“游”的活动维度溯源及其美学意蕴探析

邢 研

(复旦大学 中文系,上海 200433)

“游”在中国文化中是一个特别的概念(1)为行文方便,本文除涉及“游”“遊”“斿”等字体变化外,均以“游”字作为行文之通用字。,一方面它是人的现实活动,可以“旅游”“巡游”,另一方面“游”又构成了一种精神性的活动,如“心游”“神游”等。更为重要的是,这一概念在中国人的语境中总带有审美的性质,从孔子的“游于艺”、庄子的“逍遥游”到《文心雕龙》的“神与物游”,这些用法中,“游”总是或显或隐地指向一种自由与愉悦的审美状态。而这也使得“游”在中国传统审美活动与艺术活动中具有了独特的意义。在当代关于传统美学“游”之审美意义的研究中,以“无功利的审美态度”为理论基调而展开的“态度”论与“境界”论研究,构成了其中最为主流的论述与最为重要的起点和支点。但这种静态的、纯精神向的研究路径由于忽视了“游”之活动属性造成了自身的诸多问题(2)对当代传统美学中“游”之审美意义研究的相关梳理,可参见邢研:《游的实践维度分析》,载《中国美学研究》,2018年第11辑。。由此,回到“游”之本意,重新审视其活动结构,进而以一种动态的维度阐释“游”在审美中的意义与作用,也就成为关于“游”之审美意义研究的新切入点。

一、“游”的本义考辨

有鉴于此,姚孝遂在《甲骨文诂林》“斿”字的按语中引用徐灏《说文解字注笺》“从子执,子即人也……”的解释后,认为“徐说极是”[1]3060。如此,则“斿”字中的“子”就是人的意思而非幼童,其字可释为“一人执旗”之意。从所见的甲骨文用法中来看,相较于将“子”即幼童的解释,释子为人似乎更为贴切,但笔者认为这一解释其实也是存在问题的。甲骨文中本有“人”字,若“子即人也”,则“斿”当可直接写作“从人执”,如“旅”字即“二人执”之形,而不必代之以“子”字。更为重要的是,“子”与“人”字义有别,如释“子”为“人”,则“一人执”的意义也会变得很难理解。

问题的关键在于“子”与“人”身份的不同。在甲骨文中,“人”字据陈梦家考证有“单位词”“方国名”“王自称”“族人”“集体”“邦人”“驻在某地之人”七种用法。[10]其中“方国名”与身份无关,而余下除“王自称”为商王武丁之自称,且仅见固定用法“余一人”外(8)关于“余一人”的研究参见胡厚宣:《释“余一人”》,载《历史研究》,1957年第2期。,其他诸义项,实际所指皆是某地或某一群体之众言之。而据王宇信、徐华义《商代国家与社会》考证:“在甲骨文中凡居于统治地位的贵族从不称‘人’。诸如商朝最高统治者王以及贵族统治阶级……都只称私名而与甲骨文中的‘人’无关。……人是社会底层被统治阶级人的身份标志和专称。”[9]212-213而与之相对,“子”在甲骨文中的意义正是那些只称私名的贵族阶层,如“子丁”“子央”等。而据考证:“卜辞中的‘子’大致应包含以下四个意思:①王之子;②大臣、诸侯等贵族之子;③商同姓的子姓;④爵称的子爵。”[9]153由此,释“子”为“人”实质上忽略了“子”与“人”在身份上的差异,而这种身份的缺失使得“斿”的意义变得晦涩不明。

笔者认为,“斿”中的“子”字既非指婴儿幼童也非一般平民大众,联系甲骨中“某子”“子某”等的用法,“子”的意义首先是“承继者”,如《礼记·哀公问》曰:“子也者,亲之后也。”所谓“亲之后”实即继亲之人也。裘锡圭也指出:“周代称族长为宗子或子,称子尤为常见……在商代就跟周代一样也存在称族长为子的现象。”[11]据此,在商周之时这些被称为“子”的继承者本身实际也是权力地位的继承者与拥有者,“子”实际是特指当时的统治者或宗族的领导阶层。结合上文所述“”字的意义来看,“斿”字实质是由意为旗帜或旗帜飘动的“”字与意为统治阶层的“子”字合成,其“从子执”之形,即是作为统治阶层的“子”执旗而在或执旗而动之态,而这种行为所具有的意义与性质则正是理解“斿”之所会之意的关键所在。

具体来说,一方面,巫术仪式很多时候也总与“舞”相关,如《尚书·伊训》曰:“敢有恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风”,疏曰:“巫以歌舞事神,故歌舞为巫觋之风俗也。”据此,巫本就是“歌舞事神”者。而杨向奎则从“巫”字的本意考证出“甲骨文中‘無’(舞)字本来就是巫,也正是一种舞蹈的姿态”[12]。在此意义上,“子执”作为一种巫术仪式,其实施过程很可能正是一种“执旗而舞”以祭神的状态。另一方面,从巫术仪式的目的而言,其实质在于经由祭神仪式来获得族群福祉与愿望实现。由此,“子执”的目的即通过巫的执旗活动来为族群提供护佑或达成愿望。而由于作为巫的“子”本身也是统治者或宗族首领,所以“子执”实际就成为整个族群行为活动的一种指引,由“子”“执”而引领部族行动正是保证族群安宁与利益的一种方式。

二、“游”之活动的不同意义维度

从意义内涵上说,“游”具有“出行”“无定”“过程”与“愉悦”四个基本维度。

问题在于,“游”虽然具有“舞”与“行”的基本特征,但其本身却并非就是“舞”或“行”。笔者以为,正是这种似是而非的复杂性塑造了“游”字更为丰富的意义维度。

由此可见,无论是作为“行”或是“舞”,“游”之意涵的重点实际都在于“行”或“舞”的过程本身,而这种对于活动过程的突出,也使得“游”具有了一种直接指称“过程”或“轨迹”本身的独特意涵。如在《秦风·蒹葭》“遡游从之”句中即以“游”指称水流之轨迹,故所谓“遡游”也即“顺流而涉”之意;而《尚书考灵曜》中“地与星辰四游,升降于三万里之中”的表述则是以“游”指星辰运行的过程,故郑玄注曰,“四游者,自立春地与星辰西游……自立夏之后北游……立秋之后东游……立冬之后南游”[19]。而更为重要的是,“游”作为一种“过程”,意味着其本身具有一种使目的实现于行为过程中,从而以活动自身为目的独特结构。换言之,“游”实际具有一种目的与方法的同一性,“执而行”或“执而舞”的过程既是人与神相“交通”的手段,也是活动目的与意义的实现。笔者认为,这种“过程”特征及其展现出的特殊活动结构正是“游”得以区别于一般意义之“行”或“舞”的关键所在。

最后,“游”所具有的第四个意义维度是情感上“愉悦”。从活动指向上看,作为人与神的交往融通,“游”的“子执而舞”或“子执而行”最终都指向一种庇佑与福祉的获得。故此,神明护佑下的安适感正是“游”之活动者最为直接的感受。《大雅·江汉》中即直接将“游”与“安”并列,又以“舒”与“游”为对文,所谓“匪安匪游”“匪安匪舒”也。而安适本就是一种令人愉悦的感受,故《诗经注析》即将此“游”释之为“乐”[20]。而从活动本身来说,“游”之活动与人之愉悦情感之间本就具有一种密切的联系。

一方面,从“游”的活动方式上来说,作为人与神之交通,其得以实现的关键在于“执而行”或“执而舞”之行为与“子”内心的契合。唯有当子内心虔敬神灵,其执旗的行为才能是交通于神灵的,也才能通过“执”行为而获得神之庇佑。而“执旗”使“子”乃至其族群所得的福祉与护佑,又增进了执旗者对于神灵的诚敬之心。在此意义上,处在“游”之活动中的游者自身具有一种“心”与“行”相互应和的特点,而这种“心行相应”实际正是乐或愉悦情感所由起的基本行为特征。如《吕氏春秋·适音》所言:“故乐之务在于和心,和心在于行适。”[21]可见,“乐”的要点在于“和心”与“适行”,二者实则乐之一体两面,心与行的契合即是乐的根源所在。而作为一种具有心与行契合特质的活动,“游”本身就是“乐”的,这种愉悦并非单纯的身体快乐或是纯粹的精神愉悦,而是身心、行志相合的乐,是由整个“游”之活动本身所带来的愉悦。

另一方面,从“游”的活动结构上说,其与愉悦情感之间也具有一种同构关系。亚里士多德在讨论“快乐”时曾指出:“快乐则不经历时间,因为快乐在每一时刻都是整体的”,“它无需任何后续的干预来完成其形式……它的形式在任何时候都不可能靠延长时间来完成。”[22]所谓“不经历时间”,并非说快乐没有时间性,而是指快乐在时间上是一种连续且不可分割的整体。这种整体性根源于快乐“每一时刻都是整体”的结构,快乐本身并非如一般活动是在实现目的的“最后时刻”才完成或完善,而是在每一个时刻都是完成或完善的。换言之,快乐本身就是其目的,其在时间中的每一瞬间都是目的的完成与实现。而在此意义上,快乐这种自为目的的整体结构,实际也正是“游”之活动本身的特征所在。如前文所述,作为指向过程本身的活动,“游”具有一种自为目的的结构特征。故而,“游”从结构上说本就是一种愉悦与快乐的活动。

因之而论,不仅在“游”之活动中游者能感受到一种安适而愉悦,就其活动本身而言,“游”也本就是愉悦与快乐的。也正是由此,典籍中“游”之活动也具有消解忧愁、排遣苦闷的作用。如《卫风·竹竿》的“驾言出游、以写我忧”,《楚辞·远游》的“悲时俗之近厄兮,愿轻举而远游”等。在此,“游”之所能消除忧闷与困厄,不仅因为“游”的活动让人离开了使之忧困的境域,更因为其活动本身就是快乐与愉悦的。仅仅是逃离尚不足以排遣心中忧苦,唯出离于忧愁并代之以安乐才是“游”可以解忧要义。

而从总体上来说,这四个字义特征以“通神”为核又共同心构成了一个相互联系的整体。作为一种“人神交通”方式,“行动”与“无定”是“游”之活动展开的外在形式,“神”即在“子执而行”的活动与“子执而舞”的往复动态中显现自身。且由于“神”并非只在某一环节而是显现于“游”之活动整体过程中,故此,“过程”即构成了“游”之活动展开的内在核心,人与“神”的交往联通并非外在于“游”的结果,而就存在于活动进行的当下“过程”之中。“愉悦”则是伴随这一自为目的过程展开的情感特质,当人在自身心行相应的活动所建构的过程之中与“神”共在联通时,其本身必然也是愉悦而自在的。而这四个意义特征及其相互联系实际上不仅建构了“游”作为一种人神“交通”活动本身独特的结构特质与展开模式,同时也呈现出了“游”之活动所内蕴的美学意义。

三、游之活动的美学意蕴

具体而言,首先,作为一种以“过程”为核心的活动,“游”实即构成了一种特殊时间维度。相较而言,一般意义上的行为活动基本遵循“预设—行动—实现”的模式进行。“预设”是先于“行动”而在的“目的”,这一“目的”通过“行动”得以“实现”。故此,“目的”的“预设”与“实现”实际左右着“行动”的具体内容,对于“行动”来说,是否实现预先存在的目的即是其全部意义所在。从时间层面上说,这种“预设—行动—实现”的模式即按照“过去—现在—未来”的客观时间或物理时间进程来进行,“现在”作为连接点受到“过去”与“未来”的规划与制约,每一瞬间的“现在”都不过是由“过去”(预设)向“未来”(实现)迁移中可分割的碎片,既不可感也无意义。但“游”的时间维度却并不完全遵循这种一般性的日常时间进程。如上所言,“游”作为“过程”实即意味着其具有一种目的与方法的同一性。由此,“游”之活动实际上既不受制于外在的“目的”,也不存在有待完成的“实现”,其活动本身既是“目的”也是“实现”。故而,在时间层面上,“游”所凸显的恰恰是“现在”这一本来被“过去”与“未来”分割或遮蔽的时间维度。在“游”的活动中“目的”(过去)与“实现”(未来)都汇集于行为过程中,并通过这一过程得以显现,“游”作为“过程”(现在)是一个或长或短且可感可体的“自在”整体,而非在时间流动中被“目的”(过去)与“实现”(未来)分割的碎片。

从这个维度上说,“游”之活动也就天然具有了一种审美意味。其所凸显的“现在”或“当下”状态实质上中断了一般活动的物理时间流程,从而使游者通过“游”得以出离于一般的日常时间维度,并将之转化成一种“当下”状态。在这一“当下”维度中,不仅游者得以在活动中不再受制于“过去”与“未来”的束缚,获得了一种切实自由自适的体验,同时,其也使游者“当下”的感性活动本身成为一个意义自足的整体。如有学者所说:“一旦我们将‘现在’从‘过去’和‘未来’的联系中孤立出来,‘现在’就会呈现出它自身的意义,生命就会有一种从未有过的轻松自在感,每天都会是新鲜的、独立无依的好日子。”[23]而这种由“游”之活动的独特时间结构维度所形成的自在、自由之特质,其实也正是审美活动的特征所在。当游者的每一个行为本身都成为“目的”的“实现”,当活动中的所有行为都只是为着其本身而为并形成一个连续的整体时,人即暂时摆脱了一般意义上的“目的”之束缚与要求,继而进入了一种“无目的的合目的性”意义上的审美自由状态之中。据此言之,“游”之人神“交通”作为一种以“过程”为核心而自为目的的活动,其本身也即具有一种与审美活动同样的时间结构方式。

其次,“现在”时间维度的凸显又使得“游”之活动具有了一种生成与显现的属性。一方面,由于“现在”本身是一个自为目的的“自在”时间维度,故“游”之“出行”实际上也同时成为一种“进入”。换言之,“游”之“出行”与作为其目的“进入”间具有一种共时状态,人当下“执而行”的“出”本身也即是一种向着神圣空间的“入”;另一方面,由于“现在”又是一个连续整一且不可分割的无“间”之“时”,所以处于这一维度中的“游”之“无定”实际上也具有一种“整体”意义。那不可触不可知的“神”只在人“执而舞”的“游”之“盘旋进退”过程中显现。故此,“游”之“无定”形式实即构成了“神”自身在当下时空中的具体显现形式,正是在人“执而舞”不定于一点的“无定”活动中,作为对象的“神”才得以完整地向人显现。

由此可见,“游”之活动中,无论是作为游者的人还是作为对象的“神”,其实都并非静态且现成的,而是在一种相互的双向塑造过程中动态生成与显现的存在。“神”由人之活动而得以在其中完整显现自身,人则由“神”之显现而得以出离于一般状态与之同在。“游”既是人塑造“神”之显现方式而与之相通的活动,也是“神”显现自身与之相交而使人进入一种神圣维度的过程,正是在这种双向的互动中,“神”与人才真正实现其“交通”。而这种双向塑造交互活动的“交通”,其内在也体现出一种审美意象的生成机制与审美感知的活动特征。

从人的生成而言,“出行”与“进入”作为一种出离于日常状态而进入神圣性维度的生成过程,实质上也是一种特殊空间维度的建构过程。在此,由于作为对象的“神”只在“游”之活动过程中显现,而这一过程本身又是基于人自身的身心并举的行为与感受来展开的,故对人来说,“游”之活动所展开的神圣维度并非一个纯然异己的存在,而是一种从属于人的行动,随其自身的感受与情感变化而变化,具有动态性与实践性而内在于自身的“情境”空间。相较于日常生活中的一般性环境,这种“情境”并非可计算与测量、仅为“长、宽、高”等客观数值所规定的物理空间,而是一个建立在人自身活动之上、由活动过程所塑造的,既充盈着神圣意味又亲切“属己”的空间。在此意义上,“游”所开显的神圣维度作为一种“情境”实际也构成了一种具有审美意象意义的场域。

如叶朗所言:“审美意象不是一种物理的实在,也不是一个抽象的理念世界,而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界,也就是中国美学所说的情景相融的世界。”这种“世界”既“不是一个既成的、实体化的存在……而是在审美活动过程中生成的”。[24]据此,所谓“审美意象世界”,其核心即一种由人之感知、情感与外在世界融汇建构而生成的意蕴世界。而从这个角度来说,“游”作为一种人“神”交通活动,其直接展开的虽然是一种的之感知和情感与无处不在的“神”交通的神圣维度,但就其构成这一维度的模式而言,“游”之活动所展开的这种空间结构同时也正是一个审美意象世界的生成过程。

而就“神”的显现来看,其在游之“无定”的往复活动中“完整”的显现具有一种明显的感性特质。“游”之活动中的“神”既非一个抽象的概念,也不是某种外在于游之活动有待实现的目的,而是一种在人之感性活动中的在场与持存。故这种显现本身也就具有了一种诗意化的特点。冯友兰在其《新知言》中认为,“诗”是“直接以可感觉者,表显不可感觉,只可思议者,以及不可感觉,亦不可思议者”[25]。据此,“诗”的一个重要特质,即在于其可以将不可见或不可思的对象以可感的方式呈现出来。而反过来说,当不可触见、不可认知的“神”以一种感性方式显现自身时,这种显现亦即一种诗性的过程。

进一步而言,在这一“诗性”的显现过程中,“神”成为当下在场的生动存在,人则获得了对于“神”的当下意义。故而,这种显现状态与意义生成的过程,实际上也构成了一种审美感知的过程。德国美学家马丁·泽尔在描述“审美感知”活动时认为:“审美感知所针对的是它的对象同时以及暂时的出场方式……通过与各种确定的以及决定性的方面保持距离,审美理论关注其对象在现象上的个别性。它让事物在显象的完满之中保持其当下性。”[26]所谓“对象同时以及暂时的出场方式”所表述的即是对象在人之感性活动中持续存在并随感知本身的运作而不断变化的显现过程。审美感知即是经由这一过程而悬隔对象的各种既定或现成的概念性显现方式,进而使对象在这种与人之感性交往的当下,作为一个具有完满意义的个体而生成的独特活动方式。据此,“游”虽然并非直接以审美感知为目的的活动,但其中人与神的交融过程所实现的“神”之显现却实际构成了一种审美感知过程。

由是而论,“游”作为一种人与“神”之间的“交通”虽然并非纯然的审美活动,但其所具有的在双向塑造过程中动态生成与显现的活动形式,却也内蕴了一种展开为审美活动的潜质。再次,“游”在当下时间中使人与神之间双向塑造而动态生成与显现的特质,也使得其所产生的“愉悦”感受具有了一种“自由”的意味。一般而言,人之愉悦情感的产生总是与其对某种目的的欲求相联系。而如上所述,作为一种具有巫术性质的仪式性活动,“游”之愉悦所产生的目的即在于通过人与神的“交通”,使人获得一种庇佑与福祉。就此而论,“游”之活动的愉悦也应该是一种由对目的的欲求而产生的情感。但其特殊之处在于,一方面,在“游”之活动中,作为庇护与福祉之来源的神,并非某个外在于活动的欲求对象,而是只在活动的过程之中显现与持存,故作为“游”之目的的庇护与福祉之获得,事实上也就并非一种在活动过程之外或之后有待实现的目的,而就是内在于活动中的过程本身;另一方面,人通过“游”所获得的庇护与福祉也并非某种抽象的概念,而是感性地体现在活动过程中身心整体所产生的愉悦感受之中。

由此,“游”的愉悦又可以说是一种“无目的”的愉悦,它不待目的实现之后才产生,而是与目的融嵌伴生于过程之中,并同时构成了这一目的本身的具体“内容”。在此意义上,这种愉悦也是一种自由的愉悦,不仅不受某个外在与自身的目的所制约,反而成为游之目的实现的内容与确证,而这种“无目的”的“自由”愉悦实质上也正是审美愉悦的主要特征所在。如康德所言:“惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦;因为没有任何利害、既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫……是唯一自由的愉悦。”[27]45这里,所谓“没有任何利害”实际也就是“无目的”,因为“一切目的如果被看作愉悦的根据,就总是带有某种利害,作为判断愉快对象的规定根据”[27]56。(12)关于“主观目的”“客观目的”及其与“利害”关系的详细分析,参见邓晓芒:《判断力批判释义》,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年,第221页。由此,“对美的鉴赏的愉悦”亦即一种“无目的”的愉悦,也正因其“无目的”,故又是一种“自由的”愉悦。

值得注意的是,“游”之愉悦作为一种“无目的”的“自由”愉悦虽然在形式上与康德所论审美之愉悦具有一致性,但就其内在形成方式而言,二者却有着很大不同。在康德看来,“审美”或“鉴赏判断”实际就是对一个“对象”在主体“想象力”与“知性”之间和谐一致的自由表象方式的判断,如他所言:“在一个鉴赏判断中表象方式的主观普遍可传达性由于应当不以某个确定概念为前提而发生,所以它无非是在想象力和知性的自由游戏中的内心状态。”[27]53而作为这一判断的愉悦,其本身也就是一种“无利害”(无目的)的自由愉悦。据此,康德的论证实际上既悬置了外在事物的存在,也隔离了人的现实活动,进而将“审美”作为一种纯粹由主体诸认识能力实现的“静观”。与之相较,“游”之愉悦的自由—审美意义却恰是在人“执”而与神交融合同的活动实践中得以实现的。这种交融既是人触及神的一种现实行动方式,也构成了人的一种特殊存在状态。故此,“游”即非仅关涉主体的内在状态,也非只是对于“对象表象”与诸认识能力进行相关评判,而是在人的一种存在维度上展开自身审美意蕴。而这种独特的审美展开方式,实际也正是中国古典美学的一个重要特质所在。

笔者认为,上述“过程—当下”“出离—生成”“无定—显现”与“愉悦—自由”的结构与活动模式,即是原始的“游”之活动所传递出的美学意蕴所在。从后世的情况来看,当作为“游”之本意基础的“通神”维度随着原始神明信仰的衰落而逐渐失落后,正是这种当下时间中使人与对象之间双向塑造而动态生成与显现并与一种愉悦感受相伴生的独特活动形式在不断的文化积淀中既成为“游”区别于其他一般性活动的核心特征,也构成了其作为一个中国古典美学重要范畴的基础。特别是随着“游”之活动“交通人神”神圣性的不断减弱,当更具思想性的“道”取代了“神”,而人与外物的交往取代了具体的“执”形式之后,“游”的美学意蕴也得到了进一步的凸显。无论是《论语》的“游于艺”还是《庄子》的“逍遥游”,实质上都是在此基础上继承与延续“游”之原始本意所塑造的独特活动模式而进一步创造演化而生的命题。而在此意义上,原始“游”之活动所开显出的独特美学意蕴,实质上也构成了我们进一步展开对“游”这一传统美学范畴之探索的新起点。