民族形式与当代文学的中国作风​

王本朝

摘要：民族形式是中国当代文学的理论诉求和文学实践，是赋能文学革命价值的主要方式，它关涉如何再现和建构中国社会主义文化的问题。民族形式并不是纯粹的形式问题，而是民族化的思想内容和老百姓喜闻乐见的艺术形式的结合，具有鲜明的时代性、人民性和传统性特征。它充分利用和借鉴传统资源、民间形式和地方形式，表现革命的历史和现实生活，实现文学的“政治化”内容、“传统化”形式和“群众化”目标的高度化合，创造当代文学的民族风格，由此形成中国作风的文学潮流，并在吸纳世界文学基础上，努力创造具有中国气派的文学境界。

关键词：民族形式；当代文学；文学潮流；文学境界

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2024）01-0005-07

民族形式不仅是中国现代文学的重要话题，也是当代文学的理论诉求和文学实践。从1930年代文艺大众化到1940年代民族形式讨论，如何利用传统形式，创造民族新形式，适应社会革命和民族战争需要，发展民族新文艺就成为新文学发展方向和目标。1950年代以后，随着中国社会主义文学艺术事业的发展，也迫切要求文学艺术的民族化，并且，认为只有这样，才能创造出新鲜活泼的、为广大群众喜闻乐见的文学艺术，才能使中国当代文学拥有中国作风和中国气派。

一、民族形式：当代文学的价值诉求

自新文学发生即自然拥有它的民族特色，它的发展也“都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”，“仍有中国向来的灵魂”（1）。只是为了和传统守成主义划清界限，为了彰显自己的现代化特征，而少有人从理论上作全面讨论。到了抗战时期，民族性成为中国现代文学的主流意识，爱国主义、民族主义、传统形式得到倡扬和重视。1938年10月，毛泽东在中共六届六中扩大会议报告里提出了“民族形式和国际主义的内容”相结合的“马克思主义的中国化”命题，认为为了使马克思主义和中国具体特点相结合，只有通过民族形式才能实现，必须废止洋八股，少唱空洞抽象的调子，教条主义必须休息，取而代之的才是新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》也认为文艺如果不采取群众喜爱的、便于接受的形式，就不可能普及到群众中去，同时也不可能实现文艺的真正提高。每个民族的文艺都应有表现自己民族特点的民族形式，何况中国这样一个人口众多、历史悠久、文化深厚的伟大民族，其文艺也必须具备民族特有的形式。因此，文艺的大众化和民族化，就具有特别重要的意义。

1940年代讨论或倡导的民族形式问题，既是五四新文学的大众化和传统形式的现代化命题的延续与发展，也有马克思主义中国化、西方思潮本土化的历史背景。但是，人们对文学民族形式的看法并不一致，哪怕来自同一阵营，观点也不尽相同。艾思奇认为：“我们需要更多的民族的新文艺，也即是要以我们民族的特色（生活内容方面和表现形式方面包括在一起）而能在世界上站一地位的新文艺。没有鲜明的民族特色的东西，在世界上是站不住脚的。中国的作家如果要对世界的文藝界拿出成绩来，他所拿出来的如果不是中国自己的东西，还有什么呢？”（2）他从文学的世界化视野看待文学的民族化，民族化是中国文学立足世界舞台的身份特征。郭沫若则认为：“无论思想、学术、文艺或其他，在中国目前固须充分吸收外来的营养，但必须经过自己的良好的消化，使它化为自己的血、肉、生命，而重新创造出一种新的事物来，就如吃了桑柘的蚕所吐出的丝，虽然同是纤维，而是经过一道创化过程的。”（3）同时，民族形式也不是“要求本民族在过去时代所已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。民族形式的中心源泉，毫无可议的是现实生活”（4）。郭沫若强调民族形式的主体性和创造性，主要是对现实生活和外来营养的消化和创造。立足民族形式的时间和空间、视野和立场、内涵和范围，民族形式既是文学问题，也融入了社会时代的政治语境，并非纯粹的文学性或形式化概念。

1949年以后，民族形式与社会主义内容成为当代文学发展的基本逻辑，民族形式则是体现和建构社会主义价值的主要方式。它首先是由毛泽东、周恩来、周扬等政治家和理论家所建构起来的。在毛泽东看来，人民要求充实的政治内容，又要有适当的艺术形式，才能实现思想性和艺术性的统一。作品形式也要大众化。什么是大众化，就是被群众所喜爱，便于群众接受的形式。他是从文艺与革命的关系上确立文艺价值，认为文艺要服从于政治，而“政治是阶级的政治、群众的政治，不是少数政治家的政治”，更“不是少数个人的行为”，并且，“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”（5）。1940年，毛泽东说：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。”（6）这里的民族形式是指中国文化的主体性问题。1956年，他说：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。一棵树的叶子，看上去是大体相同的，但仔细一看，每片叶子都有不同。有共性，也有个性，有相同的地方，也有相异的地方。这是自然法则，也是马克思主义的法则。”（7）这里的民族形式和民族风格主要是指事物的个性和多样性，特别具有中国的主体性，所以，他说：“中国的语言、音乐、绘画，都有自己的规律”（8），“形式到处都一样不好”，“还是要多样化为好”（9）。艺术上应该“标新立异”，但“应该是为群众所欢迎的标新立异”（10），“在中国艺术中硬搬西洋的东西，中国人就不欢迎”，“中国人还是要以自己的东西为主”（11），“民族形式可以掺杂一些外国东西。小说一定要写章回小说，就可以不必；但语言、写法，应该是中国的”（12）。“中国的”则指事物性质，“多样性”指事物的呈现方式。并且，这里的“中国”并不是完全回到过去，回归传统，而是立足现代社会生活。毛泽东说：“社会主义的内容，民族的形式，在政治方面如此，在艺术方面也是如此。”（13）“社会主义的内容”就是当代社会价值。毛泽东曾用民族性概念评价鲁迅，认为“鲁迅是民族化的”，他“对于外国的东西和中国的东西都懂”（14），“鲁迅的小说，既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的”（15）。从鲁迅身上就证实了“中国的和外国的要有机结合，而不是套用外国的东西”，应该是将外国有用的东西，“用来改进和发扬中国的东西，创造中国独特的新东西”（16）。同时，还要向古人，向传统学习，“向古人学习是为了现在的活人，向外国人学习是为了今天的中国人”（17），“学”不分中西，哪怕是“非驴非马也可以”，中国的政治、经济和文化“都不应该是旧的，都应该改变”，但“中国的特点要保存”，要在“中国的基础上面，吸取外国的东西。应该交配起来，有机地结合”，由此才能“创造出中国自己的、有独特民族风格的东西”（18）。

民族形式涉及古今中外，指向事物的一般性和特殊性。毛泽东采用“交配”说法描述中西的融合，让人耳目一新。周恩来则采用了“化合”一词来表达。周恩来“主张先把民族的东西搞通，吸收外国的东西要加以融化，要使它们不知不觉地和我们民族的文化融化在一起。这种融化是化学的化合，不是物理的混合，不是把中国的东西和外国的东西‘焊接’在一起”（19）。陈毅则主张在吸收传统基础上，坚持现代化立场。他说：“我们要保持民族传统，发扬民族传统，要民族化。但是，我们也主张现代化”，“现在的问题是有片面性，强调了这一面，又忽略了那一面；抓住了这一面，又丢掉了那一面，扶得东来西又倒，这个不好。”（20）毛泽东、周恩来和陈毅等对民族形式做出了科学论断，为当代文学创作和批评提供了理论指导和实践方向。

1952年，周扬就提出，“中国文学必须具有自己独特的鲜明的民族风格。但是中国文学的民族特点，决不是什么孤立的、狭隘的、闭关自守的东西，恰恰相反，中国文学可能而且应当在自己民族传统的基础上吸收世界文学的一切前进的有益的东西”（21）。1953年，在第二次文代会上，周扬再次提出：“我们要求文学艺术作品在内容上表现新的时代的人物和思想，在形式上表现民族的作风和气派。一切作家、艺术家都必须认真地学习自己民族的文学艺术遗产，以继承并发扬民族遗产的优良传统为己任。”（22）他还进一步指出民族遗产对于当代文学发展创新，特别是成为人民的文学，满足人民需要的重要意义，“新的文学艺术是不能脱离民族的传统而发展的，只有当它正确地吸取了自己民族遗产的精华的时候，它才能真正成为人民的。另一方面，旧的遗产也只有在新的思想基础上加以整理之后，才能完全适合人民的需要”（23）。继承民族文学艺术遗产，也就是当代文学的必然要求，因为“新的社会主义现实主义的文学，只有当它有意识地、自然也是批判地吸收了自己民族遗产的优秀传统的时候，才能成为真正的人民的文学”（24）。显然，民族形式是人民文学的必然要求，也是社会主义文学价值和形式的审美诉求。

二、传统与民间：民族形式的表达策略

毛泽东对文化的根本追求是民族化，也是大众化，因为民族化讲普及，也讲提高。他所主张的民族化是民族生活、民族心理和民族情感，表达方式则是中国作风和中国气派。大众化是民族化的有机组成部分，包括平民大众的生活和喜闻乐见的形式。他曾主张中国诗歌的发展路径是从古典、民歌到新诗（25），显然，传统和民间是民族形式的主要来源。

1949年，《文艺报》组织平津地区长篇小说作者刘雁声、陶君起、陈逸飞、徐春羽等和解放区的马烽、赵树理、柯仲平、丁玲等讨论章回体小说的写作经验及发展问题，会上希望赵树理谈谈经验。他说，中国旧小说有“有话则长，无话则短”特点，这与西洋小说“有话则有，无话则无”不同，这种旧小说传统“入情入理，适合中国人民口味”。在他看来，“哪一种形式为群众所欢迎并能被接受，我们就采用那种形式。我们在政治上提高以后，再来细心探究一下过去的东西，把旧东西的好处保持下来，创造出新的形式，使每一主题都反映现实，教育群众，不再无的放矢”（26）。赵树理不讲大道理，说的实在话，他所说的民间主要是指传统，绕开了民族形式概念。1952年，冯雪峰在《文艺报》发表《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》，认为传统是由一个时代需要决定的，可以及时就地阐释，确认传统文学对于当代文学的价值意义。1960—1961年，周恩来、陈毅都强调发掘传统遗产的人民性的重要性。1961年，《文艺报》还开辟“批判地继承中国文艺理论遗产”专栏，探讨建立中国作风中国气派的意义和路径。

显然，民族形式离不开传统资源。对此，周扬将民族形式表述为“推陈出新”，“所谓‘推陈出新’，‘陈’就是传统。‘新’就是社会主义”（27），文艺的推陈出新离不开民族传统，并且，只有发扬民族传统，才能实现文艺群众化，“革命的文艺如果不具有民族特点，不在自己民族传统的基础上创造同新内容相适应的新的民族形式，就不容易在广大群众中生根开花。文艺的民族化和群众化是互相联系而不可分的”，“一切外来的艺术形式和手法移植到中国来的时候都必须加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成为自己民族的东西”，文艺有了民族性，也就有了群众性，民族性是“一个时代、一个阶级的文学艺术成熟的标志”（28）。他认为不能当传统的管家婆，“传统是一条河流，河流怎么能断呢？而且这河流，越到后来越大，旁的地方的水吸收进来了。这条传统的河流，流到隋唐的时候，西域的文化来了，涨得好高啊，可能长出不中不西的东西来了。流到一九一九，五四运动和‘五四’的时候，便忽然膨胀，越到后来越膨胀，西方的文化来了。河流总是这么流，传统也总是这么流，流到后来越大。我们要继承传统，发扬传统，创造我们新的传统，在我们这一代，要创造出一种新的社会主义传统”（29）。下游无法截断上游之水，民族形式截断不了传统渊源。文艺的推陈出新离不开民族传统，并且，只有发扬民族传统，才能实现文艺群众化，“革命的文艺如果不具有民族特点，不在自己民族传统的基础上创造同新内容相适应的新的民族形式，就不容易在广大群众中生根开花。文艺的民族化和群众化是互相联系而不可分的”，“一切外来的艺术形式和手法移植到中国来的时候都必须加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成为自己民族的东西”，文艺有了民族性，也就有了群众性，民族性是“一个时代、一个阶级的文学艺术成熟的标志”（30） 。民族性、群众化和外来艺术的逻辑关系就这样被建构起来。

另外，民族形式还拥有民间资源。民族形式的目的是为了文艺群众化，为了文艺教育人民大众，那么，群众化自然是民间的和地方的最为适宜，所以，民间的、地方的艺术和风情常被作为民族形式的同义语。在当代文学那里，民族形式并不是纯粹形式问题，它离不开民族内容，即民族生活和精神风貌。巴人认为，中国气派是民族的特性，中国作风是民族的情调，特性包括思想、风俗、生活、情感，情调包括趣味、风尚、嗜好和语言技巧，它们相互依存，实际上是一个东西（31）。与巴人看法相近的是周扬，他认为：“一个民族形成除了經济上的许多条件以外，还有民族共同的语言，共同的心理，生活习惯”（32），民族语言、民族心理和生活习俗就是民族形式的主要内容。他认为：“在文学艺术上最能代表民族特点的，表现为民族形式的因素，是语言，心理状况，以及风俗习惯的不同。”（32）在他看来，为什么“从我们的新作中，感觉不到像《红楼梦》《水浒传》那样亲切的民族色彩呢？”是因为当代作家只学习了旧形式的皮毛和渣滓，只学习了“欲知后事如何，请听下回分解”以及口语“妈的”（34）等形式，而对人物的民族心理，如反叛抗争、勤劳勇敢、真诚友善、忠诚尽孝等，对民族风俗，如风俗画以及民族风格则没有认真揣摩和表现。

茅盾也曾撰文讨论民族形式，认为文学的民族形式主要有两个因素：一是文学语言，这是主要的，起着决定作用；二是表现方式（即体裁），它是次要的，只起辅助作用。他也承认还有另外的说法，如把作品表现的民族生活内容，如地方色彩、风俗习惯、民族思想感情，人物习惯，也看作民族形式的内容，即渗透民族内容的形式。他认为这是广义的民族形式，包含民族语言和民族生活内容，但他不赞同将生活内容看作民族形式，认为这反而会将问题弄复杂了。他也不同意将章回体、笔记体，讲故事有头有尾和有序展开看作民族形式，认为它们只是体裁的技术性问题，而应该从小说结构和人物形象塑造上去讨论和发掘民族形式。由此，他认为传统长篇小说结构的“可分可合，疏密相间，似断实联”，人物塑造的“粗线条的勾勒和工笔的细描相结合”（35），才是中国小说的民族形式，至于诗歌、散文、戏剧，显然也有它们自己的传统形式，并且，认为影响文学民族形式的主要因素首先是文学语言，其次才是文学方法。茅盾眼中的民族形式立足于民族的“独特性”和文学的“形式感”，自然也就排除了“人物性格”“风俗风貌”和“语言特点”。就诗歌形式而言，建国初期，何其芳提出新格律诗，“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗，就在于继承我国古典诗歌和民间诗歌的规律传统，而又按照‘五四’以后的文学语言的变化，来建立新的格律诗”（36） 。林庚提出“半逗律”理论，但没有创作实践作支撑。李季探索诗歌新形式，创造为群众喜闻乐见，又能反映新生活的新形式，放弃民歌体而走向半自由体，张志民、阮章竞也转向半自由体。最为成功的是闻捷和公刘，他们的《天山牧歌》和《在北方》是半自由体的代表。另外，田间、严辰、郭小川、严阵、张永牧、雁翼也采用半自由体写作。郭小川继承古典诗歌“感物咏志”“借物抒情”传统，不拘泥于一种体裁，也不想为体裁而体裁，而是“努力尝试多种体裁”，“民歌体、新格律体、自由体、半自由体、‘楼梯式’以及其它各种体，只要能够有助于诗的民族化和群众化，又有什么可怕呢？”（37） 他的《厦门风姿》《乡村大道》《甘蔗林——青纱帐》《团泊洼的秋天》都有这样的创作特点。《林区三唱》吸取了元明散曲特点，采用轻捷明快的短句，音韵优美、节奏轻快。他又吸取赋体铺陈和民歌特点，创造格律化诗体。贺敬之的抒情诗《回延安》在意象与意境构造上颇费苦心，讲究炼字造句，化用陕北民歌“信天游”形式，将比兴、对偶、排比等交叉使用，淋漓尽致地表达了诗人对延安的感情。就散文而言，1950至1960年间的散文家，如杨朔、刘白羽、秦牧、碧野、菡子、郭风以及老作家巴金、冰心、吴伯萧、曹靖华、吴晗、邓拓、翦伯赞等的散文，都拥有情景交融的诗意，谋篇布局曲径通幽，语言表达追求凝练、简洁以及韵律节奏，显然汲取了传统散文资源，有着鲜明的民族形式特点。1960年代初也出现了一批历史题材短篇小说，如陈翔鹤的《陶渊明写〈挽歌〉》《广陵散》，黄秋耘的《杜子美还家》《顾母绝食》，冯至的《白发生黑丝》，徐懋庸的《鸡肋》，师陀的《西门豹的遭遇》，李束丝的《海瑞之死》，它们语言平实、朴素、凝练、叙事畅达、明晰，也显示出作者深厚的传统功力。

邵荃麟在第二次文代会上作总结发言，认为：“创造和发展我们民族的形式，这个原则问题是没有不同意见的。文学形式和其内容一样，其源泉总不外是人民的生活”，因此，“应根据我们各民族人民的生活、语言、风俗、习惯，根据他们所喜闻乐见的现有文学形式，随着他们生活内容的改变与文化的提高而予以发展和提高”。（38）民族形式也就包含了民族生活和民风民俗，最主要的民族形式还是文学语言，向人民群众学习语言，吸收外国语言中所需要的成分，学习古人语言中有生命的东西，创造民族语言形式。

在形式问题上，语言具有头等重要的作用。语言是民族形式的直接手段和表现方式。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，将大众化表述为需要将文艺工作者的思想情感与工农兵大众的思想情感打成一片，如何打成一片，就要从学习群众的语言开始。在《反对党八股》里，毛泽东也强调学习人民语言的重要性。周扬也认为：“我们文学上的现实主义的传统，从《诗经》《楚辞》到鲁迅的作品，绵延两千多年之久，始终放射着不朽的光辉”，“歷代伟大的文学家为了掌握语言的技术，曾呕尽多少心血啊！我们的许多的年轻的作者对于作为语言艺术的文学的技术是太不注意了。我们只要看看施耐庵、曹雪芹、吴敬梓如何运用丰富生动的语言创造了那么多的令人难忘的人物性格的艺术形象，就知道我们该如何地去努力。”（39）

当代文学借鉴传统技巧，渲染民间地方气息，是创造民族形式和内容的便捷之路。马烽就非常重视农民读者，继承民间文学和古典小说传统，讲究小说的故事性，喜欢用纵切面结构方式，依照时间顺序讲述故事，跌宕起伏，变化多姿，来龙去脉一清二楚。他的《三年早知道》，写赵满囤以超常规方式拦截过路种猪为社里的母猪配种，赋予人物一系列滑稽可笑的语言动作，表现主观动机和客观效果的矛盾，收到了外偕内庄的喜剧效果，洋溢着幽默的地方情调。西戎小说结构单纯，层次清楚，刻画人物善用白描，通过人物语言行动刻画人物。刘真小说也有民间艺术资源，保持浓郁的泥土气息，采用群众日常口语，具有质朴、优美、风趣的特点。王汶石的小说描绘出时代的风景画、风俗画，有鲜明的乡土气息和生活风情。刘澍德的小说情节波澜起伏，引人入胜，语言朴实、生动简练，带有云南农村泥土气息。沙汀小说简洁凝练，深沉含蓄，洗练凝重，语言精确贴切，简洁生动，也有浓郁的生活气息和地方特色。

无论是小说内容还是形式，或者说从内容到形式都渗透了传统小说的影子。赵树理曾经认为：“中国过去就有两套文艺，一套为知识分子所享受，另一套为人民大众所享受”（40），因它们的区分和差别，写作就需要考虑写给谁读以及如何写的问题。他写东西主要是写给农村中识字人读的，在写法上采用传统就会多一些，他并不是为了继承传统而是为了读者。所以，他说：“我们要向传统学习，因为传统性的东西观众最多。”（41）他非常清楚自己的优势和长处，他的优势是熟悉农村“自在的文艺生活”，“知道他们的嗜好”，他也知道自己“虽出身于农村，但究竟还不是农业生产者而是知识分子”，“在文艺方面所学习和继承的也还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面”（42）。他的《三里湾》大故事穿插小故事，人物融合在故事之中，让人物性格逐步显露，在叙述上以传统的动作和对话为主。同时，注重日常细节和自然描写，生活气息浓厚而真实，带有浓郁的泥土气息。《套不住的手》《登记》《“锻炼锻炼”》仍采用评书体，不同于新小说，也有别于传统评书和古典小说，采用第三人称客观叙事，情节结构单线推进，故事连贯，带出土里土气的农村景象。赵树理还将传统文学特别是说唱文学融入现代小说，探索老百姓喜闻乐见的民族形式。如讲究作品的故事性和连贯性，“从头说起，接上去说”（43），有头有尾，首尾连贯，故事套故事，有伏笔，有悬念，曲折起伏，引人入胜。小说开头就能抓住读者，或直接介绍人物，或介绍一地一物，引出人物，展开故事多采用章回体，上下不断线，有条不紊，时而也制造悬念，让读者寻根问底，有时也渲染气氛。在叙述和描写上，吸收传统小说写法，“把描写情景融化在叙述故事中”（44），多写人物动作，从人物言谈举止书写人物神态和心理。在语言上，追求个性化、口语化和场景化。周扬说他“尽量用普通的，平常的话语，但求每句话都能适合每个人物的特殊身份、状态和心理。有时一句平常的话在一定的场合从一定的人物口中说出来可以产生不平常的效果，同时他又采用了许多从群众的生活和斗争中不断产生出来的新的语言。他的人物对话是生动的，漂亮的；话一到他的人物的嘴上就活了，有了生命，发出光辉”（45）。周扬虽是在1946年写的评论，放在解放后的赵树理身上也是合适的。

三、中国作风与中国气派：文学潮流与境界

中国当代文学对民族形式的讨论、倡导和实践，主要是通过传统化形式的借鉴和群众化语言的汲取，创造当代文学的民族风格，形成中国化的文学风势，达到具有中国气派的文学境界。文学风格是1950至1970年代文学，除社会主义现实主义、双百方针和民族形式之外获得普遍共识的文学观念。在理论上，文学风格应是作家精神、文学个性和语言修辞的综合表现，但在文学批评和文学实践中逐步偏于语言修辞，成为语言技巧的编织和重组。在民族形式和文学风格的并置和交错里，出现了民族风格的说法。民族风格主要是指文学形式、语言修辞和作家精神的民族性特征。当代文学对民族形式、民族风格的倡导和实践，目的在于形成中国作风的文学潮流，创造中国气派的文学境界。

当代文学非常关注文学风格的民族化。1959年，邵荃麟就认为当代文学具有文学风格多样化、民族化和群众化的发展成就，认为：“郭沫若的《蔡文姬》的那种清新鲜明的风格和浓烈的民族色彩，为近年话剧界放异彩，田汉的《关汉卿》也表现了独特的民族风格”；小说风格也在发展，“文学的民族风格、民族形式、艺术技巧、艺术个性，被作家们所普遍重視了”（46）。1960年7月，茅盾在第三次文代会上作报告，报告的第一部分“东风送暖百花开”，全面概述当代文学成绩，第二部分“民族形式和个人风格”也一一点评当代作家的个人风格。他认为：“深入生活，批判地继承传统，批判地借鉴外国，三者结合，使得我们的作家已经在民族化、群众化的基础上创造个人风格，取得了越来越显著的成就。”（47）在诗歌方面，有阮章竞、李季、田间的诗歌，特别是叙事长诗在学习民间歌谣、新民歌，吸收古典诗词、说唱文学等优秀传统基础上创造了民族形式新诗风。另外，贺敬之、闻捷、郭小川的抒情长诗也发展了古代抒情诗。小说的民族形式也有了新发展，具有显著的文学成就，“和群众化的要求，有不可分割的关系”，“如果把章回体，把有头有尾、有来有去、人人事事都要交代的表现手法，当作小说的民族形式的特征，这便是从表面上看问题”。（48）他还认为，即使作品体现了民族化、群众化也并不一定创造了个人风格。赵树理的个人风格在于他文学语言的“明朗隽永而时有幽默感”（49）。周立波在“追求民族形式的时候逐步地建立起他的个人风格”，如《山乡巨变》，“结构整齐，层次分明，笔墨干净，勾勒人物，朴素遒劲”（50）。马烽、李准的风格是“洗练鲜明，平易流畅，有行云流水之势，无描头画角之态”（51）。

事实上，当代作家创作的优势不在思想的丰富，不在艺术技法的创新，而以文学风格见长或取胜。赵树理《三里湾》具有北方的“深厚、明朗、乐观而质朴的风格”，周立波《山乡巨变》有南方田园一样的“明快、幽美而绚丽”，梁斌《红旗谱》有“浑厚、浓烈而深沉”，柳青《创业史》的“踏实、谨严”。艾芜的创作有“委婉有致、细致生动”的工笔画特点，杜鹏程的创作有“强烈明快、黑白分明”的木刻画色彩，刘白羽“高亢激昂”，孙犁“秀雅自然”等等。并且，“艺术风格的形成，既包括了作家独特的生活经验、取材范围以及思想感情和艺术本质等方面的问题，也包括了作家如何成熟地、创造性地掌握艺术语言和艺术技巧、并赋予它们以鲜明的民族特色和民族气魄的民族形式问题”（52）。文学风格是作为当代作家个性和成熟的标志，最受人们称道的是赵树理，认为他的创作显示了既有民族特色又有个人特点的民族风格，“是一位熟练地掌握民族语言和传统艺术技巧的能手”，《三里湾》有鲜明质朴、乐观幽默风格，是“地地道道的民族风格”（53）。《红旗谱》一问世即受到好评，也与它的民族风格有关。作者在写作小说之前，就想在“小说的气魄方面、语言方面，树立自己的风格”，想写一部具有“民族风格”和“民族气魄”的小说。他“首先想到的是要做到深入地概括一个地区的人民生活。地方色彩浓厚，就会透露民族气魄”，他为了加强地方色彩，就从一个地区的民俗着手，因为“民俗最能透露广大人民的历史生活”。梁斌认为自己的生活领域狭窄，“读的书这样少”，但真切感受到《水浒传》的山东话，《红楼梦》的北京话，鲁迅小说写绍兴，赵树理小说写家乡，都有鲜明的民族气魄和民族风格，于是“就开始根据家乡一带的人民生活、民俗和人民精神面貌来写《红旗谱》”（54）。

总体上，当代作家都以竞逐文学风格为目标，“在我们所有的优秀作家当中，几乎没有一个人不是在向我国的传统优秀文学作品汲取了养分之后才逐渐形成了自己的成熟的艺术风格”，哪怕算不上成熟的曲波，他的《林海雪原》也具有群众化语言、引人入胜的情节、简洁富于行动性的描写，这些“不能不是作品获得成功的一个重要的因素”（55）。并且，还汇聚成一股风势，形成了明朗、恢宏、欢快、简洁、素朴的民族风格，这也是当代文学的中国作风。“简洁”来自传统，“素朴”取自民间，“明朗”“欢快”和“恢宏”才是社会时代的“时风”和“士风”。那是一个充满乐观的理想主义和革命的英雄主义的伟大时代，全社会及其作家都被理想激发出美好的想象，英雄唤起了战斗的激情，由此创造的文学自然就具有明朗的心灵，欢快的情绪和恢宏的力量，成为了那个时代统一的文学风格，或可说是以文学风格为中心的文学潮流。这样，由传统和民间之风以及时代之风，共同形成了当代中国文学的民族风格，也就是中国作风。

当代文学在充分展示中国作风，吸纳世界文学，努力创造更为恢宏而阔大，具有中国气派的大境界。民族形式也好，中国作风也罢，它们都需要在与世界文学的联系中才能显现出来，民族性与世界性，传统性和现代性都是相互关联，相互创造，相互成就的，没有世界性的进入与参照，何来民族性的确立与生长。众所周知，中国现代文学是在世界文学中建立起来，世界性是现代中国文学的重要标识。这也是现代与古代文学的结构性差异。

周扬曾回忆起一件事，“毛主席有一次和我讲过鲁迅风格。毛主席说，鲁迅风格是决断与虚心的结合，知之为知之，不知为不知，知道的就很坚定，坚信不疑，凡是不知道的就说是不知道，决不强不知以为知，更不随便写。这话对我教育很大”（56）。毛泽东所说的鲁迅风格即是风骨和立场，即人的精神人格和胸怀境界。鲁迅曾有一句名言：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”鲁迅的文学风格具有民族特色，也有世界胸怀。一个时代的文学和作家形成文学风格，也需要创造文学境界。继承传统，发扬民间，创造民族风格，这显示了当代文学的中国作风，同时，它也需要拓展视域，充分吸收世界文学资源，形成具有中国气派的民族风格，这是文学境界，有境界才自成高格。相对而言，当代文学风格并非多样，中国气派略显不足，还缺乏阔大之气象。

注释：

（1） 鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第573—574页。

（2） 艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文学的“民族形式”讨论资料》，知识产权出版社2010年版，第12页。

（3）（4） 郭沫若：《“民族形式”商兑》，《文学的“民族形式”讨论资料》， 知识产权出版社2010年版， 第254、  254页。

（5） 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第70页。

（6） 毛泽东：《新民主主义的文化》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第42页。

（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18） 毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第146、147、151、151、147、151、148、152、154、153、154、154—155页。

（19） 周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982年版，第54页。

（20） 陈毅：《在戏曲编导工作座谈会上的讲话》，《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982年版，第114页。

（21）（24） 周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第183、191页。

（22）（23）（39） 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四在中國文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第254、237、255页。

（25） 陈晋：《毛泽东与文艺传统》，中央文献出版社1992年版， 第322页。

（26） 赵树理：《在连载、章回小说作者座谈会上的发言》，《赵树理全集》 第4卷， 北岳文艺出版社2000年版， 第186页。

（27） 周扬：《关于当前文艺创作上的结构问题——在中国作协文学讲习所的讲话》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第407页。

（28）（30） 周扬：《我国社会主义文学艺术的道路——一九六0年七月二十二日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告》，《中国文学艺术工作者第三次代表大会资料》，第35、35页。

（29）（32） 周扬：《在中国音协第二次理事（扩大）会议上的报告》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第443、448页。

（31） 巴人：《中国气派与中国作风》，《文学的“民族形式”讨论资料》，知识产权出版社2010年版，第49页。

（33）（34） 周扬：《关于在戏剧上如何继承民族遗产的问题》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第156、156页。

（35） 茅盾：《漫谈文学的民族形式》，《茅盾全集》第2卷，人民文学出版社1996年版，第432—433页。

（36） 何其芳：《再谈诗歌形式问题》，《何其芳全集》第5卷，河北人民出版社2000年版，第157页。

（37） 郭小川：《〈月下集〉权当序言》，《郭小川全集》第5卷，广西师范大学出版社2000年版，第398页。

（38） 邵荃麟：《沿着社会主义现实主义的方向前进》，《邵荃麟全集》第1卷，武汉出版社2013年版，第350页。

（40）（42）（43）（44） 赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社2000年版，第277、277、278、278页。

（41） 赵树理：《与长治市青年文艺爱好者谈创作》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社2000年版，第330页。

（45） 周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第495—496页。

（46） 邵荃麟：《文学十年历程》，《邵荃麟全集》第1卷，武汉出版社2013年版，第399页。

（47）（48）（49）（50）（51） 茅盾：《反映社会主义跃进的时代，推动社会主义时代的跃进》，《茅盾全集》第26卷，人民文学出版社1996年版，第53、64、65、66、67页。

（52）（53）（55） 冯牧、黄昭彦：《新时代生活的画卷——略谈十年来长篇小说的丰收》，  《文学十年》，作家出版社1960年版，第104—105、106—107、106—107页。

（54） 梁斌：《漫谈〈红旗谱〉的创作》， 《梁斌文集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第283页。

（56） 周扬：《关于电影〈鲁迅传〉的谈话》，《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第279页。