明刊观化轩本《玉簪记》“语-图”关系研究

魏琳欣

《玉簪记》是明代剧作家高濂创作的一部戏剧，主要讲述了陈妙常和潘必正之间缠绵悱恻的爱情故事，表达了对宗教清规戒律的反抗以及对人性解放的追求。高濂将自己的生平经历和思想融入这部作品，使得《玉簪记》兼具高濂个人特色和时代色彩。

一、观化轩本《玉簪记》插图情况

观化轩本《玉簪記》卷首题字：“新镌女贞观重会玉簪记，歙北谢子虚校正，观化轩重梓。”文末署：“时大明万历戊戌孟冬下元之吉暮仙散人书于水月庵房。”观化轩是现存刊刻时间明确最早的版本。同时，继志斋刻本、还雅斋刻本、黄德时刻本、文林阁刻本、长春堂刻本的插画也都是在观化轩刻本基础上不断翻刻修改而成的，内容与观化轩本大致相同。

观化轩本《玉簪记》中共有十三幅插图，都为双面连式图，且都呈长方形，与文字页的大小一致。这十三幅插图分别位于第二、五、八、十、十二、十四、十六、十九、二十二、二十三、二十七、三十一、三十四出。插图与文本独立存在，插图都位于每一出的中间。插图与文本的关系非常紧密，在插图之后紧接着的就是插图内容所对应的文本情节。

二、观化轩本《玉簪记》中的“语-图”对照关系

插图不是戏曲文本的一个装饰物，而是戏曲故事的另一种讲述方式，它比文字本身更直观、更直接地对读者产生作用。戏曲中插图的叙事功能十分明显，是一种独特的“叙事画”。

《玉簪记》中的插图首先是对于文本情节的描述，是依托戏曲文本而存在的一种图像叙事。观化轩本《玉簪记》中的每一幅插图的内容都是有着故事情节依托的。第二出《潘公遣试》（图1）中的插图是双面连式，两幅图通过中间分别绘制的门的一部分联通起来，合成一个完整的故事情节。右页伫立着三个人物，分别是潘父、潘母及侍女，右侧的潘父举手挥别儿子，潘母和侍女则拱手目送。左页则是潘必正与书童进安，潘必正拱手拜别父母，进安挑着行李似乎正要前行。这幅图与戏曲中潘必正离家的文字书写是相对照的，如图中进安挑着的行李中，左担是书卷和一个箱子，右担则是一把琴、一把剑及一个包袱，这里的琴、剑、书、箱与文中潘父所说的“进安。你可急去收拾琴剑书箱”一一对应。简单的两幅图就将此出剧目的人物、时间、事件全部展现，体现了图像的叙事功能。

图1

除了对于文本故事情节的再现之外，通过插图，读者可以在阅读情节之前就对内容有一个大致了解，让读者对文本本身产生探究的欲望。《玉簪记》中每一幅插图出现的位置都是在插图所描绘的情节之前，读者都是先看到插图后才阅读到文本本身，插图在这里起到了一个引人入胜，帮助理解故事情节的作用。例如，第二十三出《秋江送别》中，插图位于文本的前半部分。插图前的文字描绘的是观主逼迫潘必正离开女贞观赶赴科举考试，在秋江边送行的画面。此出开篇观主的唱词为“天空云淡蓼风寒。透衣单。江声凄惨。晚潮时带夕阳还。泪珠弹。离愁千万”，将送别时秋寒叶落，凄凄离别的氛围渲染得十分悲凉。之后潘必正出场，虽挂念陈妙常不舍离开，但还是不得不出发。陈妙常因观主在场不能出来送行，只能躲在竹院暗暗哭泣，之后不顾风雪阻隔，强行乘舟追赶潘必正的船只。通过前面这段文字，读者都会为他们的爱情感到动容，为他们的分别感到伤感、遗憾，也不禁对陈妙常有没有赶上潘必正而担忧、焦急。插图就正好出现在此处，为读者解惑。插图描绘男女主人公依偎在一起，两手相牵互诉衷肠，旁边站立着一个艄公看着他们。通过插图可知陈妙常追赶上了潘必正，二人之间仍是情意绵绵。读者因前文产生的伤感在此可以稍微缓解，但又会对他们的谈话内容及后续故事发展产生探究的兴趣。

观化轩本《玉簪记》一共有三十四出，而插图仅有十三幅，插图与出数并非一一对应。并非每一出都能够拥有对应的插图，插图多出现在对于故事发展有着重要推进作用的折目，所以插图的存在也是一种对重点情节的强调。

观化轩本《玉簪记》中插图的出现是顺应着故事发展的起承转合而出现的。文中最早的两幅插图出现在第二出《潘公遣试》及第五出《避难投庵》中，这两幅插图分别对应的是男女主人公出场。第十二出《必正投姑》中的插图则是表明男主人公正式进入女主人公所处的环境，至此二人的爱情故事才有了发生的环境。第十四出《茶叙芳心》、第十六出《对操传情》、第十九出《词媾私情》对应的三幅插图则是男女主人公从相互试探，到情愫渐生，再到情投意合的发展过程。第二十二出《知情逼试》和第二十三出《秋江送别》两幅图对应的是故事的高潮部分。第三十四出《合家重会》中的图对应的是故事的大团圆结局。另外的四幅插图也与故事中其他重要配角相关，对应的情节都对故事的发展起到了推动作用。由此可见，插图的安排是与情节的重要程度息息相关的，通过插图的位置可以使读者注意到重要的故事情节，便于读者对故事内容的理解与把握。

三、观化轩《玉簪记》中的“语-图”

错位关系

戏曲文本中叙事的视角一直跟随着男女主人公的行动，往往都是描写主要人物的对话行为，在同一场景下，其他次要人物及配角的行为状态被忽略，只是背景的一部分。而在插图中，这些次要角色被放置在同一个画面内，拥有了自己的行为及神态，从而“活”了起来，补充了文本中这一部分的空白。同时，次要人物的动作神态也对故事的叙述起到补充作用，为故事增加了一个旁观者视角，读者可以被代入故事当中，成为一个旁观者，更加身临其境。例如，第十九出《词媾私情》中，插图右幅是陈妙常与潘必正在屋内互诉衷肠，左幅中侍从站在门外观察屋内情况，屋内的二人完全没有发现门外有人正在注视他们。在相对应的文本中，只是提到了一句“他怎知有个人在窗儿外”，并未对窗外之人的行为动作进行描写。插图在这里将屋外之人直观地描绘在画面当中，让文本中供读者进行想象的空间具象化。在故事文本中，对于这个人的叙述是模糊的，是有着无限的空间让读者自己去探索的。插图则将这个空间完整地搬到了画上，空间由未知变成了已知，文本与插图的叙述在这里产生了差异。

另外，在十九出《词媾私情》插图中，左右两部分图片通过门进行分割，形成两个空间，通过这种空间的分割，右侧的男女主人公无法知道屋外的情况，而屋外的侍从能知道屋内的信息并隐藏自己。读者通过图片获得的是全知视角，可以同时看到观察者和被观察者的信息。而在故事文本中，读者和男女主人公一样，对屋外的情况也是一无所知的。插图在这里克服了文本的视角限制，给予读者一个更广阔的阅读视角。“从图像表征的意义上看，以阅读为主题的插图，其文本内观看情景的再现和文本外观看行为的昭示蕴含着人类观看行为的自我映射。”（颜彦《明清叙事文学插图的图像学研究》）在这种全知视角之外，这种观察行为也会让读者不自觉地进入那个侍从的限知视角。这种人物的存在造成了神秘的氛围，让读者的眼睛不自觉地会跟着图中人物的视线去探究那个秘密。这种空间设置说明了被观察者的行为是要避开某些外在势力的监管的，是不能被发现的，同时观察者的存在也说明了，即便是被观察者有意避开了监管，仍不能逃脱束缚，为后来故事的发展埋下了伏笔。

同时，插图也对故事文本中的未知内容进行了补充。在秋江送别时，陈妙常和潘必正有这样一段对话：“〔旦〕早辰叫我们送你上京。听得一声。好不惊死人也。不知何人走漏消息。敢是你的口儿不谨。以致如此。〔生〕小生肯对着何人说来。平地风波。痛肠难尽。”陈妙常责备潘必正走漏了消息，潘必正则表示自己没有对任何人说过。这里二人都不清楚是何人走漏了消息，文本中也没有具体说明是谁透露出去，但是在插图中，这个走漏消息的人被完整画了出来，对这个故事的信息进行补充，完善了故事的逻辑链条。

观化轩本《玉簪记》第十九出的插图虽与文本内容相符合，但与书中其他插图的风格存在着差异。这样的插图内容可能是创作者个人主观色彩的影响，也可能是对市场的迎合。但在继志斋本（图2）中，这幅图将潘必正的整个形象都进行了删除，同时对删除后造成的空缺进行了填补。哪怕是同样一幅图，在流传过程中也会因为不同主体的影响造成差异。

图2

此外，插图有着不同于文本的审美价值。纯粹的文字阅读在一定程度上会带来视觉疲勞，而插图的出现会带来调剂，缓解疲劳感，同时还能通过自身的审美价值增加意境氛围。在《玉簪记》的插图中，人物形象都有着文本对照，但是场景的设置则是创作者的主观创造，插图有着不同于文本的审美价值。插图有着明显的文人化倾向，这一点可以从屏风这个物件的设置中体现。在全书十三幅插图中，有七幅都出现了屏风，每架屏风上都描绘了不同的画。屏风是古代的家具之一，起到对空间进行分割的作用。在插图中，屏风的绘制同样起到了分割故事画面的作用。但是，屏风上细致的画对于屏风使用功能没有任何意义，更多的是一种审美上的价值。插图中屏风画也是起到审美的作用。例如，第十四出《茶叙芳心》中陈妙常与潘必正坐在屏风前，屏风上绘制的是一幅山水画，画面远处是高山，近处是河岸树木，中间的湖面上有一叶小舟，舟上有人独钓，这是典型的文人山水画特点。屏风画构建了一个诗意的空间，于是也将诗意带入了插图中。文人化场景的设置，与戏曲故事内容不相关，但对渲染氛围与意境起到了独特的作用。

戏曲插图不是对文本的完全复制，而是画家基于戏曲文本的一种再创造的产物。画家在戏曲文本的基础上根据自己的理解，将文字的叙述转化成图像进行呈现。这种文字到图像的转换，受到画家创作能力和审美能力的影响。戏曲插图在创作过程中受到了多方主体的影响，除画家外，戏曲出版商对于出版的自身期望及雕刻工匠在雕刻过程中的主观发挥都会对插图的最后成品产生影响。多方主体对插图产生作用，使得戏曲在传达文本信息之外熔铸了许多的主观情感，戏曲插图也就拥有了“言外之意”。