黄河三门峡题材画作评录（下）

胡非玄

二、南方画家的黄河三门峡题材国画

在我国南方画家中，较多创作黄河三门峡题材国画的分别是“岭南画派”的黎雄才和“新金陵画派”的傅抱石、钱松嵒、宋文治和张文俊等。早在1958年，“岭南画派”的主将黎雄才就去三门峡写生，留下一批数量可观的国画写生作品，可能由于这些作品大都停留在“国画写生”阶段，没有进一步形成艺术性更高的国画作品而不太闻名于世，但这些画作既比较真实地再现三门峡水利工程建设的场景，也能够体现黎雄才新中国成立之初十七年间国画的特点。江苏国画院于1960年3月成立后，在院长傅抱石的率领下组成包括钱松嵒、张文俊等13人旅行写生团，先后访问洛阳、龙门峡、三门峡等地，并在之后的两三年内创作一批黄河三门峡题材的画作，而“新金陵画派”也因为这次写生以及创作的一批反映新中国生产建设的画作而声名大振。

（二十六）黎雄才《黄河三门峡工地》

《黄河三门峡工地》完成于1958年5月，纵39厘米、横261厘米，纸本水墨，現藏于岭南画派纪念馆。该画作采用长幅的形式全景式地再现黄河三门峡工地，大概是沿袭《武汉防汛图》的思路，因为黎雄才自1954年到1956年创作的长卷《武汉防汛图》给他带来诸多声誉，被誉为“新中国山水画”的经典。黎雄才的这幅《黄河三门峡工地》，虽然是不设色的水墨画，无法体现“黎家山水”的色彩特点，但其构图和笔墨依然能够显现“黎家山水”的风格。在老师高剑父的影响下，黎雄才一直致力于山水画的创新，力图将西方绘画的艺术理念融入山水画创作之中，这让他的山水画写实性很强，这点尤其是在山水画写生作品中被体现得更为明显。因此，该画作在构图上基本按照三门峡工地的真实场景来经营，以左侧耸立的高山为近景，然后黄河从高山后流出，并进而以黄河为结构线而形成传统的“一河两岸”三段式构图；随着黄河蜿蜒前进，河水成为画面的前景，神门岛和工地建筑、吊塔、工作的人群等构成中景，而河对面的群山则构成远景，画面也形成俯瞰的高远构图；当黄河蜿蜒而去，画面右侧则形成俯瞰的深远构图。散点透视、视角随景而走的构图法，凸显出强烈的写实性，并全景式地再现黄河的曲折以及三门峡工地的繁忙。在笔墨上，画作以焦墨、渴笔来皴染山体，中近景的山体皴染大胆使用焦墨，并以渴笔“面皴”来皴擦山体，从而凸显山体的硬朗之感；远景的山体则使用淡墨、渴笔皴擦完成，与中近景的山体形成对比的同时增强画面的空间感。事实上，由于焦墨和淡墨形成的山体阴面、阳面的对比比较强烈，该画作呈现出西画追求的明暗有序的特点，同构图的写实特点一起构成 “黎家山水”苍劲、老辣和中西融合的艺术风格。其实，这种风格正是黎雄才写生观的具体表现，黎雄才曾说：“写生方法有二字：一曰活，二曰准。……活无定法，法从对象而生……‘准，一般来说，不离其形，准则重规，目力准则下笔才准。”[1]该画作的构图随实景而生、笔墨据写实而成的特点，正是黎雄才提倡的法从对象而生、造型要准的国画写生观的具体体现。

（二十七）黎雄才《三门峡鬼门岛一角》

《三门峡鬼门岛一角》完成于1958年5月，尺寸不详，纸本设色，上海人民美术出版社1959年出版的《三门峡工地写生》第3页印有此画。《三门峡工地写生》为散页装画册，收录黎雄才于1958年5月创作的12幅黄河三门峡题材国画写生作品，依次是《拌和楼远望》《三门峡之中流砥柱》《三门峡鬼门岛一角》《三门峡工程之临时配料厂》《三门峡附近史家滩之黄河渡头》《三门峡工地钻探工程》《黄河三门峡之铁桥》《隔墙梳齿扎钢筋》《三门峡之神门岛人门岛下钻石工程》《三门峡工地之一》《三门峡工地之二》《三门峡工地之三》。

在这12幅画作中，《三门峡鬼门岛一角》的构思颇具匠心，在传统构图法的基础上巧妙地表现社会主义生产建设的主题。该画作采用“一河两岸”的三段式构图法，“一河”是黄河，“两岸”为黄河南北两岸，它们共同构成近景、中景和远景这三段。如此构图，可以将山体置于近景而加以精细描绘，从而给予画家的山水画功底以施展的平台，让该画作并不因为要表现社会主义生产建设的主题而变得不像是“山水画”；与此同时，该画作将传统山水画中的“点景人物和房屋”置换成繁忙的工人和工棚，再在画面视觉中心布置特别能够表征生产建设的架着高音喇叭的木架，社会主义生产建设的主题便因此得以呈现。当然，黎雄才的山水画功力也得到施展之地：以斧劈皴和刮铁皴来皴擦近景的山体，以焦墨的大胆使用来拉开山体阴面和阳面的明暗对比；远景中，采用大写意手法，以横向挥洒的、酣畅淋漓的“淡墨”块面，来表现远景的河岸和土坡。这样既形成墨色浓与淡的对比，强化远与近的空间感，又充分展示黎雄才苍劲和潇洒的笔墨风格。

（二十八）黎雄才《三门峡工地速写》

《三门峡工地速写》完成于1958年5月15日，尺寸不详，纸本设色，上海人民美术出版社1959年出版的《三门峡工地写生》第3页印有此画。

《三门峡工地速写》采用平视视角，以工棚为近景，直接点出歌颂火热的三门峡工程建设主题，然后以山体、吊塔、汽车和忙碌的工人构成中景，最后以远山和天空构成远景。显然，画作的主体形象由左半部耸立的山体和右半部高高的吊塔共同构成，形成 “双峰并峙型”构图，既凸显山体的宏伟又能凸显吊塔的高大，从而让人产生对现代生产设备的仰视感和崇敬感，以此歌颂伟大的社会主义生产建设。该画作还体现黎雄才国画写生“墨法丰富而笔法简单”的特点，即山体主要通过湿笔形成的墨、色块面来进行描绘，无论是“面皴”的使用还是勾形后以墨、色涂染山体的画法，都体现出对墨法的重视。这种情形的出现与黎雄才借鉴重视块面的西画有关，也与其国画写生重视写实性有关，正如有评论所言：“这很显然是受到西画水彩写生技法的影响。黎雄才的写生创作画稿中墨法的运用较为丰富而笔法表现略少。究其缘由，墨法适宜描绘块面，较容易与水彩、素描的方法融为一体，而笔法在写实性表现之时，往往受限于物象的造型。”[2]可见，黎雄才山水画独特的韵味与其丰富的墨色之法的运用，以及重视块面表现功能的绘画观密切相关。

（二十九）黎雄才《隔墻梳齿扎钢筋》

《隔墙梳齿扎钢筋》完成于1958年5月19日，尺寸不详，纸本设色，上海人民美术出版社1959年出版的《三门峡工地写生》第8页印有此画。

《隔墙梳齿扎钢筋》以钢筋、汽车、吊机等建设材料和器械为近景，然后以高墙、吊车臂为中景，以寥廓的天空为远景完成画面结构。画作采用仰望视角，以凸显建筑工地的高大宏伟，表达对生产建设的赞美之情，画面也因此充满崇高感。从画面主要形象的构成看，画作与其说是“国画山水画”，更不如说是“国画风景画”，画家无法使用山水画的很多技巧程式。但画作依然能够呈现出黎雄才的笔墨功力：一是线条准确而流畅，造型写实性强；二是渴笔和淡墨的使用，非常精准地呈现出水画泥墙壁特有的纹路和质地。而且，该画作直接以三门峡工地的建设场景为表现对象，没有过多地依赖山、水、林木等传统山水画所特有的形象来结构画面，可以说代表20世纪50年代以表现新生活为题旨的“新国画”的一种构思方式，值得相关画作借鉴。

（三十）黎雄才《临时配料厂堆料场》

《临时配料厂堆料场》完成于1958年5月23日，纵30厘米，横40厘米，纸本设色，文化艺术出版社2012年出版的《黎雄才：百年雄才》第77页印有此画。该画册由中国美术馆编写，内收录黎雄才1958年5月创作的黄河三门峡题材国画写生作品10幅，依次是《黄河三门峡工地》《三门峡鬼门河》《三门峡工地》《三门峡史家滩》《临时配料厂堆料场》《三门峡工地速写》《三门峡工地写所见》《史家滩黄河渡头》《灵宝砂石厂》《机械化采石》。

《临时配料厂堆料场》画面左上角有题词云：临时配料厂堆料场，石分为四种，皆用卵石混凝土砂拌和。根据题词和画面可知，该画作描绘的是工人们用架子车拉着堆料场的石料去和水泥混合，然后再拉去修筑大坝的劳动场景。可见，画面中的“山丘”应该是石料堆而并非山体，那么如何用国画的笔墨语言表现石料堆是一个难题。虽然最能体现山水画特点、最具审美程式化的皴法已有多种，却未有可以准确传神地描绘石料堆的皴法。面对这种情况，黎雄才也只能通过简单勾形和以色涂染来描绘石料堆，没有合适的皴法可供使用，这导致画面呈现出浓厚的水彩画特征。此中缘由，一方面是因为面对新的表现对象，程式化和审美化程度高的笔墨法则尚未被及时探索、总结出来；另一方面，这也是黎雄才吸收西方水彩画的表现方法而主动寻求国画创作变化的结果。但不管怎么说，该画作描绘生产建设这类新物象时出现的笔墨韵味不足的情形，其实正是20世纪50年代要表现新生活的“新国画”急需解决的问题之一。至于画面中对劳作人物的刻画，黎雄才寥寥数笔即将劳动者或推或拉或提或装石料的动作表现得准确传神，一定程度上弥补了国画味道不足的缺憾。

（三十一）傅抱石《黄河清》

傅抱石《黄河清》完成于1960年11月左右，纵51.2厘米，横75.9厘米，纸本设色，现藏于中国美术馆。

20世纪30年代就已经声名鹊起的傅抱石，作为“新金陵画派”的领头人，在新中国成立后积极利用国画来表现国家热火朝天的生产建设，便有描绘黄河三门峡工地的作品《黄河清》。从该画作画面左上角的题词可以知晓，傅抱石于1960年9月21日抵达三门峡，忽然发现黄河之水较往昔清明澄澈许多，乃数千年未有之奇观，于是酝酿一番后挥毫泼墨，大约于11月份完成画作。从构思上看，该画作虽然要表现三门峡水利工程建设的火热场面，却并未直接描绘建设工地的繁忙，而是大胆地以三门峡黄河两岸的山水风光为主体形象，巧妙地将高压线杆和高压线设为“画眼”来婉转地传达主题，这种处理既给国画山水画技法的发挥提供用武之地，又能通过高压线及线杆巧妙地暗示三门峡正在进行工程建设。至于该画作的构图，同黎雄才的《三门峡鬼门岛一角》非常相似，也采用“一河两岸”三段式构图，显然是对传统国画山水画构图法的继承。从表现手法上看，该画作夸张高压电线杆与山川的比例，当表征着生产建设和现代科技的高压电线杆被突出之后，赞美人定胜天之信念和热火朝天之建设的题旨便更加明显。当然，国家建设的主体仍然是人，所以，当时的大部分画作都很难省略对建设中的人及劳动场景的描绘，否则就很难适应当时意识形态的需要，因此傅抱石也在画作下方以“点景”的方式设置几名来回穿梭、忙于劳动的工人。从笔墨上看，因为要描绘比较平静清澈的黄河，所以傅抱石最拿手的“水法”技巧和“抱石皴”未能在画作中得到用武之地，但近景中皴染山石时墨的浓淡、干湿、黑白的对比，以及描绘电线杆时使用枯笔而形成的“飞白”肌理，都显示傅抱石笔墨功力的深厚。最后，当傅抱石根据“圣人出，黄河清”的典故为画作题名《黄河清》时，歌颂党和国家的深层题旨便以隐喻的方式显现出来，再配以构思上的匠心和笔墨上的讲究，画作堪称形式和内容俱佳的“双美”之作。

（三十二）钱松嵒《禹王庙》

《禹王庙》又名《三门峡工地》，完成于1960年11月，纵80.5厘米，横47.6厘米，纸本重彩，现藏于中国美术馆。

作为江苏省国画院和“新金陵画派”主将的钱松嵒，其创作的国画经典常常凭借巧妙的构思、明艳的色彩和清丽的风格令人耳目一新，以三门峡建设工地为题材的《禹王庙》便是这样的佳作。首先，该画作的构思别具一格。画面上半部直接描绘三门峡工地的建设场面，鳞次栉比的建筑群、高高矗立的现代化机器和功架，都展现出生机勃勃、波澜壮阔的社会主义建设场景，可以说，直截了当地歌颂祖国的大建设和新生活。但是，钱松嵒又在画作的下半部添加破旧的供奉大禹的禹王庙，同建设工地隔黄河而相望，如此便形成强烈的对比，即视觉上方的三门峡工地的热火朝天，同视觉下方禹王庙的孤单冷清形成强烈对比，画作因而凸显出更深层次的题旨：只有在中国共产党的领导下，中国人民才能根治大禹和历朝历代都未能治理好的黄河。为了让这个题旨更为明确，钱松嵒还在画面右侧题诗两首，其一曰：禹王血食已千秋，日日庙前滚浊流。不料黄河今慑服，笑他空对鬼门愁；其二曰：六亿人民是圣贤，禹王瞠目一龛前。惊看倒转乾坤手，腰斩黄河利万年。其次，画作的色彩也令人神清目爽。钱松嵒大胆地使用高明度的朱砂和赭石来皴染黄土地，同林木、屋顶的青绿色形成强烈的对比关系，因而令人神清目爽，作家邓拓曾撰文夸赞道：“这幅画的色调也特别引人注意，钱松嵒用朱砂和赭石，就跟用墨一样直接皴染着画面，使黄土地带夹杂着红壤的色泽得到合理的夸张，在观众眼前非常突出地展现出来。”[3]此外，该画作在构图上繁和简的对比，以及描绘水雾时的留白、醒目的色彩等，共同让画作呈现出清丽而不浓艳之美，让画作成为现代国画园中的一朵奇葩。

（三十三）錢松嵒《三门峡》

《三门峡》完成于1963年，纵60.1厘米，横53.2厘米，纸本设色，现藏于中国美术馆。

《三门峡》虽然也是以三门峡为题材，但同《禹王庙》有诸多不同。在色彩上，该画作并未如《禹王庙》以及钱松嵒的另一代表作《红岩》那样明丽，而只是以墨色为主调，辅以赭石涂染中景的部分山体和远景的房屋、大坝，显然走的是浅绛山水画路子；在形象上，该画作不只是描绘三门峡大坝，而且也描绘黄河岸边层层的梯田，显示出社会主义建设在工业和农业上均取得伟大的成就。当然，该画作作为《禹王庙》的“姊妹篇”，也同《禹王庙》有诸多相近之处：一是同《禹王庙》一样，该画作要表达的也是对党和国家的赞美，正如画面题诗所言：古谷新城旭日温，黄河根治斩殃根。波清澈底平如镜，谁识当年是鬼门。二是构图和表现手法也同《禹王庙》相近，并不正面描绘三门峡工程，而是将三门峡大坝和建筑群置于远景处，将山水画置于近景并成为画面的主体描绘对象，从而让画作既能表现时代所要求的主题，又能承续传统山水画的本质特征。三是该画作同《禹王庙》一样，也有题诗、有印章，继承传统文人画融合绘画、文学、书法、印刻为一体的审美文化。

（三十四）宋文治《山川巨变（1960）》

《山川巨变（1960）》完成于1960年9月，纵69.5厘米，横78厘米，纸本设色，现藏于中国美术馆。

作为“新金陵画派”的另一主将，宋文治深受传统国画的浸染，踵步于清初“四王”——王时敏、王鉴、王原祁和王翚的画法。但在新中国成立后，他非常积极地利用国画来赞美党、歌颂祖国、表现新生活，单是黄河三门峡题材画作《山川巨变》就前后画了7个版本。1960年9月完成的《山川巨变》在这7个版本中完成较早，虽然在艺术上，宋文治对这幅画有不满意的地方并不断修改，但却是考察新中国成立之初十七年间国画不断进行自我改造的典型样本之一。该画作承续传统浅绛山水画的特点，以水墨、石青、淡淡的赭石色构成画面的色彩关系，山坡林木通过勾、皴、染、点来完成，水清波平的黄河以留白之法展现，体现出传统国画山水画的创作特点。但该画作也受到西画的影响，近景黑灰、中景青蓝和远景淡黄形成的明暗对比，强化画面的纵深感；根据实际情况进行构图，并未承袭传统山水画的构图程式，写实性明显。该画作也大量使用对比手法：画作中景的禹王庙同远景的三门峡大坝及现代建筑群形成落后与进步的对比；自然的黄河、山坡同人工的三门峡大坝形成征服与被征服的对比；中景的石青色同远景的淡黄色形成色彩的对比。通过对比，该画作的题旨得以强化，画面的色彩也比传统的浅绛山水画更为醒目。

（三十五）宋文治《山川巨变（1963）》

《山川巨变（1963）》完成于1963年1月，纵103.5厘米，横86.5厘米，纸本设色，现藏于江苏省美术馆。

相较于1961年9月份的版本，《山川巨变（1963）》虽然主题也是歌颂社会主义建设的伟大成就，但整个图式显然更为传统。在构图上，该画作将传统国画山水画的高远构图法和深远构图法相结合：前景为壁立千仞、层峦叠嶂的群山，中景为蜿蜒流淌的黄河和沿岸建筑群，远景则为三门峡的大坝及远山。尤其是近景中层层皴染的山峦和反复勾点而成的林木，郁郁葱葱、生机盎然，使得画面呈现出“四王”山水画峰峦浑厚、草木华滋的艺术风格，正如陈履生所论：“宋文治在继承‘四王浅绛画法的同时……并以其‘峰峦浑厚、草木华滋表现山水画发展的正脉。”[4]从画面形象的构成比例和结构关系看，该画作同钱松嵒的《禹王庙》极为相似，都以自然山水画景色构成画作的主体形象，将体现题旨的三门峡大坝、建筑群等处理成远景，昭示着对传统山水画的承续。1960年9月的版本主题表达比较直接，但这个版本的主题表达就比较婉转，那么“再绘”的举动似乎透露出宋文治在处理社会主义生产建设题材时存在一定的摇摆心理：是让自然景色成为画面的主体形象，还是让更能表达主题的生产建设活动成为画面的主体形象呢？而这种摇摆在画家1965年的“最后版”《山川巨变》中得到回答——以更能直接表达主题的生产建设活动成为画面的主体形象。

（三十六）宋文治《山川巨变（1965）》

《山川巨变（1965）》完成于1965年5月，纵105厘米，横215厘米，纸本设色，现藏于中国美术馆。

《山川巨变（1965）》是《山川巨变》7个版本中最晚的，宋文治以此版本作为收尾，足以表明此版本最合心意，最能体现宋文治创作生产建设主题国画时的思路。不可否认，宋文治以浓墨进行粗笔勾勒、使用“斧劈皴”描绘山体，淋漓雄健之气宛若南宋大家李唐笔墨再现。但是，画面的视觉中心和主体形象是被驯服的黄河，是遍布于山坡上的鳞次栉比的现代建筑，是穿梭于河面上的建设船只，是跨越宽广河面的高压电线。当这些表征社会主义建设活动及成就的形象成为画面的视觉中心和主体形象时，宋文治选择以更加直接的方式表达主题、歌颂社会主义建设成就的创作思路便清晰可见。因此，通过分析宋文治3个版本《山川巨变》的画面，我们可以看到新中国成立之初十七年间生产建设主题国画的两个创作思路：一是以自然山水为画面主体形象，婉转地表达歌颂社会主义生产建设成就的主题；二是以体现生产建设成就的场景为画面的主体形象，直接地表达歌颂社会主义生产建设成就的主题。前者更符合传统山水画的要求，竭力保持着以自然山水为主体形象的创作规则，这种思路让画家在国画的新旧转换上更加慎重；后者则相反，新国画不必以传统为圭臬而时时以自然山水为画面主体形象，完全可以将生产建设场景作为画面主体形象，那么这种思路让画家在创作国画山水画的新旧转换上更加激进。

（三十七）张文俊《三门峡（1959）》

《三门峡（1959）》完成于1959年秋，纵82厘米，横133厘米，纸本设色，期刊《新观察》1959年第24期中间的美术画页印有此作。

《三门峡（1959）》同张文俊的其他山水画，尤其是后期的山水画风格大为不同，因为张文俊山水画中以中锋曲线勾勒山体外轮廓线而形成的劲健感，以及用侧锋或散峰皴擦山体而形成的粗粝感在这幅画作中并无显现。该画作最为独特的地方在于对皴法的使用非常个性化，即通过细细的、直线式的变形的长披麻皴和短披麻皴的交互使用来描绘山体，这种有些近似于明代许道宁的直线皴但要更加细密的皴法，不但让山体更显细密结实，而且细直线条铺排的整饬感，很有西洋素描画的视觉感受，可能是融合西方绘画技巧的一种实验性皴法。作为“新金陵画派”的重要成员，张文俊用如此个性化的皴法来描绘三门峡黄河两岸的山体，也有可能是尚未找到合适的皴法，因为当时“新金陵画派”的傅抱石等人确实也在不断的写生创作中探索适合表现北方山体的皴法，1960年，傅抱石率领“新金陵画派”成员赴外地写生时曾经说：“画山水，宋代郭熙提出远看势近看质。黄土高原什么皴？习惯江南披麻皴在这里就用不上……”[5]在构图上，该画作仍然采用中国传统的高远法，远景中的群山壁立高耸于黄河岸边，中景和近景是奔腾的黄河以及与施工相关的车辆、人流和建筑，这样的高远法构图形成的雄峭伟峻，以及笔墨的繁密精细，都与五代的荆浩、关仝的画作相似，所以有评论认为：“张文俊山水画风完全可以用‘一脉荆关南北合所概括。”[6]因此，当极具个性化的皴法和非常传统的构图法结合在一起，画作便给观者一种特殊的审美感受。

（三十八）张文俊《三门峡（1981）》

《三门峡（1981）》完成于1981年秋，尺寸不详，纸本设色，美术史论家陈履生创办的“陈履生美术馆（网络版）”录有此画[7]。

由《三门峡（1981）》画面左上角的题词：“辛酉秋重游三门峽归来写，张文俊于南京”可知，该画作是1981年秋张文俊第二次游览三门峡后回到南京，根据记忆或写生草稿创作的，比较典型地体现传统国画创作讲究的“师法造化，中得心源”观念。该画作无论是在构图上还是在笔墨上，都比较典型地体现张文俊山水画的艺术特点。在构图上，该画作采用北派山水画画家喜用的高远构图法，全景式的画面经营和对于高山群峰的正面描绘让画作充满崇高美和力之美。在笔墨上，用笔刚猛、刚中带柔，具体体现在三个方面：一是中锋用笔，以细长刚劲且直曲结合的线条勾画山体轮廓，从而突出山体的气势；二是用浓淡、干湿变化丰富的“面皴”描绘山体，凸显山体的坚硬之感和嶙峋之状；三是以卷曲遒劲的线条勾勒黄河水形，再配以留白之法和土黄色渲染凸显黄河水的波浪翻滚之态。值得一提的是，该画作的空间感被营造得极好，黄河水从画面左侧蜿蜒而来，穿过三门峡大坝后又从画面右侧奔腾而去，远方的山水景色引人遐思；而且，在高山背后，画作又描绘层层的远山和浩渺的天空，同样有助于该画作想象空间的强化。至于该画作将高山和三门峡大坝并置为中景，显得规矩有余灵动不足，但让该画作既有山水之景，又能够歌颂社会主义生产建设伟绩，也算是不错的构思。

（三十九）张文俊《黄河新曲》

《黄河新曲》完成于2001年11月，纵52厘米，横233厘米，纸本设色长卷，人民美术出版社2008年出版的《中国近现代名家画集·张文俊》第104页印有此画。

根据《黄河新曲》画面右上张文俊的题词：“曾两次游历三门峡，感叹山河新造，故作画以记之。”可以见出该画作的主题是通过描绘雄伟的三门峡大坝及群山、激流来感叹山河的新变化，歌颂在党和政府领导下的人民群众改造治理黄河的伟绩。该画作代表张文俊后期山水画的艺术特点：一是构图奇崛惊人，该画作似乎借鉴宋人赵伯驹《江山秋色图》的构图法，将高远法和阔远法结合起来构图，高耸壁立的群山连绵不断、层峦叠嶂，群山脚下的黄河水流从三门峡大坝倾泻而下、奔流东去，雄伟壮观的三门峡风光跃然纸上；二是笔力苍劲、以线取胜，该画作以或长或短或曲或直、交错重叠的线条勾勒山体内外轮廓，以此展现山峰的高峻连绵，再以寥寥数笔的曲卷之线，写意地呈现出黄河的水流波浪，所以画面中线条尽情跳动、飞舞，让传统国画的“书写性”尽显无遗。

（四十）张文俊《不尽黄河滚滚来》

《不尽黄河滚滚来》完成于2001年，纵137厘米，横69厘米，纸本设色，人民美术出版社2008年出版的《中国近现代名家画集·张文俊》第117页印有此画。

《不尽黄河滚滚来》画面右侧有张文俊的题词：“昔年余曾数次游黄河三门峡，见黄河穿过群山，激流滚滚，至为壮观，今忆写之。”可见，该画作是感慨于三门峡风光的壮丽而产生创作冲动，正所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”也。因为没有“再现”与“歌颂”的重担，张文俊充分发挥自己笔墨之长、构思之奇而创作一幅经典山水画作品：一是构图奇崛，该画作结合高远法和深远法来表现三门峡山河的壮丽，画面中群山壁立千仞、高耸入云、层峦叠嶂，黄河水从远方穿山越谷、滚滚而来，气势磅礴而意境雄浑；二是笔法恣意潇洒，该画作不但长于使用或直爽或顿挫的细线勾勒山体险峻的轮廓，而且皴法也颇为独特，用斧劈皴呈现山石质地和纹路的同时，又吸纳乱柴皴恣意挥洒的特点，使得斧劈皴绝不规规矩矩而是随山体描绘之需自由地挥洒，颇有“从心所欲而不逾矩”的老辣之感。可以说，该画作是张文俊后期的山水画风格的典型代表，因此美术评论家周积寅曾如此评论张文俊山水画的特点：“章法上多为北方山水画派（北宋）高远、正面大山，全景式之经营，用笔突出山石内外轮廓线，则刚中有柔，作勾、点、皴、擦则柔中有刚。……往往先用细而长的富有变化的线勾出山石的轮廓气势，一根线第一笔恐吃不进纸中，故作重复之错位线，则显得浑厚、凝重、丰富。”[8]

（四十一）张文俊《黄河换新颜》

《黄河换新颜》完成于2002年9月，纵45.4厘米，横53厘米，纸本设色，人民美术出版社2008年出版的《中国近现代名家画集·张文俊》第124页印有此画。

《黄河换新颜》画面右侧有张文俊的题词：“余曾两次到三门峡写生，先后时隔廿余载，兹写一九八一年十月四日所见三门峡宏伟气象，又时隔二十余载，江山之盛能不为颂？”可见，该画作描绘的乃是张文俊1981年时游览的三门峡，该画作的主题当是表现“江山之盛”。为了更好地表达此主题，该画作先是描绘三门峡大坝以赞美人民群众创造的“人工江山”的宏伟，同时又描绘浩荡的黄河和连绵层叠的群山以显示“自然江山”的壮丽；而且，该画作采用俯视角度构图，由近及远、层层展开的江山景色更显雄伟辽阔，江山之盛也由此尽显。当然，该画作对于线条的使用仍然值得被称道，无论是吊塔、大坝、水流還是群山，皆由线条完成刻画，那或直或曲或长或短的线条“如走、如飞、如舞地进入自由境界”[9]。正是通过“线的狂欢”，该画作将传统国画追求的“书写性”诠释得淋漓尽致。

（四十二）余彤甫《三门峡工地（1960）》

《三门峡工地（1960）》完成于1960年，纵28厘米，横40厘米，纸本设色，现藏于江苏省国画院。

余彤甫并非“新金陵画派”中声名显赫者，但其师法“吴门画派”，国画山水画的传统功力相当深厚。该画作用近乎直线的线条勾勒山石轮廓，劲爽明快，用焦浓和清淡墨色的强烈对比皴染山石，以凸显其硬朗之感，这种笔墨之法与明代唐寅的山水画颇为接近。若同其他三门峡题材画作相较，该画作有两个地方比较独特：一是近距离地描绘三门峡的大坝、排列整齐的高压线塔和低压线杆，给人以强烈的置身于工地的现场感；二是引入“界画”之法来描绘大坝和高压线塔、低压线杆，线条笔直、整齐，造型逼真写实。所以，该画作比较典型地体现余彤甫生产建设主题山水画的特点：立足于传统国画基础描绘新山河、再现新生活。这也给新国画的创作提供一个思考：为了“再现”和“歌颂”，山水画固然要改造、要创造时代新风格，但并不一定要完全失去笔墨传统。

（四十三）余彤甫《三门峡工地（1962）》

《三门峡工地（1962）》完成于1962年，纵61.5厘米，横107厘米，纸本设色，现藏于江苏省国画院。

《三门峡工地（1962）》以左边角的山峦为近景，不但可以用来加强空间的纵深感，而且可以充分施展传统山水画的画法技巧；确定近景之后，该画作以黄河水、建筑群高压线杆等能够表征生产建设的形象构成中景；最后以三门峡大坝工地和群山构成远景，并通过蜿蜒的道路和远去的黄河水来强化画面的纵深感和想象空间，所以该画作的空间感要比1960年的《三门峡工地》更明显。该画作还加大山体的比重并给予反复地勾、皴、染、点，用披麻皴描绘前面横亘的山体，用小斧劈皴描绘两侧壁立的山峰，再让山体阴面之黑同阳面之白形成强烈对比，从而凸显出山体的硬朗之感。该画作对于山体的描绘，既让余彤甫深厚的传统国画功底得以充分展示，也让画作具有较强的写意性和抒情性。但该画作采用平远视角、横向截景式构图，这意味着画面的主体形象不是山峦而是黄河、工地等更能表达主题的场景，尽管山峦更能施展作者的国画技法。这其实体现出传统山水画在表现新生活、表达歌颂型主题时存在普遍困境：更能展现画家艺术技能的形象经常不能成为画面主体形象，而更能表达主题的形象常常不利于艺术技能的发挥。

（四十四）丁士青《黄河清》

丁士青《黄河清》完成于1960年，纵52厘米，横82厘米，纸本设色，现藏于江苏省国画院。

“新金陵画派”中名气稍弱的丁世青，山水画功力深厚，画作也有特点。该画作以左右两个边角的山石为近景，然后以三门峡工地上表征生产建设的吊塔、建筑、电线以及河水构成中景，再以逶迤起伏的群山构成远景。在构图上，该画作的空间感稍显不足，尤其是远山铺满画面上部而堵塞视觉及想象空间，但对于山体的描绘仍显出画家深厚的艺术功力。近山以“面皴”为主，阴面敷以浓黑之墨以强化山体的硬度和光影感；远山以荷叶皴为主，而且山体阴面和阳面的对比度较低，硬度和光影感也随之降低。这样就形成明显的对比，既让皴法和墨色更为丰富，又通过皴法和墨色营造出纵深感。另外，该画作以大面积留白之法来完成黄河水清波平的表现，增加画面“透气感”的同时，又表达 “圣人出，黄河清”的歌颂性主题，也算是以传统技法写新时代、新生活吧。

三、黄河三门峡题材油画、水彩和版画

时任全国人大代表的吴作人，于1955年前往三门峡考察，并根据考察和写生而计划创作“黄河三部曲”，以表现“黄河三门峡的过去、现在、未来”[10]。虽然表现三门峡“未来”的画作未能完成，但还是完成多幅三门峡题材油画。“黄河老人”谢瑞阶，在创作黄河三门峡题材国画的同时，也创作少量同题材的油画和水彩。此外，著名版画家李桦和刘岘都有黄河三门峡题材木刻版画创作，丰富黄河三门峡题材的画种。

（四十五）吴作人《黄河三门峡·中流砥柱》

《黄河三门峡·中流砥柱》完成于1955年，高40厘米，长53厘米，木板油画，文化艺术出版社 2009年出版的《造化天工：吴作人写生作品集》第96页印有此画。吴作人1956年还创作一个“大幅版”的《黄河三门峡·中流砥柱》，高118厘米，长150厘米，现藏于中国美术馆，两者相差无几，区别在于“小幅版”描绘更加细腻，而“大幅版”更加简洁。

《黄河三门峡·中流砥柱》通过描绘黄河三门峡的湍流群山，来表现三门峡还未建设水利工程的“过去”，同时也通过工人、营地和炸药的爆破预示着正要展开建设的“现在”。长期以来，该画作被视为艺术呈现三门峡水利工程建设的经典之作，其因有二：一是构图沉稳大气。画面纵向看由近到远分为“河水”“山峦”“天空”三部分，横向看从左到右也被分为“峭壁”“河中沙洲”“岸边河滩”三部分，上下、前后均衡稳重，而且，该画作纵深感十足，由河水、群山和天空为主体形象的画面也非常简洁大气。二是对比的运用极具寓意。画家以刮擦的手法刻画峭壁而形成特殊的肌理，又用勾画刮擦之法表现翻滚的白浪以及水流的速度感，然后又由近及远、由实到虚地呈现出层层叠叠、连绵不断的群山，因此黄河之磅礴、群山之雄伟得以淋漓尽致地呈现。另外，画面左侧山脚下有勘探的技术人员临时休息的帐篷，右侧的山坡上星星点点散布着一群勘探的人影，其后则是炸药爆破掀起的白雾。于是，人群、帐篷同黄河、远山在体量上形成惊心动魄的对比，让人在惊叹自然雄险的同时，又曲折地歌颂党领导下的人民群众征服自然、改造自然的伟大。所以说，该画作不是直白地而是非常艺术化地描绘工地建设场景，因此画家艾中信称赞该画：“画家以舒畅嘹亮、充满信心的笔调，用简洁有力的手法，从容不迫地挥写出孕育人类文明的洪荒世界……描绘滚滚洪水，走笔连绵，在绰约潇洒的技巧中，显示出惊涛汹涌、沙流宛转，如闻冰崖喧哗之声，如见回旋沉浮之势。”[11]

（四十六）吴作人《黄河三门峡》

《黄河三门峡》完成于1956年，高40.5厘米，长53厘米，木板油画，辽宁美术出版社1995年出版的《吴作人作品集·油画卷》第84页印有此画。

《黄河三门峡》描绘的是未建设前的三门峡自然风光，但相较于《黄河三门峡·中流砥柱》来说是另一种风格。一是近距离地表现三门峡的水面、“三岛”和对岸连绵的群山，没有采用俯视视角表现三门峡的磅礴气势；二是充满温暖感，通过明暗光影和黄褐色这种暖色调来再现暖阳下的三门峡；三是水面相对平静，没有刻画三门峡的激流和浪花，而是再现其水流平缓的一面。因此，画作中的三门峡亲切、温暖和平静，母亲河呈现出温柔的一面。至于近景中的山石，被刻画得细腻而富有质感，也体现着吴作人深厚的艺术功力。

（四十七）吴作人《黄河三门峡大坝》

《黄河三门峡大坝》完成于1960年，高40.5厘米，长53厘米，木板油画，辽宁美术出版社1995年出版的《吴作人作品集·油画卷》第119页印有此画。

《黄河三门峡大坝》通过正面描绘即将合拢的三门峡大坝及其放水测试来表现三门峡的“现在”，歌颂在党和政府领导下的人民群众征服黄河的伟绩。在构图上，该画作虽然也采用俯视视角来表现三门峡山河的辽阔之势，但“三角形”构图的使用依然让画面比较灵动，即斜向的大坝让画面形成两个“三角形”：一是大坝上方的黄河和群山形成一个“三角形”，二是大坝下方的土坡和闸孔倾泻而下的激流形成另一个“三角形”。在明暗光影上，该画作将远景的天空处理成高明度的白色，同黄河水和闸孔泄出之水浪的高明度白色相互呼應，让画面更加清亮和富有节奏感。至于水浪的刻画，更令人叹服，油画刀和散笔的使用，充分表现出黄河浪花飞溅和水雾蒙蒙的状态，为其他油画刻画水浪提供可资借鉴的绝佳样本。

（四十八）吴作人《黄河三门峡工程队宿营处》

《黄河三门峡工程队宿营处》完成于1959年，高40.5厘米，长53厘米，木板油画，苏州吴作人艺术馆于2019年9月28日到2020年5月20日举办的“但替河山添彩色——吴作人《黄河三门峡》研究展”，曾展出此画。[12]

《黄河三门峡工程队宿营处》采用平视角度经营画面，先以施工的帐篷为近景，再以蜿蜒远去的黄河和河边道路引导画面向远处延展，并和滩地、田地和黄土高坡形成中景，最后以连绵的远山和灰白的天空构成远景。画面纵深感极强，尤其是黄河和道路斜斜地伸向远方更是强化纵深感，构思巧妙。该画作在明暗光影的处理上也非常细腻：一是近景中的同样颜色的帐篷，明面和阴面的颜色是有细微区别的；二是黄河水、道路的高明亮度的处理，是充分考虑光线折射的结果，而远景中空气和天空高明度的处理，则是充分考虑光线散射的结果。该画作堪称对西方古典油画讲究的透视法、明暗法的教科书般诠释。

（四十九）吴作人《三门峡大坝工地一角·人定胜天》

《三门峡大坝工地一角·人定胜天》完成于1959年，高53厘米，长40厘米，木板油画，苏州吴作人艺术馆于2019年9月28日到2020年5月20日举办的“但替河山添彩色——吴作人《黄河三门峡》研究展”，展出有该画[13]。

《三门峡大坝工地一角·人定胜天》直接刻画三门峡大坝工地一角的劳动场景，采用层层衬托的方法来突出主题，即以天空和土山为背景衬托正在建设的大坝坝体，再以大坝坝体为背景衬托施工的吊车，而通过表征着现代生产力的吊车的刻画，歌颂社会主义工业的现代化，突出依靠现代科技而人定能胜天的主题。该画作色彩的呼应和对比带来的韵律感也值得被品味，在黄色色调基础上，大坝的绿和吊臂的绿形成上下的呼应，标语的红和吊车的红也形成上下的呼应，而画面视觉中心的吊车之间的红绿补色形成左右的对比，让人充分感受到西方油画追求的色彩韵律感。不过，整幅作品刻画的景色比较细小繁多，略略缺乏吴作人油画令人称道的简洁大气的风格，其实这也间接表明新中国成立之初的十七年间，油画也面临着需要解决如何直接再现生产建设场景的问题。

（五十）谢瑞阶《黄河三门峡全景》

《黄河三门峡全景》完成于1955年，高38厘米，长182厘米，布面油画，河南人民出版社1959年出版的《谢瑞阶三门峡写生集》第16页印有此画，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶书画集》的第62幅即此画。

《黄河三门峡全景》全景式地再现处于水利工程探测阶段的三门峡的景象，左半部分着力刻画滔滔的黄河水和屹立激流的人门、神门、鬼门三岛，右半部分着力刻画探测的人群、营地、远去的黄河水和苍茫的天空。画作典型体现西方古典油画的审美追求：一是明暗有序，光影感十足；二是人物、山石和水浪的造型生动逼真；三是色彩厚重，而且在黄色色调基础上又不乏变化。但画作对国画审美表达方法的合理借用，更值得被称道。首先，画作借用国画的长幅形式以及散点透视，大大“扩容”画面表现的对象，但画面右半部分也富有空间感而体现出焦点透视的特质，因此该画作在构图上实现中西融合。其次，黄河水浪的造型同传统山水画的水浪造型极为相似，但借鉴西方古典油画重视以色块和明暗来造型的艺术特点，通过色块和明暗来刻画黄河水浪、强化其造型的立体感和写实性。再次，该画作中山体涂染后的纹路和肌理，颇有几分国画以渴笔、散锋皴擦山体而形成的视觉效果，应该是对国画笔墨效果的借用。因此，该画作体现出明显的油画民族化的审美倾向，并为油画民族化提供可资借鉴的范本。

（五十一）谢瑞阶《黄河三门峡雨后》

该画作完成于1955年，高46厘米，长52厘米，布面油画，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶书画集》的第64幅即此画。

《黄河三门峡雨后》通过刻画黄河水流、草地野花、岸石群山和飞翔的水鸟，逼真地再现黄河三门峡秀丽的风光，洋溢着对黄河三门峡的热爱之情。该画作以蜿蜒的黄河水结构整个画面，这种“S”型构图不但让画面平添几许生动活泼，并且将观者的目光引向大山的背后和遥远的天际，从而让人产生丰富的遐想，构图可谓精巧。该画作在色彩上也值得被称道，一是画作加入灰黑色调，更准确地传达出三门峡雨后山石、花草湿漉漉的视觉感受；二是色彩上，河水和天空的明度形成上下的呼应，白花和红花、灰土地也形成明度上的对比，这让画面的色彩更富韵律感。至于用油画刀刮擦山体，通过形成细长的刮擦之线来表现山体纹路的技法，同吴作人以此法刻画黄河水浪一样，都产生特殊的值得称道的画面肌理效果。

（五十二）谢瑞阶《黄河三门峡砥柱石》

《黄河三门峡砥柱石》完成于1955年，高17厘米，长20厘米，纸本水彩，河南美术出版社1996年出版的《谢瑞阶书画集》的第69幅即此画。

《黄河三门峡砥柱石》通过刻画屹立于黄河激流中的砥柱石，来表现黄河三门峡的瑰麗风光。画作近景部分描绘黄河激流，中远景部分描绘群山，而将表现的中心形象砥柱石置于画面视觉中心，可谓结构平稳、中心突出。此外，画作刻画山石时用水较少，恰好可以涂染出山石的坚硬质感，而描绘黄河水流和岸边草地时则用水较多，色彩显得更为透亮。至于用灰红色刻画远景中的山脉，流露出一定的主观抒情性，让画面更为生动。其实，画作最大的价值并非艺术上的别具一格或匠心独运，而在于画作展现出谢瑞阶擅长多个画种的深厚艺术造诣，在于显示出黄河三门峡题材画作画种的丰富多样。

（五十三）韩野《勘探三门峡》

《勘探三门峡》完成于1955年11月，高77厘米，长110厘米，布面油画，期刊《河南文艺》（半月刊）1955年第11期封面印有此画。

《勘探三门峡》再现1955年黄河三门峡的勘探场景：黄河近岸的地上堆放着建筑材料，木质线塔矗立而绳索横越过河面，远处看帐篷星星点点散落在岛屿之上，标志杆的红旗迎风飘展。在构思上，该画作通过黄河水滚滚奔流的雄姿同勘探工作的有序铺开形成的对比，展现勘探工作的凶险与人们火热的工作热情。该画作还通过岛屿、山石强烈的明暗对比，在准确表现出烈日炎炎的同时又让整个画面充满光亮感，而光亮感所带来的昂扬向上的情感色彩同所要表达的主题正相契合，整个画面也因此充满明朗之感。在造型上，画作体现出一定的装饰性倾向，因为岛屿和山石的刻画有较多的重复性，水浪的刻画呈现一定的图案化倾向，与吴作人和谢瑞阶油画中的水浪相比较的话，略少一种流畅性和立体感。

（五十四）韩野《古老的河》

《古老的河》可能完成于1955年，尺寸不详，布面油画，据文献记载该画作藏于黄河展览馆[14]，新华社河南分社、河南省美术家协会、河南省书法家协会等联合出版发行的《中原辉煌五十年·书画卷1950—2000年》第39页印有此画。

《古老的河》的取景角度同《勘探三门峡》相同，取景内容也大同小异，但《勘探三门峡》中跟勘探有关的帐篷、建筑材料、线塔、旗标和人群等并未出现在该画作中。另外就是《勘探三门峡》属于远距离取景，而该画作属于中近距离取景。在艺术上，该画作中岛屿、山石和黄河激流的刻画技法同《勘探三门峡》基本相同，尤其是激流的刻画技法一模一样。因此可以说，该画作再现的是三门峡未勘探前的自然风光，是完成于1955年的《勘探三门峡》的姊妹篇。

（五十五）李国庆《三门峡大坝》

《三门峡大坝》完成于1979年，尺寸不详，河南人民出版社1979年出版的《油画风景写生》第12页印有此画。

《三门峡大坝》刻画三门峡的大坝、吊塔、线塔和远方的山峦，是为数不多的以近距离取景来再现三门峡大坝的画作。该画作通过明暗的强烈对比、坝体高明亮度黄色的使用，刻画吊塔时仰视角度的选用和吊塔、天空的明暗对比，提升画面的光影感，再现沐浴在晨曦中的三门峡大坝的雄姿。此外，该画作通过近景的大坝、中景的山峦和远景的天空之间的光亮度的层层对比，让画面的空间感和节奏感得以提升，又通过大坝和线塔之间斜向与横向的对比，让画面的空间感和灵动感得以提升。因此，从明暗光影和表现手法上看，该画作当属有一定艺术感染力的黄河三门峡题材油画。

（五十六）李桦《驯服黄河》

《驯服黄河》完成于1959年，高40厘米，长55厘米，黑白木刻，现藏于中国美术馆，江西美术出版社2019年的《共和国画卷上的红色经典·伟业》第107页也印有此画。

版画《驯服黄河》是李桦优秀的代表性作品之一，曾被选为参加莱比锡书籍艺术展览会的中国展品之一。画作栩栩如生地刻画工人们拖拽管道、装卸大坝建材、吊车运送建材和工人修筑坝体等活动，再现热火朝天的黄河三门峡大坝修建场景，展现工人阶级驯服黄河、改造山河的英勇气概。该画作采用仰视视角来结构画面，并且将不同空间的劳动场景集中到一个空间内，从而凸显劳动建设的繁忙和热火朝天之态，该画作也因而充盈着一种崇高感。李桦交互使用三角刀和圆刀进行刻画，圆刀刻出的粗直线和粗曲线浑厚有力，三角刀刻出的细线或劲直或明快，该画作也因而处处体现着木刻版画语言特有的力之美。更值得被称道的是，李桦将黑色和白色使用到极致。该画作不但如大部分黑白版画那样使用黑色和白色来完成画面形象的造型，而且还用其表现明暗光影以提升画面形象的逼真感；与此同时，该画作还用黑色和白色的对比来提升画面的韵律感，比如画作中的人物，白色造型的人物和部分黑色造型的人物形成一种对比关系，丰富画面的节奏和表现力。总之，该画作不但展示木刻版画特有的“刀法语言”，而且整个画面深合西方古典油画的造型逼真、空间感强和明暗光影有序的美学追求，所以该画作具有木刻版画和西方古典油画的双重美感，加之“气势磅礴，大而不散，繁而不乱”[15]，所以堪称中国木刻版画的典范之作。

（五十七）李桦《战黄河》

《战黄河》完成于1959年，高40.6厘米，长27.8厘米，套色木刻，天津人民美术出版社1987年出版的《李桦画集》第85页，以及江西美术出版社2019年出版的《共和国画卷上的红色经典·伟业》第179页，均印有此画。

版画《战黄河》通过刻画黄河水流从隘口倾泻而下、巨浪翻腾，以及打风镐工人专心钻探岩体的劳动场景，再现黄河三门峡大坝火热的建设活动，表现工人阶级征服和改造自然的豪迈气概。从语言表达上看，该画作中黄河水浪卷曲翻腾的造型，通过最难控制的曲线而被刻画得平滑、流畅、准确，显出李桦刀功的娴熟和深厚。从构图上看，该画作采用三角形构图法，并让打风镐工人处于三角形的中上部和画面视觉的高位，从而大大凸显其形象的高大。从表现手法上，该画作在革命现实主义指导下尽量如实反映现实生活的同时，又略略夸张工人腿部的长度和粗壮度，以此强化工人征服黄河、改造自然的伟岸气质。因此说，革命现实主义和革命浪漫主义共同成就的该版画，比较典型地代表20世纪50年代李桦版画的风格，即“刚健、明朗、具有浪漫色彩的现实主义抒情情调”[16]。事实上，画家通过刻画的内容以及巧妙的构图和夸张的手法，使《战黄河》画面产生一种隐喻关系：工人双脚跨于黄河激流之上，隐喻中国人民在党和政府领导下完全能够征服自然、改造自然。该画作流露出的豪迈气概和乐观精神正是那个时代所特有的，而“为时代而歌”也正是该版画以及那个时代众多三门峡题材画作所共同追求的创作目的。

（五十八）李桦《移山填海》

《移山填海》完成于1959年，高33.5厘米，长46厘米，黑白木刻，天津人民美术出版社1987年出版的《李桦画集》第85页印有此画。

版画《移山填海》也是再现黄河三门峡建设场景的，再现的是工人们采黄河岸边的山石，将其加工成石料来修筑大坝的劳动场景。从绘画语言上看，该画作主要由圆刀刻出的粗线构成，以三角刀刻出的细线为辅助，因此画作风格粗犷有力。如果说李桦的《征服黄河》吸收西方古典油画特点的话，那么该版画则吸收国画的一些特点。一是以留白的方式表现黄河和山体，具体来说，表现山体只刻画出轮廓，表现黄河甚至不用一点一线，纯靠河岸线来生成。二是讲究虚实平衡，具体来说，画面中刻画劳动场景的线条和色块繁密，刻画山体和河水的线条则比较稀疏，这种多与少、繁密与稀疏的对比让画面有虚有实，既有意境又不失通透感。所以，该画作体现出李桦版画的另外一种风格。

（五十九）李桦《驯服黄河的英雄们》

《驯服黄河的英雄们》完成于1959年，高27.5厘米，长20厘米，黑白木刻，天津人民美術出版社1987年出版的《李桦画集》第68页印有此画。

版画《驯服黄河的英雄们》采用三角形构图，画面活泼灵动，而且用质朴有力的粗线将举着机器设备的工人刻画得动感十足，这都显出李桦艺术功力深厚。不过，该画作最突出的特点是简化手法的运用，即大幅度简化劳动的背景，只用简洁的线条刻画出大坝作为背景，其余地方全是空白，这不但让高举机器设备的工人们、驯服黄河的英雄们显得更有力量，而且让画面具有剪纸一般的简洁明朗之美。

（六十）刘岘《黄河新貌》

《黄河新貌》完成于1974年，高58.3厘米，长78.8厘米，黑白木刻，现藏于中国美术馆。

版画《黄河新貌》通过刻画黄河岸边林立的烟囱、起重机、立方体建筑以及新城市，力图展示在1952年毛主席发出“要把黄河的事情办好”号召后，黄河在党和政府领导下呈现出的崭新面貌。不过，该画作并没有让表征着建设成果的烟囱、现代机器和城市建筑成为画面主体形象，反而让水面辽阔、浪花翻滚的黄河以及云霞翻飞、鸥鸟阵阵的天空成为画面主体形象。这让该画作同一些黄河三门峡题材国画那样，在以山水构成画面主体形象的基础上，刻画一些能够反映生产建设的场景或物件，来婉转地表达主题、歌颂社会主义生产建设成就。尽管画作主题是歌颂“新貌”，但黄河和天空的刻画更动人心魄，这既是因为借鉴国画的平远构图法而让黄河和天空显得辽阔深远、大气磅礴，还因为极其细密的刀法刻画出水浪和云霞的丰富层次。刘岘1935年留学日本，师学于东京帝国美术学院平冢运一而练就精湛的木口木刻，他把这种技巧运用到对于《黄河新貌》中的黄河和云霞的刻画，便产生令人赞叹的水浪和云霞。可以说，这种以细密的线条来刻画海浪和云霞的表达方式，同国画山水中用“线皴”来描绘山体岩石的表达方式有着相同的审美效果。虽然没有文献证明刘岘创作时有意吸收国画山水画的审美表达方式，但该版画确实存在借鉴国画山水画审美表达方式的特征，并大幅度提升自身的艺术美感，最终成就版画史上的又一经典。

四、结语：黄河三门峡题材画作的价值

尽管未能将黄河三门峡题材画作一网打尽，但通过前述60幅画作的评论可以看到，黄河三门峡题材画作在思想建设和绘画艺术方面具有较高价值。

首先，黄河三门峡题材画作有助于提高国家认同感。所谓国家认同，其实是个政治概念，是一个国家的公民对自己归属哪个国家的认知以及对这个国家的构成，如政治、文化、族群等要素的评价和情感，是族群认同和文化认同的升华，是一种认可和热爱。具体来说，黄河三门峡题材画作可以从三个方面推动这种认可和热爱，从而有助于国家认同观念的建设。一是这些画作塑造祖国壮丽的山河，比如谢瑞阶的《黄河三门峡群岛》《黄河三门峡》、黎雄才的《三门峡鬼门岛一角》、钱松嵒的《三门峡》、张文俊的《不尽黄河滚滚来》等国画，吴作人的《黄河三门峡·中流砥柱》、谢瑞阶的《黄河三门峡全景》《黄河三门峡雨后》、韩野的《古老的河》等油画，以及刘岘的《黄河新貌》等版画，都通过描绘三门峡山川的壮丽来展现祖国山河的壮丽，让人不由心生自豪之情。二是这些画作再现新中国伟大的生产建设成就，比如谢瑞阶的《大坝御雄流》、周中孚的《三门峡工地》、丁折桂的《三门峡建设图》、赵望云的《黄河水利工程写生》、何海霞的《征服黄河》、张登堂的《施工中的三门峡水电站》、董义方的《三门峡水电站工地之一角》、黎雄才的《黄河三门峡工地》、傅抱石的《黄河清》、钱松喦的《禹王庙》、宋文治的《山川巨变》、张文俊《黄河换新颜》、余彤甫《三门峡工地》为代表的国画，吴作人的《黄河三门峡大坝》、李国庆的《三门峡大坝》等为代表的油画，以及李桦的《驯服黄河》《战黄河》等为代表的版画，通过描绘三门峡工地建设的热火朝天，或者通过刻画已经建成的三门峡大坝的雄伟，来歌颂党和政府领导下社会主义生产建设取得的伟大成就，以及国家的蒸蒸日上，从而有助于提升人们的国家认同感。三是这些画作表现坚强不屈、奋勇搏击的民族精神，比如谢瑞阶的国画《砥柱石与狮子头》《中流砥柱》、周中孚的国画《中流砥柱》等，以及吴作人的油画《黄河三门峡·中流砥柱》、谢瑞阶的水彩画《黄河三门峡砥柱石》，都通过描绘屹立于黄河激流中的砥柱石，来隐喻和表现坚强不屈、奋勇搏击的民族精神，从而有助于提升人们对民族的热爱以及对国家的认同。因此，通过山河壮丽的塑造、国家伟大建设的再现和坚强不屈、奋勇搏击的民族精神的表现，黄河三门峡题材画作有助于让人们更加认可和热爱国家，进而有助于提升人们的国家认同感。

其次，黄河三门峡题材国画推动 “新国画”的发展。新中国成立初期，党和政府对知识分子进行的思想改造要求画家要贴近人民、深入生活，要着力表现新国家和新生活。相对来说，长于写实和反映现实生活的油画很快就适应这个要求，但以表现文人闲情雅致和长于写意的传统国画则需要经过彻底改造，国画家要从传统文人画的桎梏中解放出来并建立一种全新的认识观与绘画观，才能创造出具有写实精神、具有新的笔墨技法、能够表现新时代国家建设伟绩的“新国画”。

在这个改造过程中，黄河三门峡题材国画无疑做出重要贡献，主要体现在三个方面。一是国画家通过深入生活而创作出一批歌颂社会主义生产建设的画作。20世纪50年代，谢瑞阶、赵望云、何海霞、董义方、傅抱石、钱松嵒、宋文治、张文俊、余彤甫和丁世青等国画家，先后到三门峡采风写生，并创作出《大坝御雄流》（谢瑞阶）、《黄河水利工程写生》（赵望云）、《征服黄河》（何海霞）、《黄河三门峡工地》（黎雄才）、《黄河清》（傅抱石）、《禹王庙》（钱松嵒）、《山川巨变》（宋文治）、张文俊《黄河换新颜》（张文俊）、《三门峡工地》（余彤甫）、《黄河清》（丁世青）等为代表的，描绘三门峡工地火热生产建设或大坝雄姿的画作，从而完成再现和歌颂社会主义新生活的使命。二是画家们探索出适应新内容、新主题要求的画面形象结构图式。第一种是“暗示型图式”，即以三门峡的山水为画面主体形象，将反映三门峡火热生产建设或大坝雄姿的形象放置在远景、侧景中，或者以线塔、吊车、厂房或帐篷等形象来借代和暗示火热的生产建设活动，比如傅抱石的《黄河清》、钱松嵒的《三门峡》、宋文治的《山川巨变（1960）》等均是如此，这种类型既承续传统山水画的画面形象结构要求，又婉转地满足歌颂新生活的主题需要。第二种是“并置型图式”，即将三门峡工地的建设场景或大坝雄姿同三门峡的山水同时放置于画面中，使两者共同成为画面的主体形象，如谢瑞阶的《黄河三门峡地质勘探工程》、赵望云的《黄河水利工程写生》、何海霞的《征服黄河》、黎雄才的《三门峡工地速写》等均是如此，这种类型既可以直接地表达歌颂新生活的主题，又部分保留传统山水画的画面形象结构特点，并给画家长期练就的国画技法提供施展的平台。第三种是“直接描绘型图式”，即将三门峡工地的建设场景或大坝雄姿作为画面主体形象，而让山水退于画面边角位置甚至完全消失，如何海霞的《黄河三门峡工地》、黎雄才的《隔墙梳齿扎钢筋》《临时配料厂堆料场》、董义方的《三门峡水电站工地之一角》等均是如此，这种类型形成的黄河三门峡题材国画，因为画面形象弱化或缺失山、水，所以更像“国画风景画”而不像“国画山水画”，可谓是国画改造产生国画新图式。三是这些画作推动了笔墨语言的转变和新审美风格的出现。尽管传统笔墨语言也能够表现新的生活、表达主流意识形态需要的主题，但学习和融合西方油画、水彩画的审美表达方式，形成新的笔墨语言成为重要选择。具体来说，以谢瑞阶、董义方的画作为代表的很多黄河三门峡题材国画，更加注重造型的寫实性和逼真性，不但如传统国画那样注重以线造型，并且吸收西画的审美表达方式而强调以块面和色彩造型；同时，这些国画突破传统山水画的用色惯例，不再拘泥于色彩的装饰性，而是追求色彩的写实性、丰富性和抒情性。笔墨语言的这些改造，使得画面的形象更加立体、饱满和写实。那么，更加立体、饱满和写实的画面形象使得画作更具厚重感，再加之画作表现的是火热的生产建设或雄伟的水利工程，这就使得整个画作体现出明朗浑厚的艺术风格，具有崇高的美感。总之，表现社会主义新生活的主题、适应主题需要的多种画面结构形式以及新的笔墨语言和审美风格的出现，共同表征着黄河三门峡题材国画对于“新国画”发展做出重要贡献。

最后，黄河三门峡题材画作促进黄河题材绘画的发展。很显然，黄河题材绘画以黄河及其沿岸的风景人文景观为表现对象，但黄河总长5464公里，不可能每个河段和沿岸景观都进入画中，而需要挑选特定的河段及其沿岸的景观入画。目前来看，下面四种河段及其沿岸景观更容易成为入画对象：一是具有空间标志性的河段或景观，如黄河源头、黄河入海口等；二是蕴含或象征着民族精神、国家形象的河段或景观，如黄河壶口瀑布、黄河龙门等；三是能够表现中国人民改造黄河及体现生产建设成就的河段或景观，如龙羊峡、刘家峡、小浪底等；四是能够表征党、国家和民族历史文化的河段及其沿岸景观，如表征无产阶级革命历史文化的人民军队东渡的吴堡、革命根据地佳县等，又如表征中华民族优秀古代文化的沿黄石窟、寺庙等。在这些河段及其沿岸景观中，壶口瀑布尤其受到青睐，产生的画作也最多，壶口瀑布几乎成为黄河的形象代言，而壶口瀑布题材画作也几乎成为黄河题材绘画的代表。在这种情况下，黄河三门峡题材画作的大量出现，让三门峡也成为黄河的另一个形象代言，三门峡题材画作也成为黄河题材绘画的另一个代表。因为特定题材或主题的山水画、风景画，需要有特定的、标志性的、能够让读者瞬间产生特定形象确认的山水或风景，黄河题材绘画或黄河主题绘画也需要这样的山水或风景来标志自己、确认自己，所以黄河三门峡题材画作的意义便由此产生，即它们和壶口瀑布题材画作一样可以让黄河题材绘画更具标志性、更有自我确认感。事实上，随着黄河题材画作不断被挖掘、被研究而使得“旧画”得以“新知”，以及随着黄河题材画作的不断创作出来而“新画迭现”，应该有更多类似的河段及其景观、更多类似的“黄河某某题材画作”出现，以此让黄河题材绘画更具标志性、存在感和说服力。

因为是“黄河”题材绘画，所以直接描绘黄河水浪便成为黄河题材绘画的重要问题，而黄河三门峡题材画作对于如何描绘黄河水浪做出重要贡献。首先是国画方面，主要形成“古典型”和“现代型”黄河水浪描绘方式。所谓古典型，简单说就是用传统画法来描绘黄河水浪，一种是用勾线加留白的方式，比如前述周中孚的《三门峡水库》、赵望云《黄河水利工程写生》、黎雄才的《黄河三门峡工地》、张文俊的《不尽黄河滚滚来》《黄河新曲》等画作中的黄河水浪描绘，均是如此；另一种是勾线、留白加染色的方式，如前述丁折桂的《三门峡建设图》、赵望云的《初探三门峡》、何海霞的《征服黄河》、黎雄才的《三门峡鬼门岛一角》等画作中的黄河水浪描绘，便是如此。显然，这种描绘方式以继承传统技法为主，符合传统山水画的以线和留白造型的创作特点，以及看重写意性的审美追求。所谓现代型，简单说就是“引西润中”，将中国传统画法和西洋画法相结合，具体来说就是通过勾线、留白、块面、用色、明暗共同来描绘黄河水浪，让其更有立体感、写实性和逼真性。这种描绘方式的代表是谢瑞阶的《中流砥柱》《大坝御洪流》《黄河三门峡地质勘探工程》《神门放舟》等画作中的黄河水浪描绘。古典主义和现代主义这两种描绘方式相较的话，虽然不能武断地说哪一种更具艺术性，但显然现代型黄河水浪描绘方式更具创新性，是对传统山水画“水法”的推进和发展，所以从这个意义上说，黄河三门峡题材国画推动黄河题材绘画乃至山水画的发展。其次是油画和版画方面，主要形成“平面型”和“立体型”黄河水浪刻画方式。所谓平面型，就是立体感不太突出、主要以线和色块完成水浪刻画的方式，如前述韩野的《勘探三门峡》《古老的河》画作中的黄河水浪刻画即如此；所谓立体型，就是通过线、色块和明暗光影的共同配合来刻画黄河水浪，因为明暗光影的加入而让黄河水浪更加立体，如前述吴作人的《黄河三门峡大坝》、李桦的《战黄河》、刘岘的《黄河新貌》等画作中的黄河水浪刻画便是如此。相对来说，平面型更具装饰性、更接近西方现代主义绘画的审美追求，而立体型则更具写实性、更符合西方古典主义绘画的审美特征。但不管哪一种，都显示出黄河三门峡题材油画为黄河题材绘画表现水浪提供可资借鉴的范本，因而促进黄河题材绘画的发展。

当然，黄河三门峡题材画作对于认识和了解三门峡具有重要的文献价值，对于挖掘黄河文化、讲好黄河故事也有重要文化价值，但因有识之士大都知悉，不再赘述。

参考文献：

[1]梁江.黎雄才：从岭南画派到20世纪中国画[A]//中国美术馆编.黎雄才：百年雄才[C].北京：文化艺术出版社，2012：175.

[2]魏祥奇.道法自然：黎雄才写生创作画稿研究[J].美术学报，2012（3） .

[3]连云飞，章龙，编选.邓拓散文（下）[M].北京：中国广播电视出版社，1996：101.

[4]陈履生.宋文治在20世纪山水画史上的地位[J].国画家，2019（2）

[5]黄名芊.笔墨江山：傅抱石率团二万三千里写生实录[M].北京：人民美术出版社，2009：54.

[6]黄戈.踏遍青山人未老：淺析“新金陵画派”代表性山水画家张文俊[J].书画艺术，2021（6）.

[7]陈履生.劳动在画中（11）拦水筑坝[EB/ OL]. http：//www.cnarts.net/cweb/news/zt_news_read. asp？masterid=93&id=478865.

[8]周积寅.借古开今，时代新声：学者型山水画大家张文俊[A]//中国近现代名家画集：张文俊[C].北京：人民美术出版社，2008：3.

[9]刘曦林.高山仰止：读张文俊山水[A]// 中国近现代名家画集：张文俊[C]. 北京：人民美术出版社，2008：1.

[10]王岫.黄河三门峡[J].美术，1959（10）.

[11]艾中信.吴作人的油画造诣及其风格变迁[J].美术研究，1982（1）.

[12][13]澎湃新闻.新中国美术70年：吴作人《黄河三门峡》但替山河添颜色[EB/OL].https：//baijiahao. baidu.com/s？id=1645963749061557153&wfr=spider&f or=pc.

[14]邓云峰，王小龙，主编.世界华人书画篆刻名家大辞典[M].北京：中央民族大学出版社，1999：115.

[15]马克，编.李桦画集[M].天津：天津人民美术出版社，1987：144.

[16]张作明.李桦传[M].北京：人民美术出版社，1994：124.

作者单位：洛阳师范学院