从“受众”到“泛受众”或“后受众”

传播学奠基人威尔伯·L.施拉姆于1954年在《传播是怎样运行的》一书中提出“传播过程模式”的概念，认为构成传播过程的双方分别是大众传媒与受众，二者之间是传达与反馈的关系。可见，施拉姆敏锐地指出了传播的三个关键要素为信源、大众传媒与受众，并阐明了三者之间的关系。在他看来，大众传媒作为传播媒介，一方面直接与信源相连接，另一方面与受众相联系，而“信源”与“受众”则构成了传播主体和传播客体。然而，施拉姆的理论显然是在传统媒体语境下提出的。不能否认，在传统媒体时代，传播过程中的个体可被分为传播者和受众，即传播主体和客体，身份被分为作者与读者、表演者与观看者、生产者与消费者，主体与客体之间界限清晰明确。但需要注意的是，在新媒体平台上，传播主体与客体之间的清晰界限已被打破，极大改变了个体获取与传播信息的方式与手段①，每个人都不再固定地隶属于某一特定群体，主体与客体已交互化，二者之间可随时切换，出现了前所未有的交互性，“主体”已不再固定为“主体”，“受众”亦不仅仅是“受”之众，而已转换为“公众”。换言之，互联网对不同地区、国度、人种的全面覆盖使网络上的所有用户均可相互交流，因而传统意义上的信息传递者与接受者的含义随之发生转变，“传”与“受”之间的区分界限已消弭，传统意义上的信息传递者与接受者均集“信息寻求”“信息传播”“信息接受”于一身，在人与人之间建构出多方位的交互关系。由此可见，在新媒体平台上，传播主体与客体的身份角色已发生巨大变化，传播主体已不仅仅是传播行为的发出者，而是在新媒体平台的交互性作用下亦可成为传播信息的接收者。同样，传播客体不仅仅是信息的接收者，而可在开放自由的新媒体平台上充当传播者角色，并对传播信息进行完善、参与和发出，因为在新媒体的自由开放平台上，每一个受众都可以根据自己的兴趣爱好自主选择信息进行转发和分享，甚至对信息进行收集整理与再创造后再进行信息传递。由此可见，新媒体语境下的传播客体已出现系列新的转型。

具體落实到诗歌传播领域，在传统媒体平台上，传播主体主要指作为诗歌创作主体的诗人及其作品，传播客体则指诗歌信息传播所指向的目标对象，即诗歌读者。在传统媒体中，新诗传播客体既是传播内容的接收器，亦是呈现传播效果的显示器，与传播主体构成对应关系。然而在新媒体语境下，传播的主体与客体均已出现新的转型，因而不再存在传统的“传”与“受”的区分。尤其是传播客体，由于曾为传播主体的诗人面对新媒体新形势已主动调整姿态，并在新媒体所构筑的市场化、消费化、娱乐化场域与新媒体场域中消解诗性，导致创作主体转为间性主体，因而传播客体亦随之发生系列转型，其身份随时可切换为“主体”，导致传播主体与客体之间的受传关系发生诸多改变，为新诗传播带来新的面貌与秩序。在当下新媒体语境下，新诗传播客体所出现的系列改变与转型值得深入探究，尤其是传播客体从“受众”到“公众”“泛众”及至“后受众”的身份角色嬗变轨迹与内在理路，学界一直对其缺乏关注与探究，但事实上，其内在的嬗变与转型路径密切关涉新媒体语境下的新诗传播与发展生态，因而对此进行深入探讨，无疑具有重要的学术意义和现实价值。

一、从“受众”到“公众”

所谓“传播客体”，又被称为“受众”，即“受传者”，“是对大众媒介信息接收者的总称。具体而言，包括报刊书籍的读者、广播的听众、电影电视戏剧的观众、网络的浏览者等”②。需要注意的是，“受众”（audience）与人们常用的另一个词“大众”（mass）并非完全同义，二者属于不同的话语范畴，前者是社会学概念，后者则是传播学概念。大众是一个泛指概念，泛指所有人，而“受众”则是一个特定社会环境和特定媒介供应方式的产物，对此传播学者麦奎尔曾做过细致考察，他认为受众一方面是社会环境的产物，这种社会环境导致相同的文化兴趣、理解力和信息需求，换言之，受众是具有相同文化兴趣、理解力和信息需求的一群人；另一方面，受众是特定媒介供应模式的产物，由各种媒介或渠道、讯息内容界定③。因此“受众”是一个有特定所指的群体，是“大众”中接受某类讯息的人。然而在新媒体时代，有一种颇为流行的观点是“受众已死”，因为对于互联网、智能手机以及移动媒体等新媒介的使用者而言，其行为模式与观念话语都已发生显著变化，正如有学者指出的：“一个在微博上踊跃发帖、转载和评论的用户，是否还能归入惯常的‘受众概念之下？”“虽然受众一词在传播与媒介研究中被普遍使用，也指向活生生的人群，但它是一个虚构的身份，更多是被塑造和被建构的。”④学者李彦雯亦认为，“受众”是一个“被人们建构出来，存在于人们观念中的概念，而并非指向一个活生生存在于物理空间中看得见、摸得着的实在群体”⑤。可见，在新媒体时代，“受众”成为被业者和学者命名、调查和描述出来的一个群体。洪美恩（Ien Ang）亦曾对电视业的“受众”进行了细致考察，在其《急寻受众》一书中指出“电视受众”只是作为一个想象物存在，是一个站在体制制高点上的抽象建筑物，也是为体制利益所服务的。张磊甚至认为，“受众”其实是被虚构和建构出来并当作商品进行售卖的，“然而它所指向的那群活生生的个体，却成为被利用、被剥削的劳动力，而毫无察觉，甚至自愿为之”⑥。张磊的观点解构了“受众”的存在，反映了新媒体语境下“受众”的存在转型。对此，Axel Bruns新发明了一个概念即“制用者（pro-user）”用以替代“受众”，他认为现在的用户既是信息的使用者，也是它的制造者，两者不可截然分割。不过，这个概念似乎并未得到广泛接受。但由此可见，在新媒体时代，“受众”的所指与内涵都已发生变化。

在传统媒体传播中，“受众”作为传播对象总是被动地接“受”信息。而在新媒体平台上，“受众”不再被动地等待与接“受”信息，而是主动检索、搜寻信息，甚至向传播主体“定做”信息。不惟如此，他们还可通过转发、分享信息而变身为传播主体，受众不再是单纯的传播受众身份，而已转换为受众、创造者、传播者的多重角色。由此可见，网络媒介已将传播者与受众置于同一平台，读者、听众变成“公众”（public），既是传播者，亦是接收者，还是创作者。在网络面前人人平等、自由，为人人成为诗人提供了平台，因而以前的读者、受众不再只是“受”的大众，而已成为“公众”，读者与作者之间的界限被打破，“受众”的角色转变为“公众”。

传统媒体是由少数几个人，如经理、总编、栏目主持人、专栏作家、记者等人掌控，读者作为被动的受众，所读到的只是经过一轮轮筛选后的“精选”信息，读者无法自由选择。而新媒体则消除了这些障碍，读者可以自由交流，不仅跟其他读者交流，也可以跟作者交流。根据《连线》杂志给“新媒体”下的定义，它是“由所有人面对所有人进行的传播（communication for all，by all）”⑦。在新媒体中，每个人既有“听”的权利，也有“说”的机会，他们所面对的是一个开放、平等和互动的空间，可以“自由交流”和“理性批判”。正如学者指出的：“在一定程度上不依赖于他人而独立生存，更重要的是要有一种对公共事务保持热切关注的态度，特别是要有独立思考和批判的能力。”⑧以前，在传统媒体平台上，“受”众是被动的；而在新媒体语境下，信息接收者与信息传播者是一种平等、互动的关系。跨界诗歌中最有影响的节目“第一朗读者”便将受众与演员的界限打破，导演安排部分观众登上舞台与演员融为一片，而演员则在表演过程中穿梭于观众之间，与观众进行言语、肢体、感觉上的沟通与交融，这时候，受众其实已成为节目表演者的一部分，显然打破了信息传播者与接收者的界限，将受众转变成“公众”。微信公众平台上的“为你读诗”，每个听众都可以自己下载软件，自己录诗，上传到微信公众平台上，既满足了大家做诗歌朗诵者的愿望，也使受众不再仅仅是“受”之众。

在新媒体平台上，“受众”已无法准确呈现新媒体参与者的身份特征，新媒体传播是一种“交互式生产”，即新媒体平台上的信息生产与传播都是交流、互动的，每个参与其中的人员不仅仅是接收者，而是同时可以转变为生产者或发布者。如微博上的用户本来在传统媒体视域看来是“受众”，但在微博上却可以通过转发、评论、点赞等行为而使身份迅速发生转变，成为信息发布者，从而切换身份为“主体”。可见，互联网时代的每个个体都既是信息的发出者，又是接收者，没有人一成不变地是信息的主人，每个个体都处在信息传播的“网状结构”中，“受众”已被“用户”替代。

二、“受众”的泛化与“泛众”的形成

自新媒体与新诗联姻以来，在新媒体提供的各种平台上，新诗传播不再局限于有限的“受众”，而趋于广泛化，范围空前扩大。对此，李沁提出“泛众”和“泛众传播”的概念，在她看来，在以泛在网络为基础的新媒体平台上，传播是面对所有人发生的“多对多和一对一同时发生的传播”，“既‘有众又‘无众”⑨，因而属于“泛众传播”。所谓的“泛众”是“多对多”和“一对一”，不确定“受众”的范围和数量。确实，在新媒体平台上，“受众”已泛化，由于接受传播的面无限扩大，信息传播所面对的是无限泛化的“受众”，因而，“受众”已成为“泛众”。当前，中国使用新媒体的用户数量正逐年跃升，2023年8月28日中国互联网络信息中心（CNNIC）在京发布的第52次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2023年6月，我国网民规模达10.79亿，互联网普及率为76.4%，由此可见使用网络新媒体的用户数量之多之广。新媒体的传播是媒体与公众及公众之间的互动性、多向性传播，是“多对多”的传播。尤其是当下已进入5G时代，手机媒体集各大媒体优势于一身，随时、随地、随身地多向传播，更加密切了传与受的关系。而候车亭、车身、地铁、机场、火车站、电梯等户外新媒体的使用，更是“掘地三尺”地深入大众发布信息。这样的新媒体语境为诗歌传播搭建了史无前例的自由、开放、互动、多向的广阔平台，毋庸置疑地让诗歌有限的“受众”转变为无限的“公众”。网络诗歌毫无疑问是新媒体语境下的诗歌主力，让诗歌在网络上如燎原之势地扩张，各种诗歌网站、诗歌网络刊物、诗歌论坛、诗歌博客达近万家，如“诗生活”“诗歌报”“扬子鳄”“诗江湖”等，“解构了文化的垄断，使得诗歌更加普及”⑩。“网络诗选”博客是网络诗歌的一个典型案例。郑正西于2010年2月开通“网络诗选”的博客平台，每天一期，或选载网络诗歌中的精品；或选载引起争议的诗作，如刘年的《姐妹》、余秀华的《我爱你》等；或选载网络上正热议的诗歌现象，如施施然、代雨映抄袭事件，余秀华爆红事件等。这些博文都设置了主持人评点和网民跟帖评点，为大家评点、发表意见、看法与争议提供了一个开放、自由的平台。这个博客丝毫不受当下流行的“红包批评”、人情文章、拍马屁、吹捧炒作等流弊污染，敢于言人不敢言，敢于向权威宣战，无论对象是谁，只认“好诗”“真詩”，因此，这个博客每天吸引了众多诗歌界内外的网民，点击率达到800万人次，在网络诗歌甚至整个中国诗歌界的影响非常大，无疑增加了“公众”的遍及面。

近年来，诗歌微信平台也风生水起，如雨后春笋般争相冒出，几乎每一个诗歌刊物、诗歌群体都有微信公众号或微信群。影响比较大的微信公众号有“为你读诗”“读首诗再睡觉”“《诗刊》社”“诗歌是一束光”“扬子江诗刊”“大卫工作室”“作家网”“诗歌风赏”“每日好诗”等。这些微信平台策划各种微信诗展，如“诗集秀”“诗人才艺秀”“女诗人展”等，在推出诗人诗作时配发主持人评点或评论家评论，还可供微信好友评点，吸引了大量微信网友，如“为你读诗”累积200多万粉丝，日均诗歌阅读量超过10万，其中最受欢迎的诗歌《我想和你虚度时光》，播出仅一周便拥有194.5万阅读量。此外，微信平台上还有各种大大小小的微信诗歌群，如“第一朗读者”“‘我们散文诗群”“明天诗歌现场”等，定期或不定期地讨论一些诗歌话题或诗人诗作。微信提供的传播平台，发现和推出了一大批名不见经传的诗人，密切地拉近了诗与大众的关系。余秀华是靠微信平台而走向公众的典型事例。《诗刊》2014年9月下半月刊发表了余秀华的一组诗，但一直如泥牛入海，并未引起多大关注；而2014年11月10日的《诗刊》公众微信平台以“摇摇晃晃的人间——一位脑瘫患者的诗”推出余秀华后却引爆了一波接一波的“转载潮”；2014年11月11日，即《诗刊》微信平台推介余秀华诗歌的第二天晚上10时，湖南文艺出版社副社长陈新文正是看到《诗刊》公众微信平台上的这条微信后马上联系余秀华，提出帮她出诗集。于是，余秀华一夜走红，博得名声，旋即走进大众视野，并在网络上和全国各地都掀起关于余秀华的热议。评论家师力斌认为“余秀华瞬间走红，是新媒体时代文化奇迹的又一个注脚”“余秀华让人们看到了新媒体的威力”11，由此可见微信平台在诗歌传播中所起的加速器作用。难怪有人感叹：“微信时代，诗歌已经不再‘小众。”12显然，在新媒体时代，新诗传播的客体无论从范围还是深度都是传统媒体无法企及的，其已成为“泛众”。

三、从“受众”到“后受众”

“受众”的历史可追溯到古代在现场观看体育竞技、戏剧、音乐表演的观众和聆听演讲的听众，但这种“受众”显然是有身份和地位限制的，并非所有大众都能参与观看或聆听。而后，随着印刷品、收音机、电影电视的产生，“受众”的范围才逐步向“大众”的群体蔓延并泛化为“泛众”。而针对泛化的“受众”，传播学者还提出一个概念，即“后受众”，这个概念超越了单纯的“受众”或“用户”意味，与之前所使用的各种概念如“受众”、“使用者”（或“制用者”）、“用户”等都不同，正如刘燕南在演讲中指出的：“比受众，多一分丰富和时代感；比用户，更具全面性和概括力”，“是一个构成多元、属性多重、身份多样、功能复杂的群体”13。从传播面向角度而言，“后受众”包括大众、小众、个人三类主体，而从传受关系角度而言则具备由受到传的功能，是“受—传者或产—消者”，从行为身份角度而言则由信息的传受者变为各种服务的使用者或参与者，是“后受众时代”的新主体，具有自主性、能动性、创造性。因此，“受众”的被动性向主动性转变，成为新媒体平台上传播客体转型的重要特点，亦是“后受众”的主要特点。在新媒体平台上，信息接收者与发出者一样，都是互联网的平等使用者，因而传统传播学意义上的“受众”开始获得主体性的提升。具体而言，首先表现在对信息的选择趋向自主化。“受众”可通过新媒体平台自由、主动地筛选信息，按照自己意愿对频道、内容、形式、结构安排和接收顺序等进行自定义和自由设置，充分体现了自主性。其次，主体性还体现在“受众”对信息生产与传播的参与度上。在这种意义上，“受众”已成为“公众”，直接参与信息生产与传播，可以发言、跟帖，发表自己的预测、观点，参与公共话题的讨论，可引起广泛关注甚至引爆重大社会事件的曝光。而传统媒体时代的传播渠道不畅通不公开，公众资源缺乏，“受众”难以充分表达民间意愿。但在新媒体平台上，信息传播的公开化、自由化、多元化无疑提升了“公众”的主体性。此外，“受众”的主体性还体现在“个性化”上，新媒体平台让传统“受众”从被动走向主动，从“靶子”走上“中心”，改变了“传播者中心”的传统模式，在多元、互动、多向的信息交流中，“受众”摆脱单向式传播的束缚和局限，而在“交互性”的信息交流中充分彰显“个性”，从而体现出主体性。这种主体性让传统的“受众”转变为所谓的“后受众”，事实上是传播客体的一种主体性建构。在新媒体语境下的新诗传播中，传播客体便充分体现出这种“主体性”，其不再仅仅是客体，而因常转发、分享信息成为主体，并在主体和客体之间自由切换身份与角色。如在余秀华走红事件中，沈睿本是接受信息的“客体”，她作为一个“受众”读到《诗刊》微信公众号上的信息，但很快，其身份角色发生转换，她不仅转发信息，还进行评论，认为余秀华是“中国的狄金森”，引发诗坛地震般的争议，成为余秀华事件中的推波助澜者，显然她是自由切换为传播主体的角色。同样，湖南文艺出版社副社长本是接收信息的客体，但他在看到《诗刊》微信公众号上的信息后，连夜策划出版余秀华的诗集，并让其流动到市场上，同样成为传播主体。臧棣、沈浩波等人同样如此，迅速由“受众”切换为“主体”，充分展现了新媒体时代“受众”的主体性，成为“后受众”。赵丽华事件同样如此，赵丽华在其博客上粘贴几首旧作后被网民看到，网民本是受众，但该网民在网上搜索到赵丽华其他诗，并将其发布到网上，引发“梨花体”争论，显然该网民是由“受众”转为传播主体。而更多的网民看到信息后，本是“受众”的他们不仅转发、分享信息，让赵丽华的诗得到再传播，还模仿跟风创作，自己成为创作主体并将之传播出去，从而成为传播主体。由此可见，在新媒体平台上，传播客体与主体之间的身份角色是自由切换的，这是“后受众时代”的典型特点。

与此同时，处于“后受众时代”的“受众”还成为消费者、顾客。如众周知，新媒体所面临的重要社会场域是消费社会和市场经济，而新媒体作为一种“媒体”，若想在各种媒体中脱颖而出，必须具有市场竞争力，其关键是获得消费者的青睐，因此新媒体与消费主义结成联盟，其所导向的是“消费”。在此情形下，传统媒体时代的“传播客体”已变成新媒体时代的“消费者”，而不再是被动的“受者”，他们主动选择适合自己喜好、需求和个性的讯息，而非被动地“被输入”。在新媒体平台上的新诗传播中，不少“消费者”推动“诗歌运营商”挖掘更多的信息，甚至自己动手挖掘信息，促动诗人名声或诗歌的传播，以达到消费狂欢。如在“梨花体事件”中，赵丽华写于2002年初但没有正式发表的几首实验诗被翻找出来，不少网友以嘲笑的心态仿写大量的口语诗，还有网友根据“赵丽华”的谐音成立“梨花教”，将赵丽华封为“梨花教主”，而且，文坛上还出现“反赵派”和“挺赵派”，一时在诗坛内外掀起轩然大波。在此事件中，依照传统传播学对传播主体与客体、传者与“受众”的划分，网友应该属于传播客体、“受众”，然而“梨花事件”发生在网络上，网友并非被动接受信息，而是各尽其能甚至无所不用其极地挖掘、人肉赵丽华的各种信息，促使赵丽华及其诗歌在诗坛内外被广泛传播，虽然对于诗歌本身而言所收获的主要是负效果，但对于赵丽华的名气而言却是大大增加其知名度。“羊羔体事件”同样如此，车延高获得鲁迅文学奖的消息刚公示，网络上便马上掀起“羊羔体”热浪，网友不仅将车延高的个人信息人肉一番，还将其各种诗歌作品都挖掘出来挂在网上引起热议，鲁迅文学奖的获奖者众多，但不少作家只是在圈内小红一阵，日后作为一种荣耀便过去了，但车延高却因为“羊羔体事件”而在文学圈内外掀起轩然大波，在诗歌史、文学史上制造了一个标志性事件，车延高也由于成为网络红人而由此扩大了其在圈内外的知名度。事实上，“梨花体事件”和“羊羔体事件”是“受眾”摇身变为“消费者”对消费内容的一种主动选择、篡改和制造，让“受众”不再仅仅是“受众”，而已成为集“受众”、消费者、传者等各种身份角色于一体的“后受众”。

由此可见，在新媒体平台上，传统的传播客体已发生明显转型，不再只是接受讯息的“受”之众，而已由“受众”转变为“公众”“泛众”甚至“后受众”。这种转变，在新诗传播中导致新诗与公众的关系发生内在的深层次改变，尤其是“泛众”与“后泛众”的角色形成，反映了新诗传播过程中“客体”角色的淡化与主客体角色的交互，在一定程度上为新诗深入公众世界提供了契机。毋庸置疑，传播客体由“受众”向“公众”“泛众”甚至“后受众”的转型路径，反映了新媒体语境下新诗传播客体不同于传统媒体时代的显著变化，折射出新媒体语境下新诗传播的新生态和新秩序。传播客体的这种转型，在未来的新诗传播中将继续改变传播的面貌与秩序，形成新的传播主客体关系，建构新的传播图景。

【注释】

①刘伟：《新兴媒介何以影响城市形象建构？——基于短视频平台的逻辑与路径分析》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》2022年第3期。

②胡正荣、段鹏、张磊：《传播学总论（第二版）》，清华大学出版社，2008，第204页。

③丹尼斯·麦奎尔：《受众分析》，刘燕南、李颖、杨振荣译，中国人民大学出版社，2006，第2页。

④⑥张磊：《受众已死？——新媒介环境下的受众理论再思考》，载张淑华主编《新媒体与传播的公共性建构》，郑州大学出版社，2016，第161、164页。

⑤李彦雯：《受众观念的变革：基于现有传播受众观的重新审视》，《东南传播》2019年第10期。

⑦方兴东、胡泳：《媒体变革的经济学与社会学——论博客与新媒体的逻辑》，《现代传播》2003年第6期。

⑧石义彬：《单向度、超真实、内爆——批判视野中的当代西方传播思想研究》，武汉大学出版社，2003，第106页。

⑨李沁：《沉浸传播：第三媒介时代的传播范式》，清华大学出版社，2013，第12页。

⑩张德明：《新世纪诗歌研究》，暨南大学出版社，2013，第6页。

11师力斌：《诗歌在新媒体时代重生》，《环球时报》2015年1月21日。

12刘小草：《“为你读诗”：新媒体时代的“手艺人”》，《新华每日电讯》2015年3月20日。

13刘燕南：《“后受众”时代的受众分析》，第五届“世界电视日”中国电视大会“融创新媒传播研讨会”，2019年11月21日。

（罗小凤，扬州大学文学院）