小说里有些风俗画成分……”53——说《俗世奇人》是天津的风俗画、浮世绘恐怕没有人会反对吧？然而，冯骥才的创作与汪曾祺显然不是一个路数，汪曾祺写的是静乡，冯骥才是闹市；汪曾祺是抒情诗，冯骥才是俗世风情。日本的浮世绘，也不能简单地看作是“抒情”，那些底层人生活的展示和描绘，还是有一种精神力量在背后。永井荷风就曾有这样的论断：“浮世绘，不正是不屈于政府迫害，展示平民意气，并隐然奏响其凯歌者乎？不正是对抗官营艺术之虛妄，并真正目睹自由艺术之胜利的见证者乎？”54

长久以往，“俗世”中“下里巴人”，难登大雅之堂，他们除了被鄙视，还逃脱不了被“教化”的命运。即便在现代社会中，文化精英们对世俗生活和世俗文化也常常不会正眼相待，人们更崇尚“精神”的力量，在有些特殊时期，精神和世俗还受到了双重破坏。阿城说过：“超现实国家所扫除的‘旧里，有一样叫‘世俗。……中国的世俗生活被很快地破坏了。”他也告诫：“我的经历告诉我，扫除自为的世俗空间而建立现代国家，清汤寡水，不是鱼的日子。”55世俗生活是生活本身，取消世俗生活和人的世俗性，等于取消生活本身和人的具体存在，这样的道德理想国会给社会带来可怕的后果。而《俗世奇人》之“花花世界”，正是从正向展示了俗世之自由和繁华，展示了人性的力量。

世俗生活与精神生活本不矛盾，后者会贯穿、体现和主导前者，而前者乃是后者落地的土壤、生长的空气。“世俗”遭受白眼，遭到误解，是“革命”的话语抽空了世俗的价值和意义的后果。在这个问题上，人们的表现又十分矛盾，一面贪恋世俗，欲罢不能；一面又鄙视它，掩盖它，乃至想消灭它。然而，哪个人又不在万丈红尘中呢？掩耳盗铃，何如直面而视？对世俗、世俗主义的价值，有的学者的观点值得我们深思：“世俗主义是一种积极的而非消极的状态，它并不是对精神和宗教世界的否定，而是对我们正身处其中的世界的肯定；将我们的世界建立在世俗的基础之上，对于我们现世的幸福有着至关重要的意义；这样的世界可以把我们带入宗教一直许诺的‘丰足（fullness）状态。……一个世俗的世界不仅有其价值，生命值得拥有，而且尽管有不可避免的痛苦和损失，它也可以是美好的，有时甚至是快乐的，那种美妙的感觉增加了改善世界的可能性。”56《俗世奇人》所呈现的世界有着现世的幸福、欢乐，有着对生命欲求的肯定，相比于灾难、动乱、权争，这是一个正常的世界，这是一份正常的生活，有什么理由不贪恋呢？

真正的文学都会面对具体的人、具体的生活。取消世俗，将生活抽象为某种道德原则和律令，那不但让小说丧失它的组成素材，而且是剥夺了小说的根本精神。——从某种意义上讲，小说与诗歌很大的不同，恰恰就在于小说是世俗世界的一面镜子，是世俗精神的舞蹈者。《俗世奇人》是一部充满烟火气、世俗精神的小说，它有着对生活本身、对生命本身最为直接的肯定。虽然它的每一篇都很短小，但是读后让人有一种酣畅淋漓的感觉，有一种力量的灌注，那是因为在它的后面有着更为广阔的世俗生活，有着混沌却又博大的世俗精神做支撑。

四、“有铺垫，有包袱，出其不意，还逗乐”

作为一个文学文本，《俗世奇人》值得注意的一个艺术成就在于故事。写故事，把天津人的生活变成经典故事。生活是驳杂的、无序的，又是无边无际的，能够将某一地域的世俗生活变成众口流传的故事，这对作家的观察、提炼、组合及想象力都是极大的挑战，而作家的叙述能力又是成败的关键。《俗世奇人》中体现作家叙述能力的一个重要的点，就在于它讲出了一个个好故事。

现代小说仿佛对“故事”充满敌意，好像只有通过弑杀故事才能获得自立。文学不是进化论的试验场，文学创作中有一些基本元素就是长生树，如果养护得好，会让一个作家立于不败之地。福斯特认为司各特多少年来得享盛名其中重要原因是：“他会讲故事。他具有那种一直吊足读者的胃口、不断刺激他的好奇心的原始能力。”57小说当然不等于“故事”，然而，“小说的基础就是个故事……”，“它（故事）是最低级最简单的文学机体。然而对于所有那些被称作小说的异常复杂的机体来说，它又是至高无上的要素”58。曾经有人忽略过福斯特这些看法，很快又重新认识到福斯特的价值59，至于“故事”的价值，作者之外，读者的反应更有说服力60。

好的故事，天然去雕饰，妙手偶得之，看似不经意，呼唤的却是作家的匠心。《俗世奇人》多以人物绰号代替人名，而又以人名为篇名，这样的人名、篇名本身就含着形象的故事，它又是一个可以识记的、具有符号性的意象，让人过目不忘。以此为“奇人”的命名，这得益于天津文化的滋养：“码头上的人，全是硬碰硬。手艺人靠的是手，手上就必得有绝活。有绝活的，吃荤，亮堂，站在大街中央；没能耐的，吃素，发蔫，靠边待着。这一套可不是谁家定的，它地地道道是码头上的一种活法。……各行各业，全有几个本领齐天的活神仙。刻砖刘、泥人张、风筝魏、机器王、刷子李等等。天津人好把这种人的姓，和他们拿手擅长的行当连在一起称呼。叫长了，名字反没人知道。只有这一个绰号，在码头上响当当和当当响。”61这既是绝活儿的展示，又是人的称谓，有助于将人物脸谱化，增强故事的流传性。

“奇人”有“绝活儿”，小说中对于绝活儿的技术性展示和描述，也构成了故事的坚强核心，增强了故事的神秘感和传奇性。当然，这需要作者的知识储备、语言叙述有力配合。《俗世奇人》篇幅短小却不薄弱，它的坚实在于作者笔不虚空，一招一式都是硬功夫。如写宝坻县人俞六的药糖：“可是他的糖好——色艳，味厚，有模有样，味道各异，不单有各种药材如茶膏、丹桂、鲜姜、红花、玫瑰、豆蔻、橘皮、砂仁、莲子、辣杏仁、薄荷，还把好吃的蔬果也掺和进去，比方鸭梨、桃子、李子、柿子、枇杷、香蕉、樱桃、酸梅、酸枣、西瓜等等。”62這里列举的药材名和蔬果名，必有所本，这个时候，作者的那些“杂学”知识便大展身手了。它们在小说中并非可有可无，它们是这座语言建筑的一砖一瓦，有它们，房子才能稳固。它们还打开了小说通往不同方向的空间，人们读小说，情节之外，还有信息的获得、知识的补充、经验的共享和情感的共鸣等多方面需求。《俗世奇人》中写“专攻垂钓”的能人大回垂钓绝技就让人大开眼界：

钓鱼时钓到王八，都是竿儿弯，线不动，很容易疑惑是钓到了水下边的石块。心里急，一使劲，线断了！大回不急，稳稳绷住。停了会儿，见线一走，认准那是王八在爬，就更不急着提竿。尤其大王八，被钩住之后，便用两只前爪子抓住了草，假若用力提竿，竿不折线断。每到这时候，大回便从腰间摸出一个铜环，从钓竿的底把套进去，穿过钓竿一松手，铜环便顺着钓鱼线溜下去。水底下的王八正吃着劲儿，忽见一个锃亮的东西直朝自己的脑袋飞来，不知是嘛，扬起前爪子一挡，这便松开下边的草。嘿，就势把它舒舒服服地提上来！63

与此相映成趣的是钓鸡术，钓鱼也就罢了，谁又听过“钓鸡”？《俗世奇人》里就有。活时迁抓鸡，“他先把一颗黄豆，中间打个眼儿，用一根细线绳穿过去，将黄豆拴在线绳一头；再使一个铜笔帽，削去帽尖，露出个眼儿，穿在线绳另一头上，铜笔帽像串珠那样可在线上任意滑动，然后将黄豆、线绳、铜笔帽全攥在手里，偷鸡的家什就算全预备好了。”接着，就蹲在墙角等鸡上钩了：“待鸡一来，先将黄豆带着线抛出去，笔帽留在手中。鸡上来吞进黄豆，等黄豆下肚，一拽线，把线拉直，就劲把铜笔帽往前一推，笔帽穿在线中，顺线飞快而下，直奔鸡嘴，正好把嘴套住。鸡愈挣，线愈紧，为嘛？豆子卡在鸡嘴里边，笔帽套在鸡嘴外边，两股劲正好把鸡嘴弄得牢牢的，而且鸡的嘴套着笔帽张不开，叫不出声。活时迁两下就把鸡拉到跟前。”64“这招这法”，是小说里诱人的点，吸引了很多眼球。其实，在中国古典小说中，就很注重兵器、战马、盖世武功等的描绘，这些冷知识，说的人绘声绘色，听的人如醉如痴。

《俗世奇人》写津门文化，也是这种文化的产物，它吸收了不少天津民间文化的优长，融化在叙述中。比如相声的“抖包袱”。《俗世奇人》的故事常一波三折，一环扣一环，到结尾还有大反转。当众多小说都在降解戏剧性时，《俗世奇人》不避传奇性，反而把它引入故事的核心。这种传奇性，不完全是靠情节的曲折来体现，或者说，情节曲折包含多方面，它既有情节推进中的波澜和逆转，也有情节向内部开掘的丰富性和复杂性。例如《青云楼主》中写青云楼主亟盼得到老外认同的心理，就写得平静中有波澜，一个个波澜层层推进。青云楼主先是盼信，“直等到有点疑惑甚至有点泄气时”信才到。“他忙撕开，抻出一封信，全是洋文，他不懂，里边并没照片。”不见照片正心急，没有想到，“再看信封，照片竟卡在里边”，“卡”字用得妙，盼照片心切，心切反而不得，“失”而复得，寥寥数语心情几起几落。这还不是结局：老外把他的字挂在家里，这回他可以大肆炫耀、扬眉吐气了。只是还要等又一个翻转：“可是字儿却挂倒了，全朝下了！”65异国知音的高山流水续不成篇了……这只是这篇小说的最后一段，短短的一百多字不动声色地写出几重心理的波澜，令人不能不叹服作者文字把控能力。《皮大嘴》中谈“相声”，未尝不是作者写作秘密的自我曝光：“可是圈里的人都能听出这笑话是皮大嘴自己编的。这哪是笑话，纯粹是个相声段子。有铺垫，有包袱，出其不意，还逗乐，……”66

《俗世奇人》中的一些篇章是有素材来源的，但是，恰恰这些更能让我们看出作者的想象力和创造力。比如《龙袍郑》一篇，在写天津的旧笔记中曾有记述：

乾隆初下江南，过津时；曾住跸大沽造船所。一日，微服出游，随从无一知者。时天气正晴，海波不兴，上观海自得。时有渔父，乘舟登岸。上询以天晴日暖，正好得渔，奈何辍钓？渔（父）谓雨将至，返家避之。并指日光之三道光芒曰：“此雨脚也。”邀上往其家暂避。甫至茅舍，则雷雨大作，日以继夜，上不得行。渔（父）乃具馔。有面鱼一器，为上生平不识之味，大加称许。翌日天晴，上脱内衬龙袍劳之，渔乃惊知驾至，叩首乞罪。上喜其诚厚，乃赐题“海滨逸叟”匾文以光之。渔郑姓，无名，序长，人以郑大称。上既行，民间改呼曰“龙袍郑”。67

对比《俗世奇人》中的小说《龙袍郑》，可以看到作者增加的细节和各种情节，进而把这样一个平铺直叙的简单故事写得引人入胜。增补的细节，让小说立即丰满起来，犹如一幅画，在人和房屋之外，添上了房前屋后的花草、天上的白云和飞雁……如开头写乾隆观海，小说作者补上了皇上看到的具体景象：“河上桅杆林立，岸边货堆成山。”这才是让乾隆高兴的人间景象。“观海自得”，只是一个心情的描述，作者增补了看渔父钓鱼的情节，以致他也发愿回去要到御花园钓鱼，而随从不失时机地拍皇上马屁：“皇上钓的比他强，皇上钓的是金鱼。”一个小细节，又是小说家胜出，那就是渔翁收竿不钓了，皇帝问：“你正上鱼，怎么收竿不钓了？”这才引出后面的渔翁看天知雨至的议论。上船后，笔记上只说“渔（父）乃具馔”，小说家却增补了很多可感的细节，如“郑老汉拿几个破碗，沏了茶。这茶比树叶多点味罢了，皇上竟说好喝”。每一句话也都关涉人物心理。吃面、赠袍、民间呼“龙袍郑”的情节，两者基本相同。然而，笔记就此终篇，如果小说也是如此，那么它最多是渔翁幸运遇皇上的通俗故事。没有，小说到此才写了一半，后半部分，写的是这么一个渔翁得了龙袍后的遭遇：差点丢了命，划船跑得没有影儿。故事又转到估衣街上卖槟榔的小子，梦想发财，挂起“龙袍郑”的牌子卖起皇帝称赞不已的面鱼。真龙袍郑亡命天涯，假龙袍郑日进斗金……这才是小说，社风世情，人心命运都有了。

这也非常直观地向我们展示了，《俗世奇人》的地域世界，固然来自现实生活，然而，让它们成为故事，让每个人有鼻子有眼，让每条街道立体起来，这每一步无不是作者想象力编织的结果。

五、“话不见得多，得绝”

语言既是小说的形也是神，《俗世奇人》写津门，方言的特点和文化特征自然不能忽略。冯骥才没有排斥方言，如“赛”“嘛”等具有天津话特点的一些语汇在小说叙述中自然而然被采用，但是，没有肆意、过度，他用得极有分寸，而且对此他有着十分自觉的语言观：“我在《俗世奇人》写作中找到一種语言，不同于我写其他作品的语言。即在叙述语言中加入了天津人的性格元素，诙谐、机智、调侃、斗气、强梁，等等。这是《俗世奇人》独有的。我用这种独特的语言写东西很上瘾，瘾一上来，止不住时就会写。用这种语言写作时常常会禁不住笑出声来。”68

这种“劲儿”，不仅是方言的“味儿”，还是内里的文化个性、气质。在《神鞭》中就有这种气死人又让人哭笑不得的话：“今儿不刮西北风，怎么吹得夜壶直响。”“嘿，傻巴，哪位没提裤子，把你露出来了？你也不找块不渗水的地，撒泡尿照照自己。”69《俗世奇人》里话赶话的“劲儿”亦让人如闻其声如见其势：

小尤心意虽好，可是天津人喜欢正话反说，连逗带损，把话说得俏皮好玩，有哏有乐。他拉开岗亭的玻璃窗，笑嘻嘻对这大爷说：

“大爷，您要想练车，就找个背静的地方去练。”

小尤这话给周边的人听到，真哏，全乐了。

天津卫的大爷向来不会栽在嘴上。嘴上栽了，面子就栽了。这大爷扭头朝小尤说：

“甭瞎操心，没你的事，你自管在你的罐里待着吧。”

罐是指圆圆的岗亭像个罐子。天津人有句俗话：“罐里养王八，愈养愈抽抽。”这话谁都知道。

这话更哏，众人又笑，当然也笑这小子不懂深浅，敢去招惹市井的老江湖。小尤这下傻了，张着嘴没话说。70

阿城当年曾赞扬冯骥才的“世俗语言”，“生动出另外的样貌”：“……冯骥才小说的世俗语言，因为是天津方言，所以生动出另外的样貌，又因为属北方方言，虽是天子脚边作乱，天子倒麻痹了，其他省的作家，就沾不了多少这种便宜。”他认为：“以生动来讲，方言永远优于普通话，但普通话处于权力地位，对以方言为第一语言的作家来说，普通话有暴力感。”71阿城的看法可能得到了大多数人认同，在近年的汉语写作或汉语写作观念中，方言的文化含量和价值被推到了无以复加的地步，人们几乎齐声讨伐“普通话”，说它造成语言齐一化，削减了语言的文化含量。可是，任何事情都不能太简单化，冯骥才的写作实践给我们提供了思考这个问题的另一维度。冯骥才的小说语言中方言的比例、方言元素并不很高，说《俗世奇人》是方言写作恐怕言过其实，冯骥才不避方言，他却不承认自己的写作是“方言写作”。然而，我们又不能不承认，《俗世奇人》的语言，天津劲儿十足。“方言”在冯骥才的写作中何以神龙见首不见尾？

阿城另外的说法似乎已破解了他自己的问题。他称赞冯骥才的“侃”劲儿：“天津的冯骥才自《神鞭》以后，另有一番世俗样貌，我得其貌在‘侃。天津人的骨子里有股‘纯侃精神，没有四川人摆‘龙门阵的妖狂，也没有北京人的老子天下第一。北京是卖烤白薯的都会言说政治局人事变迁，天津是调侃自己，应对神速，幽默妩媚，像蚌生的珠而不必圆形，质好多变。”72“侃”是语言内在的气质和韧劲，而不是外在的声音。阿城同时认为：“我想对于白话文一直有个误会，就是以为将白话用文字记录下来就成白话文了。其实成文是一件很不容易的事。白话文白话文，白话要成为‘文才是白话文。”73在此，阿城强调了“文”在构成文本中的核心作用和它的形成不是天然而是要经过加工的。“文”不同于“言”，也不同于“音”。小说利用语言，写出的是文字，读者阅读的也是文字，这不是曲艺，发的是音，听的是音。从文字的角度，文字有着自己的规律、含义，这是书面语言不同于口头发音的很重要一点，音可有方言和地域的差别，而用字却往往是同一个，把音的作用强调得太高，是不是一种观念的误会呢？毕竟，文学创作是书面语书写，它的结果也是成为“文”。

冯骥才有一段话提及《俗世奇人》的语言观：

我用另外一种办法，就是把地域的语言变成文本语言，让叙述语言也有地域特点。这种文本语言注意两点，第一，地域特点，第二，在审美上得站住脚。方言不能太多，太多容易构成文化障碍。我用最有地方特点的天津话——“赛”，就是“好像”，“嘛”就是“什么”，稍微勾勒一下，就有了天津味。另外，天津人讲话，话不见得多，得绝。74

“话不见得多，得绝”，在这么短小的篇幅里能够讲出那么多引人入胜的故事，《俗世奇人》的语言是经过千锤百炼的。它简洁、准确又有质感，还特别有可视性。帕慕克曾说过：“以下是我最坚定的观点之一：小说本质上是图画性的（visual）文学虚构。通过诉诸我们的图画智能——我们在心目中观看事物并将词语转化为内心图画的能力——小说对我们施加最主要的影响力。”75冯骥才擅长在不经意中“打比方”，以此勾勒出传神的画面，产生生动的效果。他形容人的笑脸：“眉毛像一对弯弯月，眼睛像一双桃花瓣，嘴巴像一只鲜菱角，两个嘴角上边各有一个浅浅的酒窝儿，一闪一闪。”76写罗锅：“罗罗锅天生罗锅，从背影看不见脑袋，站在那儿像个立着的羹匙。”77从罗锅，到羹匙，都是具象，几笔就勾出一个人的形象。还有那种漫画式的描述：“此君脸窄身薄，皮黄肉干，胳膊大腿又细又长，远瞧赛几根竹竿子上晾着的一张豆皮。”78奇人有异相，《俗世奇人》既然以写人为主，就得把人给写活、写传神。神到不仅形象要栩栩如生，而且它又与人物的身份、职业熨帖无间。“小达子其貌儿不扬，短脖短腿，灰眼灰皮，软绵绵赛块烤山芋；站着赛个影子，走路赛一道烟儿，人说这种人天生是当贼的材料。”79这正是帕慕克追求的“用词语绘画”的效果吧，“我的意思是通过词语的使用在读者的意识中激发出一个清晰鲜明的意象”80。

六、“写出自己的‘现代小说”

中国古典小说中志人、志怪、志异传统深厚，《俗世奇人》得益于它们的滋养是显而易见的。像《世说新语》这样的作品，不就是活生生的“乱世奇人”吗？到唐传奇和宋话本以至“三言二拍”，对于世俗社会和世俗生活的表现已渐成洪流。《聊斋志异》的精短，乃至结尾“异史氏曰”等笔法，在《俗世奇人》中也有迹可循。在新近问世的《俗世奇人（肆）》中，还出现前面几辑不太多见的神秘因素，像《绿袍神仙》中拉着车回身一看，车上的绿袍老翁给他留下一车银钱人不见了；《罐儿》中给罐儿粥喝，救了罐儿的命，又教他做罐儿获得谋生本事的老人，转身就不见了，哪里也找不到了……他们都被认为是“仙人”，这种虚虚实实的笔法在六朝志怪、唐传奇乃至《阅微草堂笔记》等清人笔记中也随处可见。尽管如此，可是，读《俗世奇人》，我不会有读“古典小说”的感觉。固然，它表现的已不是农耕时代的市井，而是近代都市的景观。然而，更重要的是文字背后作者的眼光、文化意识、叙述方式的现代感。

从写“怪世奇谈”系列开始，冯骥才就意不在“复古”，他说过“我想要写出自己的‘现代小说”，“这样的小说……应当放在一个特定的历史时代和我熟悉的乡土生活里”81。特定的“历史时代”和“熟悉的乡土生活”是为了写好“现代小说”而设置的。为此，在写法上他颇为用心：“我想把荒诞、写实、哲理、象征、古典小说的白描，乃至通俗小说的写法全糅合在一起。”82他还把这种写法看作“用历史观照现实”，具体讲，“以地域生活和集体性格为素材，将意象、荒诞、黑色幽默、古典小说手法融为一体的现代的文本写作”83。不论采用什么形式，归根结底是“现代”的写作。《三寸金莲》《阴阳八卦》采用的是这种带有实验性质的写法，《俗世奇人》沿袭这一追求，又有明显不同：相比于《三寸金莲》等戏谑式的语言狂欢，它是略带幽默的正面叙述，是绚烂归于平淡，洗尽铅华，素面对人。它与20世纪80年代那种潮流中多少含有表演性质的“现代”分道扬镳，取而代之的是潜入文本背后的现代眼光和深入小说灵魂中的现代意识。比如，冯骥才小说中社会人类学、民俗学观点、方法等的渗透，法国年鉴学派的文化意识，对民间文化的欣赏等。可是，这种写法背后的苦心有时候常为人忽略，忽略了它的现代感、探索性，冯骥才曾抱怨：“很少有人认识到藏在‘伪古典后边的现代元素……”84

长久以来，《俗世奇人》的艺术价值被严重低估，仿佛只有放在“小小说”的体系里它才被讨论一下。研究者没有体会到作者穿越在感性和理性之间的那种自由，以及作家找到个人独特的表达方式那种自如和隐秘的欢乐，我倒觉得《俗世奇人》的写作有着王国维所说那种入乎其内、出乎其外的大境界：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”85《俗世奇人》既贴出了文学天津的便签，又还原和呈现了天津生活的细微肌理；既得“生气”又有“高致”，达到了一种难得的返璞歸真的艺术境界。

从文化意义上讲，在全球化时代，在以往的生活方式和文化方式即将消失的时刻，《俗世奇人》的创作是一次文字抢救和再生性的创作，相信在将来，它也是一份沉甸甸的“文化遗产”。这份遗产，是对同一性、技术统治的抵抗，证明了文明的多样性。米兰·昆德拉曾经说：“伴随着地球历史的一体化过程……简化的蛀虫一直以来就在啃噬着人类的生活：即使最伟大的爱情最后也会被简化为一个由淡淡的回忆组成的骨架。但现代社会的特点可怕地强化了这一不幸的过程：人的生活被简化为他的社会职责；一个民族的历史被简化为几个事件，而这几个事件又被简化为具有明显倾向性的阐释；社会生活被简化为政治斗争……人类处于一个真正的简化的旋涡之中，其中，胡塞尔所说的‘生活世界彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中。”“然而，假如小说的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界，保护我们不至于坠入‘对存在的遗忘，那么，今天，小说的存在是否比以往任何时期都更有必要？”86这是一句并不自信的反问，也许恰恰证明了《俗世奇人》这类小说写作和存在的价值。

【注释】

①②韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。

③冯骥才说：“我写天津卫，写天津地域素材的小说实际上可以分成三个时期：《义和拳》《神灯》，‘怪世奇谈，还有《俗世奇人》。”（冯骥才、孙玉芳：《关于〈俗世奇人〉的对话》，《大树》2016年春季号。）冯骥才显然没有止步于此，在这之后，作者的两部长篇小说《单筒望远镜》《艺术家们》，对天津地域文化认识和视野都比以前更开阔。

④冯骥才：《俗世奇人·序》（修订版），作家出版社，2008，第1页。

⑤冯骥才：《抱小姐》，载《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第16页。

⑥《俗世奇人》系列小说，已出版4集（以作家出版社为底本），每集18篇，共计72篇。其写作和出版时间排列如下：壹集，写于1993—2000年，初刊《收获》《故事会》《今晚报》等（以《市井人物》为题），作家出版社2000年6月第1版，2008年12月修订版第1版；贰集，写于2013—2015年，初刊《收获》2015年第4期（题为《俗世奇人新篇》），作家出版社2015年11月第1版；叁集，写于2019年，初刊《收获》2020年第1期（题为《俗世奇人之三》），作家出版社2020年1月第1版；肆集，写于2022年，初刊《北京文学》2023年第1期（题为《俗世奇人新篇》），作家出版社2023年1月第1版。分集本之外，另有人民文学出版社出版合集本。

⑦冯骥才：《题外话》，载《俗世奇人》（修订版），作家出版社，2008，第139页。

⑧12冯骥才：《又冒出一群人（序）》，载《俗世奇人（贰）》，作家出版社，2015，第3、3页。

⑨29冯骥才：《奇人辈出（书前短语）》，载《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第1、1页。

⑩11冯骥才：《写作成瘾（短序）》，载《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第1、1页。

1315冯骥才：《灵魂的巢》，载《冯骥才的天津》，生活·读书·新知三联书店，2014，第1、2、3页。

14从最初写作《义和拳》（与李定兴合著，1977），到晚近的长篇小说《艺术家们》（2020）、《我是杰森》（2021）、《俗世奇人（肆）》（2022），40多年来，冯骥才持续不断地进行着“天津书写”，迄今为止他直接书写天津的就有4部长篇、100部中短篇。详目可见《关于天津的文学作品目录（按篇目）》，收天津大学冯骥才文学艺术研究院2022年10月编印《八十个春天：冯骥才的天津（1942—2022）》。此外，尚有他主编《小洋楼风情》《旧城遗韵：天津老房子》等画册，以及“天津皇会文化遗产档案丛书”等多种文献资料。

1681828384冯骥才：《激流中》，人民文学出版社，2017，第140、91、95、94、101、98页。

17冯骥才：《序：五十五年前一次文化抢救》，载《天津砖刻艺术》，上海书店出版社，2019，第Ⅲ、Ⅵ页。他后来还写过《天津年画史述略》（2008年），收入《冯骥才文化遗产保护文库·行动卷Ⅰ》，学苑出版社2022年11月出版。

18冯骥才《雾里看伦敦》，百花文艺出版社1982年11月出版。他的《美国是个裸体》，中国华侨出版公司1989年4月出版，包含了《雾里看伦敦》的内容。

19例如：“天津人讲吃讲玩不讲穿，把讲穿的事儿留给上海人。上海人重外表，天津人重实惠；人活世上，吃饱第一。天津人说，衣服穿给人看，肉吃在自己肚里；上海人说，穿绫罗绸缎是自己美，吃山珍海味一样是向人显摆。天津人反问：那么狗不理包子呢？吃给谁看？谁吃谁美。”见冯骥才：《狗不理》，载《俗世奇人（贰）》，作家出版社，2015，第98页。“天津人和北京人不同。……北京是官场，人们心里边全是大大小小的官儿，喜欢官场的是是非非。”“天津是市井，百姓心里邊就是生活——吃喝玩乐，……”见冯骥才：《四十八样》，载《俗世奇人（贰）》，作家出版社，2015，第50页。

20冯骥才：《老街抢救纪实（代序）》，载《冯骥才文化遗产保护文库·行动卷Ⅰ》，学苑出版社，2022，第215页。

21冯骥才：《城市为什么要有记忆》，载《冯骥才文化遗产保护文库·思想卷Ⅱ》，学苑出版社，2022，第56页。

22李庆西：《说〈爸爸爸〉》，《读书》1986年第3期。

23冯骥才：《孟大鼻子》，载《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第140页。

242862冯骥才：《四十八样》，载《俗世奇人（贰）》，作家出版社，2015，第56、50、51页。

25冯骥才：《绝盗》，载《俗世奇人》（修订版），作家出版社，2008，第108页。

26406578冯骥才：《青云楼主》，载《俗世奇人》（修订版），作家出版社，2008，第87、87、89、86页。

27冯骥才：《泥人张》，载《俗世奇人》（修订版），作家出版社，2008，第103页。

3031冯骥才：《小尊王五》，载《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第53-54、56页。

32冯骥才：《谢二虎》，载《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第63页。

33冯骥才：《刘道元活出殡》，载《俗世奇人》（修订版），作家出版社，2008，第128页。

3435张焘：《津门杂记》，载《津门杂记：天津事迹纪实闻见录》，天津古籍出版社，1986，第41、87页。

36戴愚庵：《沽水旧闻》，天津古籍出版社，1986，第158页。

37冯骥才：《自画小说插图记》，载《俗世奇人全本》，人民文学出版社，2020，第333页。

3843冯骥才：《篇首歌》，载《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第3、3页。

39罗竹风主编《汉语大词典》（缩印本），上海辞书出版社，2007，第1732页。

41馮骥才：《张果老》，载《俗世奇人（贰）》，作家出版社，2015，第90页。

42冯骥才：《序》，载《俗世奇人全本》，人民文学出版社，2020，第1页。

44冯骥才：《粒儿》，载《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第52页。

45冯骥才：《燕子李三》，载《俗世奇人（贰）》，作家出版社，2015，第134页。

46冯骥才：《龙袍郑》，载《俗世奇人（贰）》，作家出版社，2015，第114、116、116页。

47冯骥才：《狗不理》，载《俗世奇人（贰）》，作家出版社，2015，第98-99页。

4849冯骥才：《大关丁》，载《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第8、14页。

50冯骥才：《酒婆》，载《俗世奇人》（修订版），作家出版社，2008，第18-19页。

51冯骥才：《好嘴杨巴》，载《俗世奇人》（修订版），作家出版社，2008，第61页。

52汪曾祺：《传统文化对中国当代文学创作的影响》，载《晚翠文谈新编》，生活·读书·新知三联书店，2002，第18-19页。

53汪曾祺：《〈大淖记事〉是怎样写出来的》，载《晚翠文谈新编》，生活·读书·新知三联书店，2002，第344-345页。

54永井荷风：《浮世绘的鉴赏》，载《江户艺术论》，李振声译，广西师范大学出版社，2022，第9页。

55717273阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》，江苏凤凰文艺出版社，2016，第15、139、140、139、115页。

56乔治·莱文：《世俗主义之乐：我们当下如何生活》，赵元译，译林出版社，2019，第1页。

5758E.M.福斯特：《小说面面观》，冯涛译，人民文学出版社，2009，第26、24、27页。

59帕慕克在《天真的和感伤的小说家》中谈到福斯特《小说面面观》时曾说：“这本书我曾认为已经过时。……但是，重读福斯特的著作之后，我感到该书的名声应该得到恢复。”见帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，上海人民出版社，2012，第171-172页。

60据不完全统计，截至2023年3月，作家出版社版《俗世奇人》各集印数情况大致如下：修订版，4894600册；贰，2730000册；叁，900000册；肆，100000册；全集，80000册；精装壹，16000册；精装贰，16000册；精装叁8000册。以上合计：8744600册。人民文学出版社各版本迄今累计印行3700000册。两社合计：12444600册。

61冯骥才：《刷子李》，载《俗世奇人》（修订版），作家出版社，2008，第10-11页。

63冯骥才：《大回》，载《俗世奇人》（修订版），作家出版社，2008，第121页。

64冯骥才：《钓鸡》，载《俗世奇人（贰）》，作家出版社，2015，第107-108页。

66冯骥才：《皮大嘴》，载《俗世奇人（贰）》，作家出版社，2015，第35页。

67戴愚庵：《沽水旧闻·乾隆吃面鱼》，天津古籍出版社，1986，第8页。

68冯骥才：《后记》，载《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第177页。

69冯骥才：《神鞭》，载《冯骥才分类文集2·乡土传奇》，中州古籍出版社，2005，第135、137页。

70冯骥才：《蹬车》，载《俗世奇人（叁）》，作家出版社，2020，第157页。

74冯骥才、孙玉芳：《关于〈俗世奇人〉的对话》，《大树》2016年春季号。

7580帕慕克：《天真的和感伤的小说家》，彭发胜译，上海人民出版社，2012，第86、87页。

76冯骥才：《欢喜》，载《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第26页。

77冯骥才：《罗罗锅》，载《俗世奇人（肆）》，作家出版社，2023，第164页。

79冯骥才：《小达子》，《俗世奇人》（修订版），作家出版社，2008，第114页。

85王国维著、佛雏校辑《新订〈人间词话〉广〈人间词话〉》，华东师范大学出版社，1990，第83页。

86米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2022，第22-23页。

（周立民，上海·巴金故居）