李贺诗歌“游戏精神”浅探

周子渝

摘要：李贺的诗歌展现出独特的“游戏精神”，这种精神在诗歌的创作动机、内容和形式上得以体现。以建立在形式实验和非功利的审美内容基础之上的游戏概念为切入点，可以发现李贺的诗歌具有超前的美学意识，不仅推动了唐代诗歌雅俗共赏的艺术创作和审美接受的进一步发展，还对中国古典诗歌的类型实验及审美观照产生了深远影响。

关键词：李贺；游戏精神；诗歌美学；新变

游戏是人类与生俱来的生命现象，也是伴随社会发展的重要活动。随着文明的进步，游戏逐渐在日常生活中受到重视。“游戏精神”指的便是在文化创作中，作者受内在需求与童年心理驱动所产生的非功利性美学状态。

李贺诗歌尚存241首，相关的研究成果层出不穷，主要集中于深入剖析和解读诗歌的创作风格、主题内容、艺术特色等。随着时代的变迁和研究方法的不断更新，研究者通过比较研究、跨学科研究等方式，将李贺的诗歌作品与其他文学作品、历史事件等进行联系，丰富了对其诗歌的理解和阐述。尽管部分研究触及探寻李贺的内心世界，却鲜少剖析他的游戏翰墨之作，从“游戏精神”视角出发探析其诗歌创作艺术的研究著作更是少之又少。实际上，游戏文学不仅是李贺文学创作生涯中不可或缺的一部分，更是其人格精神的外化与表现，富含游戏精神的诗作便是他渴望用幻想臆造的世界来弥补现实世界缺陷的产物。

一、李贺诗歌“游戏精神”产生的多维动因

（一）现实压迫

李贺生活在连年战乱、民众流离失所的中唐时期。安史之乱后，唐代的盛大与繁华化为历史青烟，取而代之的是遭遇重創后的朝不保夕。在这样的背景之下，一方面，中唐文人的心理产生了巨大的落差，文学创作也随之充满了迷茫与失落色彩；另一方面，他们以文学自觉的精神，试图改变现状、唤起生机，在常规中另辟蹊径，推动衰之新变。

细究李贺之诗，新变中囊括着天马行空的“游戏”心理，这与他所具有的贵族心态和享乐精神密不可分。李贺在生活和创作中总是保持着孩子般的敏感和固执，他自然地将自己置于孩子的视角，把童心外化为诗歌中的“游戏精神”。这种艺术特征的形成，既源于家族血统，但更重要的原因是政治与生活的合力压迫。李贺乃唐宗室郑王李亮后裔，虽家道没落，但青年李贺志向远大，渴望掇青拾紫，出人头地。同时，李贺又过度沉溺于母爱，缺乏情感自控和生活自理的能力，一旦离开母亲为他打造的舒适区，他就感到无所适从。在受到竞争者的毁谤后，李贺不得登第，仅做过3年的九品微官奉礼郎。仕途失意的他一生愁苦，郁郁不平。故此，李贺的理想与现实之间的落差极大，其笔下的政治见解，是在理想与本能的基础上形成的，更像是置于孩童所见的“游戏世界”之中，蕴涵其内的“游戏精神”注定与他笃定的为官大道背道而驰。

（二）哲学观念

纵观唐代文学，受儒释道三教合一的影响相当明显。《御注金刚经》的颁布，标志着唐代三教合一政策初见雏形。儒家强调安身立命，佛家注重超度众生，道家追求虚静无为，这三种思想的融合无疑给唐代文人带来了深刻的影响。李贺在积极追求自身功业理想的同时，也读佛经、信仙术。唐宪宗统治时期，佛教盛行，李贺受佛教影响深刻，常与名僧往来，“楞伽堆案前，楚辞系肘后”[1]乃其自读佛经的记录，绚丽奇幻的寺庙壁画，也给李贺想象的神仙世界带来丰富的素材。不仅如此，道家带有“笑看人生”游戏之姿的处世态度，促使李贺用柔软的目光来平衡对世间百态的看法。研究李贺的王东春先生曾指出：“诗人的人生观、历史观和宇宙观也是融合为一的。他的全部思想集中于这样一点上，在浩渺无际的宇宙中，人是微小而又渺小的，这样人生无论是失意还是得意，无论是痛苦还是欢乐，都显得微不足道了。”[2]李贺在众人眼中是虚幻荒诞的存在，他那奇异想象的背后是有理有据的人生态度，其诗作中所体现的“游戏精神”，正是他自我消遣和调侃人世的重要表现。

（三）文化继承

唐代文学聚集了先秦两汉魏晋的文学遗风，李嘉言曾在《李贺与晚唐》一文中点明：“李贺的诗体，要一定给他找一个远祖的话，上可以说起于《离骚》，下则来自齐梁。”[3]读李贺之诗，可见其怪诞与华美，亦有逃离现实、追寻理想之所盼，这与屈原上下求索的精神有着相通之处。从具体作品来看，《崇义里滞雨》《老夫采玉歌》等诗作沿袭了诗骚的怨刺传统，将民生疾苦、官府黑暗暴露在世人眼前。而汉魏遗风成就了李贺笔下的悲剧美，《河南府试十二月乐词》正是继承了汉魏文学关注女性生活片段的传统，流露出凄寒的悲剧感。同时，李贺不忘取法汉魏诗作的对仗、用典与遣词造句。朱自清在《李贺年谱》中提及：“贺乐府诗盖上承齐梁宫体，下为温庭筠、李商隐、李群玉开路，详宫体之势。”[4]诗至元和新变，李贺在模拟中创新，变化莫测、奇之又奇，富有强烈的艺术美感和冲击力。

（四）写作状态

在作家的创作过程中，环境是获得丰富素材、表现思想感情的不可或缺的重要因素。李贺作为浪漫主义诗人的代表，在自造的世界中以奇幻瑰丽的方式表达对生活的见解。他常写诗不立题，从生活中汲取素材，据《李贺小传》记载：“（长吉）恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。”[5]李贺感于哀乐、缘事而发，垂老的杨柳、枯黄的蒲草、梳妆的宫女、远别的女郎皆是他旅途上的所见所闻，然而李贺的创作并非单纯地描绘现实，他夜晚回家将这些随笔反复修改成诗，把自己的情感和联想融入诗歌之中。体弱多病的李贺于现实中多磨难，因此将外界的客观景象与自己的形象思维相融合，创造了一个独属于自我的内心世界。他如稚子一般戏看世间万事万物，其诗歌中不可避免地呈现出天马行空的逻辑和想象。

二、昌谷“游戏精神”的翰墨技巧

（一）先题后诗的应试之作

唐玄宗时期，诗赋成为进士科考试的主要内容，要求应试者按照规定的题目，按格律作诗填赋。在先题后诗的文学框架中，李贺凭借其不拘一格的文学天赋创作出《河南府试十二月乐词》组诗，采取联章并缀的形式，每月一词，描写深宫女子衣食无忧却失去自由的日常生活，同时也反衬出诗人徘徊在入仕和“游戏人间”之间的矛盾心理。在临场应考时，如果没有开阔的思绪和扎实的文学功底，是很难写出避俗趋新的诗篇。与以往应试诗相比，李贺这组诗的篇幅要大得多。一般来说，应试诗只需符合题意即可，少有应试者在此场合开拓创新，然而李贺从诗歌选材到格式上都反对循规蹈矩。

唐代试帖诗通常要求展现国泰民安的景象，但在《河南府试十二月乐词》这组应试诗中，李贺却有意力避陈言旧调。尤其在《河南府试十二月乐词·正月》这首诗中，他有意制造模糊性和开放性，对“柳树”“菖蒲”等象征物有不同的理解，“官街柳带不堪折”释放离别时念念不舍之情，而“早晚菖蒲胜绾结”则描述了菖蒲花的繁盛与众多，表达李贺对美好的向往和对团聚的期待。李贺摒弃了以往平铺直叙的写法，选用嫩柳、新草、菖蒲等尚未茁壮成长的植物，营造出暖春到来和破镜重圆的美好意境。从形式上来看，唐代试帖诗多为五言六韵，虽然可根据诗人的风格稍加变化，但五言排律是固定的形式。而李賀的诗不拘排列，与应试之作的工整规范相去甚远，乃其独特尝试。

《河南府试十二月乐词》除选材与格式上独树一帜之外，还以非传统的创作风格和非主流的搭配方式，构建出一个色彩斑斓、充满超验意象的诗歌世界。李贺与以往诗人注重“写实”不同，他常常会忽略眼前的物体的存在姿态，注重以陌生化词语形式呈现色彩与物体之间的关系。李贺写“堕红残蕚暗参差”（《河南府试十二月乐词·四月》）、“甘露洗空绿”（《河南府试十二月乐词·五月》）[6]，即使所见之物已残破不堪，但他以醒目的色彩将其定格于世间，从而制造出一个独属于李贺自己的、神秘又独特的超验世界。通过这种独到的感知和表现方式，李贺诗歌展现出一种与众不同的美感。

由此可见，李贺创作《河南府试十二月乐词》组诗时不受“丛林法则”束缚，抱着放纵的姿态，颇近文字游戏，与古板的科举应试思维背道而驰，呈现出与现实保持距离的美感。同时，李贺还融入对社会、人生和生活的思考和感悟，使诗歌具有一定的深度和广度，并展现出鲜明的个人反叛色彩。因此，这些诗作成为唐代应试诗中应试且不拘于应试的典范之作。

（二）自然的拟人化形象

文学风格之表现总是离不开修辞手法的使用，李贺诗中出乎其外的拟人手法不仅是艺术技巧的展现，亦是他天马行空的求新之处。李贺常常通过敏锐而独特的观察，将女子身世经历付诸自然的感性表达之中，将人物的感情融入事物的情态里。苏小小沦落风尘后香消玉殒，李贺在诗歌《苏小小墓》中慨叹“幽兰露、如啼眼”[7]，此乃李贺先状貌后言情的表现所在。在《大堤曲》一诗之中，他写“青云教绾”“明月与作”，将自己幻想出来的女子交给青云与明月来装扮，赋予女子别样的妩媚之美。通过将“情事”与“人物”结合起来描写女性，李贺表达了内心深处对女子的欣赏，并展现出对女性别样美的审美乐趣。

李贺将景物幻化出人形，把情感与写景融为一体，笔笔写景却是笔笔写人，使诗歌具有性灵与神形，塑造出一个个栩栩如生的女子形象。要创作出这样的作品，诗人必须深入自然世界，拥有纯净心灵。细味可知李贺困在病弱之躯里对爱情的向往之情，带着忧郁的浪漫品尝爱情的诗人，依旧保持着纯白之心。独属于李贺的深情与执着，赋予自然绝不相同的底色。而给予他灵感的，是童年时长居的山灵水秀的昌谷，以及未曾老去的爱与童心。

（三）“意识流”创作手法

李贺的众多诗作展现了超越时代的“意识流”创作意识，不受时空限制的方位转换与流动的人物视角在诗歌建构中扮演着重要角色。

在《梦天》一诗中，“水”被用作上天入地的媒介。通过行云流水的创作手法，李贺展现上天入地的方位转换，传达诗人意识流动下的物我分别之感。诗中描绘了兔子和蟾蜍的泪水清洗夜空，露水浸湿月光的画面，展现了诗人遨游于神秘仙境和现实世界之间的孤独和苍凉。到了后半部分，诗人没有任何铺垫，刹那间回到了脚下的土地，发现海洋不过是茫茫星河中的一汪清水，感叹人类的渺小和岁月的变迁。诗人笔下的水成为穿梭于幻境与现实的通道，他的思绪时而飘向天界，时而回归尘世，读来如入梦幻之境，仿若误入弥漫着朦胧气息的虚幻宇宙。在这个由幻象构成的世界中，诗人仿佛置身于一个异域空间，既非现实存在，也非理想留存，而是一种永恒的梦想。这正是诗歌所追求的意境——“我梦苍穹间”。老兔、寒蟾、云楼、玉轮等自然景物建构出一个超越现实的奇幻物象群，不受时空限制的方位转换，实际上是李贺在面对现实时进行的自我救赎。诗中的水如同镜子，映照着现实与梦境，真实的水与幻境中的水交替出现，这样的转换不仅打破了传统诗歌直线式叙述结构的束缚，同时也将诗人合理的心理意识贯穿始终。李贺试图从时空的束缚中解脱出来，在浩渺的宇宙里追寻生命的绝对自由，释放被“游戏精神”驱使的创作冲动。

意识流作家善用多角度的人物视点进行叙事，通过频繁切换视角来叙述主题。无论是否出于自觉，李贺在《金铜仙人辞汉歌》中已经初步运用这一技法进行创作。相比于杜甫等人喜欢追求过分宏大的场景，李贺更愿意描述充满主观印象的、模糊不清的事物，营造出一种混沌的氛围，以此来表现游戏写作的超前性。李贺通过自拟的方式来满足表达心态的需求，但诗人本体又会突然跳出来与读者进行对话。“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”[8]明月悬空，金铜仙人离开官邸，他回忆起曾经的君主，眼中泪水不禁掉落。面对如此兴亡盛衰的变迁，上天也会因为悲伤而变得衰老。李贺通过切换视角的方式，将自己的思想分享出来，引发读者的思考和共鸣，并使读者在阅读过程中产生一种游戏感和互动感，从而增强了诗作的吸引力和趣味性。这类游戏作品可以用荣格的“角色”理论来解释，荣格认为在人们的社会生活中，每一个人都因为社会的需要扮演种种角色，这样就构成人的另一个自我。身份超越了物理的时空范畴，是一种心理空间和情感空间交织的多维概念，在个体与他人互动时展现出不同的特征。因此，李贺在诗歌中运用的身份转换可以视为一种“心理”，而这种身份转换过程是复杂且充满挑战的，他必须具有高度自我意识和自我调节能力，当个体心理发展到一定程度后，会产生一些特殊的情感倾向。《金铜仙人辞汉歌》中有“东关酸风射眸子”，李贺通过金铜仙人的感受来表达自己的亲身体验，生动地展现了汉王朝由盛转衰的寒冷和血腥的景象，而金铜仙人和李贺本人的主观情感、外在的客观事物已然融为一体。《金铜仙人辞汉歌》书写角度的独特性，在于李贺别具匠心地采用了主观的金铜仙人视角和诗人作为叙述者的客观视角，通过两者共同见证历史变迁的方式，将自我情感外化于具象事物之中。

相比于直接运用内心独白来倾吐心声，借助上天入地的时空流动与多维度的人物视角的方式更能反映诗人的思想，人物形象也通过各种侧面叙述逐渐完整起来。意识流文学在20世纪的欧洲如雨后春笋般出现，而李贺仿佛是一个穿越回唐代的诗人，为我国的文学多样性增添了风采。

（四）陌生化的扭曲变形

除了超前的“意识流”手法外，李贺还通过“陌生化”建构来展示他天马行空的创作方式。在词语、选材和声律上，他选择了奇谲险怪的表达方式。这种“陌生化”强调的是违反人们习以为常的内容和形式规则，其核心在于反抗。李贺将反抗融入诗歌创作中，使创作成为一场自由驰骋的游戏。他的笔墨在词句之间自由流动，展现了文学语言的独特魅力。

然而，这种对事物进行否定的方式也使诗人感到孤独和落寞。在强烈的情绪下，李贺创作出了许多充满“陌生化”意味的诗歌。他选取了别开生面的意象群，鬼灯、木魅、坟冢等元素的运用，可以看作李贺内心情感的投射和映照，是他对于现实生活的一种反抗和寻求。倘若拿去诗歌中幽冷的鬼火、凄迷的森林等超自然存在物，就难以窥见他在现实中的苦苦挣扎。李贺的选材包含着丰富的历史内涵，他以匪夷所思的戏笔描绘出万念俱灰的深沉痛苦。从词语的角度来看，李贺追求冷艳、诡幻的语言风格，使用颓绿、愁红、寒黄等背离传统美学的色彩类型，把人的主观情感灌注在色彩的使用之中，给予人强烈的感官刺激，这种跳跃转换的灵感源于他肆意的创作、自由的生长。

于声律而言，李贺对音乐美具有自己独到的见解。以《长歌续短歌》为例，此诗用韵突破了近体诗押平声的严格要求。作诗押韵的效果在于顺口、易于记忆，押平声韵则能给人以舒畅、圆满的感觉。然而，李贺特立独行地选择以仄声入韵，用“发、热、栗、绿、底、外、改”作韵脚，故意背离人们习以为常的作诗方式。这种方式使诗歌读起来激情澎湃，细品又别有一番韵味，与他渴望参政却壮志难酬的悲愤之情相契合。

李贺以自己独特的方式表达了超越于常规意义之外的思想理念和艺术追求。如果文学创作只按照固定模板进行，那么生产出来的作品注定是千篇一律的，因此，李贺以一种“陌生化”的手法，将人们日常熟悉的事物与创作方式进行复杂化改变，秉持着非功利性心态艺术化地处理作品，运用游戏化的手法对陈旧的语言进行加工改造，使人们获得全新的美感和体验。可以说，李贺笔下的叙事模式是一种独特而复杂的结构体系，融合了诗歌、散文和故事的元素，充满了诗情画意和哲理思考，是一种艺术的表达和情感的传递，也给读者带来了深刻的艺术享受和广阔的思考空间。

（五）神话思维

心理学家荣格认为，原始意象或者原型是一种形象，在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话思维。[9]由此可见，神话承载着文化价值观和共同的情感认同。诗人也常以神话为媒介将个人创作意图具象化，如于薄霧中聚焦出透视的观点，以传达内心所思所感。

李贺对于日出日落的关注来自他对时间流逝的焦虑。他作有《苦昼短》《日出行》等具有太阳意象的诗歌，但醉翁之意不在歌颂光明，而在于表达他对夸父逐日这一神话背后的内涵——惜时的思考。诗人在《苦昼短》中感叹自己不识青天高、黄土厚，也无法解除昼短所带来的痛苦，为了让老人不必死去，他愿意牺牲自己的光明之翼。最终，李贺否定了修仙长生、世间常驻的方式，还巧妙地运用神龙、神君、神树、碧驴、长生不老者等神话传说，将对追求仙人状态的荒诞行为的鄙夷之情融入诗歌之中，以思想的跳跃性构筑出富有活跃灵魂的诗篇，呈现了层出不穷的精彩画面。然而，他实际上也在为己悲伤，于是用笔写下“斩龙足、嚼龙肉”，再以一声“嬴政梓棺费鲍鱼”[10]的长啸来表达内心悲痛，最后挥袖离去。

三、诗鬼戏作表现的诗意内涵

（一）奇诡梦境

弗兰兹·卡夫卡一生致力于展现“梦幻般的内心世界”。“在西方文学、心理学、社会学领域，‘卡夫卡的梦魇已经成为一个通用术语，指代不寻常、荒诞不经的事物，同时也泛指对梦境般内心生活的揭示，意味着精神层面的坦露。”[11]

一千多年以前的李贺也尝试用诗篇记录下他奇诡的梦境。诗歌《天上谣》描绘的景色比《梦天》更加美丽，诗人仿佛飘浮在宇宙之中，回望人间的同时，漠视凡尘里的变迁，而内心却充满绝望。这首诗突破了时间和空间的限制，以超现实的意象描绘了银河中闪烁的星星和流动的云彩，铺展出深沉流动的时空。同时，诗中不凋零的桂花、不衰老的秦妃等意象也折射出诗人强烈的生命意识。李贺对生命的担忧主要源自他不健康的身体，但他希望能在有限的生命中为国家作出一番贡献。可悲的是，时代给了他沉重的打击，天灾人祸频频发生，他无法进入秩序之中。钱钟书先生对李贺的生命忧患意识理解得非常透彻：“细玩《昌谷集》，舍傺牢骚，时一抒泄而外，尚有一作意，屡见不鲜，其于光阴之速。其于光阴之速，年命之短，世变无涯，人生有尽。”[12]

（二）生死领悟

李贺早年体弱多病且仕途坎坷，加之好读老庄文学，他身上集中展现了超然的生死顿悟与无可奈何的生死矛盾。诗歌成为他释放生死观的重要载体，他在抒发对死亡的恐惧感的同时，又对人死后化为烟尘产生了戏谑的艺术感知。

李贺对自我与生命的剖析非常深刻。他精读庄子，受庄子的生与死的辩证统一思想的影响，将诗意的浪漫与生死的注定相结合，坚信苏小小的死亡是一种别样的活着。李贺生来即能灵敏地听到自己内心蓬勃的声音与欲望，或许他已经预见到自己的早亡，故而以“无情忘我”的状态加速自己的燃烧，在死亡的镣铐中运用奇谲诡幻的戏笔来展现对死亡的超然态度。“吹龙笛，击鼍鼓；皓齿歌，细腰舞”（《将进酒》）[13]，虽满是宴饮游乐，可诗人仿佛不在此地此刻，即使美酒，即使佳人，都不足以触动他的内心。唯有“酒不到刘伶坟上土”[14]，那遥远的坟墓，方能牵起他的情绪。李贺通过巧妙的游戏笔墨，含蓄曲折地表达了绝望与幻灭之心。“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”[15]不甘逝去的他绝望地痛饮生命之酒，放纵自己的心灵，将生死视作游戏，却只会把自己推向死亡的深渊。李贺面对人人无法回避的死亡问题，为世间留下了不同寻常的病态之美，他超然对待生死的游戏态度与庄子浪漫奇特的待死之举不谋而合。

（三）游仙虚无

早在郭璞的时代，游仙诗就引起了人们的关注。钟嵘《诗品》评价郭璞的游仙诗为“坎壈咏怀，非列仙之趣”[16]。在郭璞笔下，鸟儿高飞拂上云霄，马儿奔腾远游驰骋。所谓游仙诗，便是超越现实、跨越时空的想象之作，诗人们渴望进入美轮美奂的神仙世界，逃离现实的束缚。李贺成为郭璞跨越时代的知音，其游仙诗代表作《梦天》则是他对壮志难酬际遇的一种心理补偿。《梦天》的前半部分游览月宫仙境，后半部分俯览人间百态，通过景物与视角的变化来完成叙事，洞中日月、神鸟鲲鹏、月宫寒蟾……不切实际又让人身临其境。此诗为游仙之作，不只是写天上之物，更有居云上看云中、人间之事。“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”[17]，本是一丁点儿海水，不易觉察，幸得通灵一看，再以戏谑的口吻描绘自己的渺小和伤感。诗人站在自己的维度，遥望小小人世，从中领悟万物的规律所在。在李贺的宇宙观中，天地无尽、宇宙无穷，天地之外还有天地，各个宇宙大小相含。倘若没有天马行空的想象力与探索天地的游戏精神，自然是领悟不到类似于今天流行的多维宇宙理论所在。李贺对历代游仙诗的超越，是将李白的狂狷与轻浮剔除，把郭璞的孤傲与轻蔑抹去，只留下不羁的“游戏意识”，他将游仙诗看作一种游戏，不受传统规则的束缚，大胆地创造出新的形式和表达方式，以风流的笔墨在唐代文学史上留下深刻的印记。

（四）浪漫爱情

“长吉细瘦，通眉，长指爪，能苦吟疾书。”[18]李贺这样柔弱的身材与离经叛道的装扮在任何时期都是不受欢迎的，加之体质羸弱，他面对异性会不可避免地产生自卑感，因此在爱情中往往扮演着爱而不得的角色，只能借助艺术创作宣泄自身情感。在《全唐诗》收录的李贺的200多首诗歌之中，爱情诗占了两成之多。李贺对爱情的敏感似乎能在“游戏精神”的创作中得以满足，尤其在描绘鬼境时最为明显。“无物结同心，烟花不堪剪”[19]，并不是指生死相隔不能白头，而是小小虽香魂散尽但仍对爱情充满期待，表达了李贺向死而生的爱情观。“钱塘苏小小”有着早年李贺在江南心怡妓女的影子，诗人通过苏小小来寄托自己的相思与感慨，但这种无法得到满足的爱情最终注定会毁灭。苏小小是鬼若人，笑含泪，哭彻骨，饱含深情。李贺将内心深处的病态与迷恋外化成苏小小，表达对人类生存及自身命运的终极关怀，展现出极强的生命意识。

除了与妓女的缠绵之外，李贺对女冠的爱情也值得被人关注。“就唐代的具体情况而言，这正是道教发展的全盛期，又是其自身发生巨大转变的时期。”[20]在这个背景下，李白、王维等唐代诗人均有在赠答诗歌中赞美女炼丹师，这与当时文人和道士之间频繁的交往有关。然而，李贺却对女冠产生了“非分之想”。在《答赠》中，句首即写“本是张公子，曾名萼绿华”，可知该女冠出生于张家。萼绿华是《真诰》中秀丽的谪仙，其氏名隐含着神女的神秘。“琴堂沽酒客，新买后园花”[21]，记录了李贺与女冠情投意合的相处，他终于得到自己念念不忘的真挚爱情，拥有一段美好的人生经历，于是写下了《答赠》，以感谢苍天的馈赠。李贺用大胆的想象创造出一个“天上人间”，在无限的宇宙中追求浪漫爱情，将绝对自由进行精神外化。

四、长吉之音的诗学影响

（一）言志功能的消解

诗言志，歌咏言。诗歌多有批判现实之功用，然而李贺是一位主情诗人，用“游戏精神”消解了堂皇庄重的“言志”“愤世”，在创作中获得了自由，在超越生死与游仙虚无中展现自己旷达的胸怀，表达了反抗的态度与独立的思考。相对于现实主义诗人而言，李贺的诗歌摒弃了功利性，淡化了对道德与政治的關注，更加注重形式与内容的创新。人生有尽，李贺关注人世间的各种变化和死亡的终点。《秦宫诗》《荣华乐》等诗歌都抒发了诗人内心深处的强烈欲望，但他善于运用看似不正经的语言文字与对诗歌形式的新变化，来消解言志功能。这一“诗歌游戏”恰恰是李贺用来摆脱现实黑暗、乞求心灵慰藉的真实写照，他通过幻想与戏谑的方式来满足自己内心的欲望，在消解诗歌言志功能的同时对自我精神进行麻醉。

（二）诗歌类型与修辞的实验

作为一位负有盛名的诗人，李贺呕心沥血、字字求奇。无论是形式上特别的拟人手法、陌生化的变形、视角方位的转换，还是内容上的自由联想、游仙虚无与生死超脱，李贺都致力于推动唐代诗歌的新变，讲求“笔补造化”与开拓创新。这些创新都对李贺之后的古代浪漫主义诗人产生了深远的影响。李贺诗风奇异而冷峻，跳跃性极大，对已有语言规范进行颠覆，创造出生动新奇的艺术形象，启迪了晚唐时期的梦幻情怀。在题材上，李贺继承并发展了宫体诗，将齐梁时期的“游戏文学”置于诗歌创作之中，他的作品充满美感，有着章法、用韵和题材的支撑。而在思想上，李贺也不愿循规蹈矩，而是追求自由、梦幻和超越，这恰恰反映了他对现实世界的不满和对理想世界的向往，他所创作的浪漫主义诗歌将现实的骨感与技巧的丰满紧紧融合，诠释出独特的“游戏精神”。

（三）艺术美学的构建

李贺对于女性形象的塑造是极其重视的，无论是超自然的鬼神还是现实中的女性，李贺都把她们描绘得美丽动人。他塑造了凄凉落寞的苏小小、香脂美好的采缨少女等女性角色，通过淡妆浓抹的方式描摹形象，这对东方美学意蕴的构建意义非凡。此外，受庄子影响，李贺还采用了一种特殊的审丑思维，他对丑陋事物有着特殊的审美观。他毫不留情地撕碎人们在日常生活之中为自己营造的美好滤镜，将不带有希望的、纯粹的审丑展现在世人面前，并用鲜艳的色彩和华丽的词藻来描绘死亡的场景，把生命的无情、存在的虚无以及死亡的绝望融合在一起，构建出独特的艺术美学。

五、结 语

长吉之音，娱己玩人。“戏”之写作，以假为真。李贺通过对形式的突破和对诗意的戏谑，展现出一种游戏心态。这种“游戏精神”不仅来自他天马行空的精神世界，很大程度上亦是他潜意识中对这个不公世界的反抗与斗争，双重矛盾聚集在一起创造出了“游戏之作”。李贺拥有超越时代的美学思想，早在唐代就已经将意识流、陌生化、神话原型等创作手法运用到诗歌形式的革新之中，不仅打造出独具特色的诗意空间，蕴涵着别样深刻的艺术享受和情感共鸣，而且对我国古代诗歌的创作方式进行了突破，推动了古典诗歌美学的转化创新。

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作者单位：广西师范大学文学院/新闻与传播学院