京歌的典型特征及其社会文化意涵探析

“京歌”是融合京剧元素与现代音乐创作技法融合而成的新兴艺术体裁。作为“歌化”戏曲作品形式，既有研究多从其艺术特征与演唱实践展开。本文基于对京歌相关文献、作品资料的搜集整合从而厘清京歌创作发展与其音乐参与者的紧密联系，并思考此前研究中较少涉及的关于创作者、听众对艺术体裁发展传播的价值与意义。

一、京歌的典型特征

京歌的艺术特征是其作品的身份标识。作为现代新兴艺术形式，京歌在其身份概念上并没有明确的说明及阐释，故而京歌的艺术特征便成为界定京歌作品身份的重要手段。在创作初期，多数对于京歌的身份界定通常认为是具备京剧音乐元素的现代声乐作品，即为京歌作品。但随着不同艺术形式的融入，作品所融合的京剧元素不仅限于音乐，还包含了京剧文学、京剧舞台服化元素。由此可见，京歌作品应当是借鉴并重组京剧元素（包括但不限于音乐元素）的现代声乐作品，以下笔者将从其艺术特征层面进行归纳，以期对京歌音乐的概念有所明确。

（一）简化提炼、结构功能突出的单部曲式结构

京歌，是“歌”大于“戏”的一种艺术形式。京歌之所以朗朗上口，易于传唱，是因为其短小精悍的作品结构，这点与传统京剧截然不同。京剧是具备完整剧目表现形式的舞台艺术，故事人物众多，情节冲突频起，故事线索逻辑缜密，一整场戏往往可能有五出，甚至更多。而京歌将作品体量简化为现代作曲中的单部曲式结构，例如，对比并置单二部结构的《我的中华》、带再现单三部曲式结构的《故乡是北京》，作品通常含有呈示部、中部、尾部（或者是演唱部分完全重复的段落）。各部分作用显著，呈示部以主题材料的展现为主，旋律线条多数较为绵长；中部板式节奏突变以暗示情绪变化，其中以短时值音符为主要节奏，如同京剧快板强调板眼的强弱感；尾部通常是再现部，重复呈示部的主题材料，演唱与伴奏的配合上也存在借鉴“紧拉慢唱”的手法。虽然作品的结构规模不尽相同，但结构安排上极为相似，作品整体节奏以“慢—快—慢”呈现，民族声乐作品中《别姬》《梅兰芳》《贵妃醉酒》等多部作品皆是如此。作品的终止上会采用一些唱腔上的处理，例如甩腔、高音下叹等，以此模仿京剧行当中演唱的收束处理，既可以保证作品的完整叙述结构，又能减少元素重复出现带来的听觉疲劳，同时，各部分元素也能恰当发挥自身优势，推动音乐进行。

（二）独立提炼、辅助情绪转化的音乐元素编排

在相对简要的结构中，编排好京剧音乐元素一直都是京歌创作的要点和亮点。通过查阅研究文献，笔者将京歌所借鉴的音乐元素归纳为旋律、節奏两方面，旋律上除著名唱段旋律与典型的音程进行外，还应用了京剧唱腔中的装饰音；而节奏则主要围绕板腔体丰富的板式节奏变化，借助节奏区分歌曲结构，表达作品的不同情绪。

在旋律方面，传统京剧唱段的传授多以模糊记谱结合口传心授，这是中国戏曲曲谱文化所特有的记谱思维。京歌作品创作也借鉴这一唱段方式，作品保留基本框架的同时赋予演唱者极大的发挥空间，例如，《我的中华》谱面中存在一些未标识，但在实际演唱中存在的倚音和滑音。此外，旋律创作中直接挪用京剧著名唱段旋律，例如，作品《梅兰芳》的第9-13小节便挪用了《海岛冰轮初转腾》中首句的旋律。这一点与京剧的模糊记谱极为相同，现代民族声乐作品的五线谱记法通常会将作品中所要表现出的音乐情绪、音乐强弱等信息标记明确，而京歌作品则通过对照谱面以及歌唱大家的演唱片段发现，许多润腔技巧未能标明，例如前述的倚音和滑音以及大颤音、波音、甩腔等其他技巧。

在节奏方面，京剧音乐以“板式”形式作为戏曲音乐中丰富的节奏节拍。京剧的板式包括垛板、摇板、导板等，京歌作品中也存在借助板式变化区分内部结构、区别段落情绪的运用，恰当地借助并丰富板式搭配为作品增添“京味儿”。例如，作品《故乡是北京》中就对比使用了同属自由节奏的散板和摇板，散板运用于呈示部，唱腔及伴奏都较为自由，旋律线条绵长辽阔，抒发感慨，速度为54；后者紧打慢唱，唱腔音型疏松而伴奏织体紧凑，作品速度提升至166，用于情绪不断推升的再现部。

此外，在一些歌词句式方正、格律规整的中部会运用垛板，即“一种由‘垛子句’组成的板式，唱腔上具有环环衔接，步步推进的特点，像草垛堆垒层层叠置，因而得名”。在听觉上能够赋予听众不断加剧的紧张感，又因其不能独立成段，一般出现在长时值乐句后，松弛紧张交错以形成对比。

（三）现代化的舞台演绎构成

传统京剧在正式演出时除了演员本身的“唱念做打”，另有乐队的伴奏以及舞台妆造服化、场景布置等各个方面。京歌是独立的声乐作品，故而在完整的剧目演出配置上并未尽数借鉴，但不可忽略的是，随着京歌音乐的不断发展，音乐参与者们就伴奏音乐、舞台演绎等各个方面进行了不同程度的尝试与创新。

二十世纪八九十年代，国内外音乐交流活跃，电声音乐较流行。而后的通俗作品本身就有电声音乐伴奏的基础，可以借助于已录制好的音乐素材，通过音乐编辑进行伴奏制作，从而减小伴奏的规模，提高伴奏制作的效率。而此时的京歌作品主要在晚会中演出，或是通过专辑发行传播，电声伴奏为京歌作品的演绎提供了较为丰富的伴奏声响。

在舞台演绎方面，周杰伦于2004年发行的《我的地盘》MV对京剧行当服饰进行了学习运用。该曲是周杰伦为中国移动所做的广告曲，因其独特的MV设计以及创新演唱方式颠覆了传统流行音乐的审美模式。该MV取景于中国戏曲学院，其中有一幕为周杰伦身穿武生服饰，其他伴舞穿着黑色“侉衣侉裤”一同跳嘻哈舞蹈的场面。人物虽仅采用了传统京剧的典型服饰，头饰和妆面未加采用，但所选皆为武生的服饰，贴合音乐表演需求。由此可见，妆造服化的借鉴主要基于演唱者对传统京剧服饰的了解程度以及音乐表达的主要诉求，应尊重京剧服饰的原有规制，不可模糊混乱其服饰形制，以免传播错误的文化形式。

京歌作品的曲式结构与音乐元素犹如“骨骼”与“血肉”，两者相互依存形成作品的完整形体，而伴奏乐队、服化舞美等则如“完整形体”的“衣着与妆面”，“骨骼血肉”是辨识其身份的主要指征，“衣着妆面”则是其绚烂文化的外显。鉴于此，大众得以在了解其本质的基础上欣赏京歌艺术。

二、京歌与其音乐参与者

笔者在此前曲目信息整理过程中发现，不同演唱方向的京歌作品与其创作者、演唱者息息相关。同时，在对当代京歌发展情况进行了解时发现，京歌受众范围持续扩大，作品风格中的京剧文化意识也在不断泛化。

就创作者而言，不同创作方向的作品与其专业方向、既有经验等密切相关。一方面，词曲作者群体大致可划分为两类：一类为经过学院系统教育训练，创作趋向于民族声乐、器乐作品的作者，如曲作者姚明、王祖皆、栾凯以及词作者阎肃、王晓岭等；另一类则是受流行音乐文化教育与训练，倾向于创作通俗音乐作品，例如周杰伦以及词作者方文山、李焯雄等。

民族声乐领域的创作者对民族音乐特质的熟练掌握表现为，创作上尽可能地复刻戏曲中的板式和旋律走向，将板式节奏、旋律唱腔进行类别化的拆分重组。通俗音乐领域的创作者一方面长期处于流行音乐创作环境中，创作习惯基本形成，另一方面，由于持续浸润于戏曲剧种蓬勃发展的文化氛围中，因此对京剧文化元素较为熟悉。该领域的创作者除音乐上的借鉴，还会采用一些非音乐的京剧元素，如，剧目情节、行当服饰等，体现出京歌作品在不断发展过程中京剧元素的迭代变化趋势。值得注意的是，京剧文学、服化始终不是京歌艺术所期望呈现的主体，京歌艺术本质上便是声乐艺术。

此外，传统戏曲虽种类丰富，但形成发展的空间领域基本固定。反观京歌由于其“歌”性质的突出，作品不受语言和程式规模等限制。京歌作品通過专辑收录、网络平台记录等不同渠道的留存可以使不同地区的听众皆可聆听、欣赏。故而从京歌作品的评价反馈上也可洞悉其发展中展现的自身优势以及挑战。

例如，杨瑞庆的《歌曲与戏曲的完美结合》主要以姚明所创作品作为论述对象，并对其给予肯定评价，“姚明的每首戏歌由于强调的歌曲创作手法不同，虽然同属京味，但曲曲不同，曲曲新鲜，是值得我们学习的”；宁馨磊的《京歌艺术研究》指出，京歌“减少了京剧的场面与程式，保留了京剧旋律之美，易于年轻人接受，是年轻一辈接触传统音乐的引子”；高雷在其《“戏歌”演唱审美分析及发展思考》中表达了对京歌发展现状的担忧，“目前，提到‘戏歌’大家都能记得一些耳熟能详的经典作品，譬如京歌作品《唱脸谱》《故乡是北京》……但是，除去这些传唱度比较广的作品，很难再想出其他‘戏歌’作品。”

除此之外，笔者在视频网站哔哩哔哩中以“京歌”为关键词进行检索，再对其播放量降序排列后发现，播放量居于首位的是2023年1月22日发布的一首以动漫视频形式呈现的名为《千秋契月》的京歌原创曲。通过相关数据爬取收集，以及对有关“京歌”“戏曲”及作品曲调等方面的评价进行筛选可知：一方面评论大多是对于新创作品的肯定，认为结合传统文化内容和戏曲唱腔的现代音乐作品可以打破不同艺术形式之间的壁垒，同时对于吸引更多的年轻听众，传播传统京剧戏曲文化有极大的帮助；另一方面，也有评论指出作品曲调略显繁复、节奏较为自由，词作在复原古诗词格律上极为用心，但存在有些拗口的问题。而这样的词曲特点其实也可以关联到评论中所指出的“不利于记忆”“难以模唱”的问题。另外，在其他视频的一级评论中亦有不同的评价，如2023年1月15日央视网络春晚的一条《神女劈观》与《木兰诗》的跨界合唱作品视频，评论中除对京歌作品与其他艺术形式合作报以肯定外，也有反馈指出作品结合了原处不同音区的两部作品，以及不同演唱方向的两位演唱者，故而在作品创编上会进行升降调和删减的处理，虽整体上完整，但融合较为生硬，削弱了原作品的音色优势和作品特点。身份、程度各异的听众对京歌音乐的评价反馈角度不同、深入程度不同，但也正是从这些评价而来，京歌创作得以不断完善、改进。

京歌借鉴京剧元素创作，充分保留了歌曲中的“京剧味道”，同时，借助于精炼的结构可以缩短京剧与“快生活”的距离，吸引年轻一代的受众，借助新兴艺术形式提升传统京剧的亲和力，挖掘传统京剧的潜在爱好者，推动京剧传承发展。值得注意的是，京歌创作不自我设限，其创作本身就推动了混生性音乐形式的形成发展，且为不同音乐形式深入挖掘本土音乐文化提供了崭新思路。音乐素养不断提升的听众们也正在以更为客观、严格的标准要求当代京歌创作，典型的京歌作品依旧闪耀，而新创京歌作品也在不断趋于更佳的形态。

三、结语

综上，京歌及其发展离不开参与其中的人们，更离不开中国地方戏曲剧种丰富的文化环境。京歌音乐的相关研究应在探析其音乐特质的基础上，进一步深入研究其与本土民间音乐文化环境及音乐参与者之间的联系，以此洞悉其形成与形态变化发展的缘由。此外，透过了解二者相互影响的作用关系，明确京歌艺术的发展动力，在不同时代文化环境下的作品创作与欣赏中理解混生性音乐形成与发展的意义。

参考文献：

[1]孙玄龄.关于《卜算子·咏梅》京剧曲调唱段的创作[J].戏曲艺术，2008（04）：101-110.

[2]马蕾.论京剧音乐板式[J].交响.西安音乐学院学报，2004（01）：16-21.

[3]杨瑞庆.歌曲与戏曲的完美结合——评姚明的戏歌旋律特色[J].黄河之声，1998（02）：22-24.

[4]高雷.“戏歌”演唱审美分析及发展思考[D].郑州大学，2018.

[5]宁馨磊.京歌艺术研究[D].吉林大学，2012.

★项目名称：本文系2023江苏省研究生科研与实践创新计划资助项目“京歌中的混生元素及其文化意蕴研究”（项目编号：SJCX23_1253）及2023中国矿业大学研究生创新计划资助项目“京歌中的混生元素及其文化意蕴研究”（项目编号：2023WLJCRCZL232）的科研成果。

（作者简介：郑育晞，女，硕士研究生在读，中国矿业大学，研究方向：音乐教育）

（责任编辑 刘月娇）