论岳阳花鼓戏的润腔特征

岳阳花鼓戏是湘北地区代表性的小戏剧种，俗称花鼓子、嗡琴戏，是在新墙河流域民间歌舞的基础上发展起来的，有锣腔（打锣腔）和琴腔（川调）两种声腔，以今岳阳、临湘一带地方语言为舞台语言，受到岳阳、临湘及湘鄂、湘赣毗邻地区人民群众的欢迎。[1]“润腔”一词是现代学者于会泳对传统音乐进行深入研究后提出的[2]，直到当下仍然受到学界普遍认同，并在学术研究中频繁运用的一种理论概括。润腔是中国传统音乐的主要特征之一，不仅在音响层面给予传统乐调润色生味，还对区域音乐风格的形成起到至关重要的作用，因此，从润腔视角观照区域性音乐不仅具有理论研究的意义，同时也是艺术实践的重要体现。

通过润腔来观察岳阳花鼓戏的地方性特点，阐释花鼓戏的音乐韵味来源，对探究岳阳花鼓戏的音乐本质内涵具有重要作用。

一、岳阳花鼓戏音乐的润腔类型

关于润腔的类型，学界已有诸多观点。其中，丁雅贤称为润腔法，并将其分为断音润腔法、装饰音润腔法、音色变化润腔法、声音造型润腔法、力度变化润腔法、节拍节奏润腔法等六种[3]；董维松则将润腔类型分为音高式润腔、阻音润腔、节奏性润腔、力度性润腔、音色性润腔等5种。[4]此二者具有代表性，而依据具体问题具体分析的方法，岳阳花鼓戏润腔特色主要体现在装饰润腔、节奏润腔、声音造型润腔等3种之上。

（一）装饰润腔

装饰润腔是润腔类型中最为常见的一项，通过对花鼓戏艺人演唱实践的长期观察，提炼出花鼓戏演唱的润腔规律：有触电腔、锯齿腔、牙刷腔、线疙瘩腔、刀把腔等颤音形式的润腔；有垫腔、后闪腔、鹿角腔、抛腔等倚音形式的润腔；有下滑腔、上滑腔等滑音形式的润腔。[5]装饰性润腔最为重要的作用是对旋律进行润色，使旋律呈现一定韵味；其次，装饰性润腔修饰唱词，通过“依字行腔”的规范，达到“正字”的目的。岳阳花鼓戏具备以上各种装饰润腔类型，其中以上滑腔滑音润腔最具特色。花鼓戏《韩湘子化斋》中丑行韩湘子《变化得高来变化得妙》唱段“双起头”部分对上滑腔有诸多体现。[6]

谱例1《变化得高来变化得妙》唱段（李耀雄演唱，刘可风记谱）

在这一句唱腔中，应用上滑音16次，其中mi上滑至sol、la上滑至do的三度滑音在高低八度上有9次，do上滑至re，re上滑至mi的二度滑音有7次。这种上滑音本身具有音调上扬的特性，结合丑行唱词的戏谑，在整体演唱上给人俏皮之感。同时唱词中占据主要位置的“变化”“妙”等词为入声字，配合上扬的滑音，腔词配合恰当，能释放出浓郁的花鼓戏风格。

（二）节奏润腔

节奏润腔是指通过特定节奏的处理对唱腔进行润色，以达到特定效果。岳阳花鼓戏有月口腔、疙瘩腔、数板等节奏性润腔形式，其中“数板”是锣腔中的基本唱腔形式，其唱词多为七字句与十字句，节奏则依据唱词变化。如在北路锣腔“数板”中，有“快数板”类型，用于表现焦虑情绪与紧张场合。岳阳花鼓戏剧目《修书下海》中三公主指点柳明英“桔井下海”唱段多用十六分音符的快节奏进行。[7]

谱例2《桔井下海》三公主唱段

从谱例2可知，此唱段每句7字，共计4句；唱词多为十六分音符，一字一音修饰，是“快数板”典型类型，展示出三公主急切联系家人的情绪，也体现了节奏润腔渲染剧情的重要作用。

（三）声音造型润腔

为了表达曲情的喜怒哀乐，在演唱时，需要特殊的造型技法。岳阳花鼓戏中有咳嗽腔、哈哈腔、哀调、阴调、花舌腔等形式声音造型性润腔，其中“哀调”是【单句子】的悲伤唱法，过门演奏充分利用同音内外弦的交替和滑音，使曲调悲切伤感。如岳阳花鼓戏剧目《三元记》商林唱腔“哀调”段落，[8]大筒内外弦的同音快速切换，配合其后的唱词“珠泪满腮”，形成“哀调”的润腔。

岳阳花鼓戏音乐润腔的类型形式多样，其中装饰润腔、节奏润腔以及声音造型润腔最为突出，对花鼓戏地域风格的形成起到重要作用，也成为花鼓戏独特韵味的重要手段。

二、润腔在岳阳花鼓戏中运用的意义

20世纪60年代，上海音乐学院于会泳正式提出润腔问题，并对润腔概念进行概括，他认为润腔是“运用各种润色因素，根据指定的内容要求、风格要求，按一定的规律对音乐旋律加以艺术地润色”。[9]他提出的润腔议题兼具理论与实践意义，对传统音乐的体系化研究具有重要价值，同时也成为当下非物质文化遗产保护与传承的重要实践支撑。对于地方戏曲音乐而言，润腔普遍性存在，更是地方区域音乐风格的体现。汪人元《京剧润腔研究》通过对京剧润腔基本技巧的分析，总结润腔有“为了达意”“服务表情”“获得美听”“形成风格”“追求韵味”等五种功能，较为全面地论述了润腔在戏曲音乐中意义。[10]作为区域性小戏剧种，岳阳花鼓戏音乐完全符合于会泳、汪人元等学者关于润腔的论述。为此，我们可依据以上五种艺术功能来论述润腔在岳阳花鼓戏中的意义。

第一，润腔使唱腔更加清晰准确地推动剧情发展，表达剧中人物的思想感情。例如岳阳花鼓戏剧目《修书下海》中，三公主被夫家虐待，罚去每日放养时所唱《正月放养正月正》，在“羊”字应用拖腔，并使用颤音加延音的润腔类型表达三公主内心的愤恨。[11]

第二，润腔在旋律、音色、节奏、力度等方面与表达情感联系紧密。汪人元认为“服务表情”是“戏曲唱腔表达的是戏剧中此时、此地、此人的感情，对情感的表现要求更为具体、复杂、丰富。岳阳花鼓戏中打锣腔有“起头、数板、梢腔”等板式形式，其中“起头”是南路锣腔的发腔，唱段的起唱形式，只唱一句词即转入“数板”。一句唱词分成两腔唱，中间穿插锣鼓，称“双起头”。一句唱腔唱完一句词，中间不穿插锣鼓，则为“单起头”。[12]这种“起头”的“断腔”基本可为剧目主人公的性格定性。

第三，通过润腔来获得唱腔的形式美感。[13]岳阳花鼓戏剧目《孟姜女》中梢腔“范喜良就是小生名”大量使用上滑音，使旋律得到丰富地润色，获得更好的演唱效果。

第四，润腔可充分张扬演唱者的个性，润腔对行当、流派的形成具有重要作用。岳阳花鼓戏的代表人物邓渭元，由花旦改唱小生行，依靠自身多年的努力和舞台经验，形成了一种行腔变化多端、假嗓清脆圆润，本嗓字正腔圆的唱腔风格。

第五，润腔是戏曲唱腔的极致追求，体现于艺术表现的思想感情与艺术的形式技巧，更是地方戏曲音乐风格的彰显。在岳阳花鼓戏长期发展之中，润腔艺术负载着极其丰富的情感表达和意义传达，不断积累起自身的传统与手段。

岳阳花鼓戏润腔丰富的手段十分讲究对情感内容的表达与自身的形式美的呈现，经过长期锤炼，其内容与形式交融无间，终于形成了一种积淀着内容的形式。岳阳花鼓戏润腔中此类形式愈丰富、愈成熟，唱腔的韵味自然也就越浓厚。

三、结语

地域区域音乐进行细致形态分析，是区域音乐研究深化的具体体现。润腔是传统音乐文化的主要特征，不仅仅是润色技巧，更是风格形成，流派分立的关键因素。探讨区域戏曲音乐润腔特征，既能为区域音乐研究增加丰富的具体实例，也能为戏曲研究提供本质内涵支撑。岳阳花鼓戏流行于湘、鄂、赣交界地区，对其润腔音乐研究，不仅能推动三省传统音乐交流与传播研究向前发展，也能为花鼓戏学习者提供理论指导。

在对岳阳花鼓戏音乐润腔进行初步梳理以后，还需进一步采用比较的方法，对区域内部戏曲剧种进行比较，如湘北巴陵戏与岳阳花鼓戏的润腔比较，区别异同；对区域之外的戏曲剧种进行比较，如安徽花鼓戏与岳阳花鼓戏润腔的比较，区别异同。最终，总结岳阳花鼓戏不同于其他剧种的特征，对岳阳花鼓戏音乐的本质特征进行系统概括。

（作者单位：湖南理工学院。本文系2021年度湖南省教育厅科学研究一般项目《湘北巴陵戏与花鼓戏唱腔比较研究》研究成果，项目批号：21C0494）

参考文献：

[1]湖南省文化厅编：《湖南戏曲音乐集成·岳阳市卷》，北京：文化艺术出版社，1997年版，第275页。

[2]于会泳：《对声乐民族化群众化的一些看法——从马国光同志的演唱谈起》，上海：《文汇报》，1963年6月10日第四版。

[3]中国大百科全书总编辑委员会编：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，北京：中国大百科全书出版社，2002年版，第552-553页。

[4]董维松：《论润腔》，《中国音乐》，2004年第4期，第64-73页。

[5]何益民、欧阳觉文：《湖南花鼓戏润腔二十一法初探》，《音乐创作》，2013年第8期，第138-140页。

[6]湖南省文化厅编：《湖南戏曲音乐集成·岳阳市卷》，北京：文化艺术出版社，1997年版，第301页。

[7]湖南省戏曲研究所编：《湖南地方剧种志（3）》，长沙：湖南文艺出版社，1989年版，第496页。

[8]湖南省戏曲研究所编：《湖南地方剧种志（3）》，长沙：湖南文艺出版社，1989年版，第5066页。

[9]于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年版，第49页。

[10]汪人元：《京剧润腔研究》，《戏曲艺术》，2011年第3期，第1-11页，第22页。

[11]湖南省文化厅编：《湖南戏曲音乐集成·岳阳市卷》，北京：文化艺术出版社，1997年版，第332页。

[12]湖南省戏曲研究所编：《湖南地方剧种3》，长沙：湖南文艺出版社，1989年版，第488页。

[13]湖南省文化厅编：《湖南戏曲音乐集成·岳阳市卷》，北京：文化艺术出版社，1997年版，第344页。